导演丨如何用导演思维来解读剧本

乐活 2025-01-26 09:17 河北

读解剧本的策略

在初读剧本时，有三个关键问题会浮现出来：

1、类型或曰故事形式是什么？每个故事形式都有不同的戏剧构架、人物呈现和情节设置。

2、谁是主要人物，其目标是什么？应该有一个目标明确、鲜明独特的主要人物。

3、人物弧线是什么？或者换言之，在故事中的经历会如何改变主要人物？你应该能够判定人物在故事开始时的状态，并明白随着故事的展开人物将如何变化。

在重读剧本时，应该回答另一组问题：

1、故事的前提（premise）是什么？故事的前提——有时被称为主干、主要冲突或驱动——最好是主要人物面临着两个对立的选择。这两个选择往往与叙事中呈现的重要关系有关。

2、前提与主要人物及其目标是否一致？应该一致。举个例子，如果《大审判》中的主要人物是一个成功的律师，那么为浪荡生活重赋尊严的前提就不会引起共鸣。前提与主要人物之间必须具备关联。

3、主要人物的转变是否可信、有意义、在情感上令人满足？

4、影片中的情节是什么，被应用得如何？从理想状态来说，当情节里嵌入与主要人物目标背道而驰的力量时，情节才能最有效地发挥作用。在《漫长的婚约》（A Very Long Engagement，2004）中，一个年轻女人无法相信她的未婚夫在“一战”中遇难了。战争的毁灭性，以及找到他破镜重圆的情节，似乎更近于幻想而非真实的可能性。除非情节在主要人物实现目标的道路上设置某种障碍，否则情节就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克号》中那艘巨轮的航行，那是令情节卓有成效的典范。轮船沉没了，罗丝的爱情变成了回忆而非现实。在故事中设置情节可能是导演的短板，因此需要在这一方面下足功夫。

5、如何让代表前提那两个选择的次要人物与前提契合无间？他们是不是两个壁垒分明的阵营——帮助者与伤害者？某一个帮助者比其他人更加重要吗？何以如此？反派会是所有人物中最至关重要的一个，决定着主要人物反应的强弱、人物弧线的轨迹，以及我们在影片结尾对于主要人物的感受。反派越强大，我们主要人物最终予人的感觉越像英雄。就其本质与动作而言，次要人物在剧本中起着特别的作用。他们的谐振越是贴近真人而非简单的故事元素，剧本就越丰富。尽管我们是通过主要人物来经历故事，次要人物却可以帮助剧本显得更加可信，更加引人入胜。

西部片也倾向于谈论价值观，代表着正面力量的田园牧歌式的渺不可追的过往，以及代表着负面力量的文明和进步。每一类型都有不同的形态。什么是戏剧弧线？它怎样服务于主要人物的目标？如果剧本没有亦步亦趋地符合类型期待，那么这些变化是令剧本更好，更新鲜，更有力度……还是相反呢？既然你已经读过两次剧本，做了丰富详实的笔记，下面就该三读剧本了。为了探索能够催生导演思维的剧本维度，三读剧本是必不可少的。

走向阐释

请把这一回合设想为文本阐释的应用。一个行之有效的办法是在下面提及的维度中揣摩故事的潜在可能性：生存的维度、心理的维度、社会的维度、政治的维度。每一维度都会编织出不同的故事。

导演在发展导演思维时可用的第二个棱镜是叙事与当下议题之间可能搭建的关系。每一个时间段都有自己时代一望可知的议题。比如，看看2005 年，彼时的大议题包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、环境挑战、隐私权、平等（比如，在男性世界中女性的权利），以及，当然，现代主义与传统之争。还有许多其他特有的、本土的议题，但是对这些大议题，应该在更加迫切的个人、民族和国际层面予以关注。

如果导演对于社会充满激情，时代议题就是解读剧本的一个棱镜，与剧本息息相关。这些议题也给了导演一个平台，来表达他或她的个人信仰，或者给了导演一个工具，来吸引观众。时代议题能够以一种特殊的方式落实在导演思维上。史蒂文•索德伯格经常借用时代议题让自己的叙事更加引人关注。权力及其搭档——腐败——驱动着《毒品网络》这个有关毒品的故事。索德伯格的复仇故事《菩提树下》的核心则是父母之道。在文本阐释中考虑时代议题有助于拓展导演思维。

能够传达导演的观念的声音表达，则是另一个手段，推动导演从文本阐释走向导演思维。声音可以很充分地反映导演的性格。斯坦利•库布里克对于人类进步的看法是野心勃勃的、反讽的、充满激情的。技术或科学观点认定人类在不断进步，库布里克却不以为然。科恩兄弟也秉持着库布里克式的怀疑主义，但是他们在就此陈述看法时，态度要戏谑得多。

有些导演对于声音的问题认识得很清楚，对于他们来说，观点的传达要优先于戏剧考量。他们会选择以声音为取向的故事形式——特别是讽刺剧、历史剧、寓言和非线性的故事。这些类型无一例外，均运用了保持距离的策略，比如反讽，以免我们与主要人物产生认同和情感代入。其结构也有助于我们与主要人物保持距离。观众在观看时不会与人物产生情感上的认同。导演与观众的关系更为直接，因为没有观众与主要人物的情感关系介入其中。声音表达是用来发展导演思维的最直接的工具。

说导演思维的发展过程之中并不包含宣传营销的考虑，未免太不诚实了。除了声音之外，在发展导演思维的过程中，宣传营销是导演最上心、最深思熟虑的考量。对于导演来说，这可能是单一因素中最具影响力的一个。轰动意味着票房。轰动可以由情节、性的潜文本、暴力的潜文本，或者夸张的基调或风格来制造。在昆汀•塔伦蒂诺（《杀死比尔》［Kill Bill，2003］）、贝纳尔多•贝托鲁奇（《戏梦巴黎》［The Dreamers，2003］）、吴宇森（《碟中谍 2》［Mission Impossible II，2000］）和阿德里安•莱恩（《致命的诱惑》［Fatal Attraction，1987］）的作品中，癫狂无度和商业主义历来如影随形。在导演思维的发展中，宣传营销是一个强大的形塑力量。

选择导演思维

你已经完成了一个完整的剧本分析，确定了是故事的哪一方面引你入内，现在你有五个选择来构建导演思维。每一个选择都提供了一条不同的路径；聚焦于以下几点之一：

1、人物弧线——以主要人物及其转变为工具。

2.、戏剧弧线——情节是驱动力。主要人物与反派的斗争决定了戏剧弧线的走向和形态。

3、潜文本理念——叙事可以平铺直叙（比如《亚瑟王》的浪漫的高贵），也可以繁复纠缠（比如《沉默的羔羊》）。在凸显潜文本的过程中，人物弧线和戏剧弧线都被纳入了潜文本。

4、声音——举例来说，涉及战争（比如，马利克的《细细的红线》）、家庭价值观（比如，科恩兄弟的《抚养亚利桑纳》）或者民族侧影（比如霍兰的《欧罗巴，欧罗巴》［Europa Europa，1990］）的导演思维，会主宰叙事结构。

5.、你生命中最深层的价值观——有些导演的精神个性是在其切入叙事的手法中揭示出来的，比如：让•雷诺阿（Jean Renoir）影片中的人道主义；伊利亚•卡赞对于阶级、种族和代际差异的不无争议的构建；罗曼•波兰斯基探索生存之孤独的视界；以及谢尔盖•爱森斯坦的马克思主义美学。

一旦你的导演思维被界定，你需要把指导演员的手法概念化，把切合你的导演思维的摄影策略也概念化。记住，你的手法越是多层次，就越有创造性，同时也要甘冒一定的商业风险。

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如何用影像思维分析剧本

在剧本之外寻找答案

剧本分析有两类：戏剧方面和影像方面。戏剧方面的剧本分析主要是为了帮助演员理解人物。在此我向各位导演、演员强烈推荐朱迪丝·韦斯顿（Judith Weston）的著作《如何指导演员》（Directing Actors）和《电影导演的直觉》（The Film Director’s Intuition），这两本书是目前所有针对导演和演员的、关于剧本拆解和分析的书里讲得最透彻的，但它们不包含影像设计的内容。

影像方面的剧本分析是在剧本之外寻找答案，而戏剧方面的分析则侧重于解读文本自身。有趣的是，这两者之间是相互影响的。下面是一个使用分析来得出影像化创意的简单案例。

你的剧本开场镜头是一个夜景。在码头的尽头处矗立着一座灯塔。为了对这一处进行分析，我们需要先问一些问题，本质上采用的是苏格拉底式提问法。

场景描述

一个名叫徳蕾的女人晚上开车前往灯塔，同时一个男人在灯塔那里等她。她从未见过这个男人，他们见面是为了交换有关徳蕾丈夫的情报。丈夫一直在对她撒谎，说他是在出差。这个男人会给徳蕾看一些照片，照片中她丈夫出现的地点与他自己声称的不一致。徳蕾这才发现她被骗了。

截自电影《灯塔》（2019）

分析问题：

● 这场戏的目的是什么？

● 这场戏中的主要角色想要什么？

● 徳蕾下车后看到了什么？

● 徳蕾希望知道什么？

● 事实上她知道了什么？

● 你想让观众知道什么？什么时候知道？

● 你想让观众产生什么感觉？

回答如下：

这场戏的目的是什么？

来表现徳蕾主动调查她丈夫，她不再信任他了。

这场戏中的主要角色想要什么？

她想知道她丈夫没有说谎。

徳蕾从车里出来后看到了什么？

她看到了一个素未谋面的男人和偏僻隔绝的会面环境。

徳蕾想知道什么？

她的丈夫是出于某种原因才撒谎的，而且该原因与她无关。

事实上她知道了什么？

她会得知她的婚姻是假的，是其他事情的幌子。

你想让观众知道什么？

徳蕾有能力对抗丈夫，但也有可能因此而惹祸上身。

你想让观众产生什么感觉？

同情徳蕾，同时也为她将来的行动感到担忧。

《灯塔》（2019）剧照

现在我们要来看看场景的影像化语言是如何达成这些目标的。让我们把影像信息加到问题里去：

这场戏的目的是什么？

来表现徳蕾主动调查她丈夫，她不再信任他了。

影像：她身子前倾，顶风向前走去。这体现了她会为获取情报而付出努力，她决心已定。

这场戏中的主要角色想要什么？

她想知道她丈夫没有说谎。

影像：她拿着她的iPhone，打算偷偷录下对话。这表明她不相信情报，而更相信自己的丈夫。

徳蕾从车里出来后看到了什么？

她看到了一个素未谋面的男人和偏僻隔绝的会面环境。

影像：从停车场到线人那里要走很长一段路。远处的线人在巨大的灯塔旁边显得很小。

徳蕾想知道什么？

她的丈夫是出于某种原因才撒谎的，而且该原因与她无关。

影像：徳蕾可能正在用手指反复摆弄那部她打算用来录音的手机，可能会不小心滑到全家福照片的界面上。

事实上她知道了什么？

她会得知她的婚姻是假的，是其他事情的幌子。

影像：线人给她看了一些照片，这些照片确凿证明了她丈夫正过着双重生活。

你想让观众知道什么？

徳蕾有能力对抗丈夫，但也有可能因此而惹祸上身。

影像：徳蕾向线人索要这些照片，说明她打算以某种方式使用它们，而这只会造成冲突和危险。

你想让观众产生什么感觉？

同情徳蕾，但同时也为她将来的行动感到担忧。

影像：让徳蕾在与线人的会面中犯点儿错误，这会让她显得易受伤害。

正如你所看到的，尽管尚未完整呈现所有的影像化结果，但影像化的过程已经在进行了。

以下是整理过后浮现的新想法：

线人可以保持神秘—他穿着帽衫，戴着太阳镜，又有昏暗夜色作为掩护。这种处理让徳蕾的处境更显危险，可以使场景张力倍增。

《灯塔》（2019）截帧

这座灯塔最初在剧本中被描述成“废弃的”，但或许它还没有完全停止运转。如果是这样，我们就可以让灯塔顶部的探照灯旋转起来（他们都这么做），这就提供了一束照亮徳蕾和她行走区域的光。类似地，当她和线人碰头时，线人几乎完全隐蔽在黑暗里，但每隔10到15秒，灯光就会再次掠过，在短暂的几秒钟里照亮他们俩。这简直是浑然天成的剪辑，光束飞速掠过线人，揭示出瞬间的真相然后消逝。于是光影明暗划分出短暂的“镜头”，让导演可以设计小巧思，即当光线照亮线人时，徳蕾获得了一个仔细观察他的机会。

以上大致就是我们需要了解的内容了，相同的分析过程还可应用于场景的颜色选择、摄影机位置、视点、配乐和音效等。

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《摄影艺术词典》是这样阐述摄影角度定义的——“摄影角度是摄影机拍摄时的视点，即构图时运用摄影取景器观察、选择而确定画面的拍摄位置。由拍摄距离、拍摄方向和拍摄高度三个因素所决定。在电影摄影创作中，是以确定一系列摄影角度来完成造型任务以及叙事任务的。”下图来自电影《加勒比海盗》：

塑造人物形象

电影创作离不开人物形象的塑造，正如小说要创造鲜活的人物性格一样。摄影能够在剧本创作的基础上丰富人物形象，使之更丰满、更立体、更生动。摄影角度的适当选取对人物的塑造有着至关重要的作用，通过角度这一手段，创作者可以对人物的高矮、胖瘦等因素做一定程度的视觉上的调整，对演员条件与角色需要之间的外形差距作细微的缩减，使之更贴近角色外貌的要求。下图来自电影《杀死比尔》：

环境与造型

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完成叙事功能

叙事是电影这种艺术形式最基本的作用之一，也可以说是其最根本的追求与目的。因为角度传达了创作者的视角、情绪、对叙事主题的态度、观点，这些都无疑会影响整个影片叙事的角度和叙事节奏。这就像是创作者手中无形的线，牵引着观众一步一步走入他设置的“围城”。人们通常已经习惯于用平视的角度观察世界，当大角度俯仰镜头或特殊视点镜头突然出现时，电影就带领观众进入了一个幻境般的时空，特殊角度带来的潜意识改变，让叙事方法不用喋喋不休的讲述也能展开。下图来自电影《教父》：

体现视点

客观性角度强调客观展现人物和剧情，是电影摄影最常用到的。客观性角度代表摄影机此时是以旁观者的身份参与创作，它把观众的视觉和心理感受从主人公身上抽离出来，使观众有一种静静地观看故事的发展的心态。虽然观众同样会受到片中人物和情节的感染，但是这种感染始终不像主观性角度给人心理上的刺激那么大、那么强烈。而相对来说，主观性角度就激烈了许多。“主观性角度是摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点来拍摄。在银幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度‘目击’或‘臆想’其他人物及场面的活动与发展，从而产生与剧中人物相似的主观感受，是导演将观众直接引入剧情的有力手段之一。”下图来自电影《当幸福来敲门》：

表达摄影风格

不同的创作者对于角度有各自不同的喜好，有时候这种喜好是源于他们对于一种文化的理解，有时候这种喜好是由该创作者经常拍摄的题材内容所决定的，有时候则单纯为创作者的个人爱好。通过某种惯用的异乎寻常的角度告诉人们，这就是他和他作品的风格，通过制造强视觉冲击力的角度来强调其创作特点，张扬个性。下图来自电影《春光乍泄》：

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有着“台湾社会的手术刀”之称的中国著名导演杨德昌，在对待剧本时会采取一种数学逻辑思维法——排除。在拍摄《牯岭街少年杀人事件》时，杨德昌抓着没什么经验的编剧们讲戏，讲完了让他们写出来。但是那些编剧们辛苦写出来的剧本，他看完就扔掉。原来是杨导让他们给出剧本写作的错误示范，避免陷入自己改不出自己毛病的陷阱（心疼那些编剧，哈哈）。

日本有个著名导演名为岩井俊二，他的处女作《情书》感动了无数花季中的少女，但是少有人知道《情书》的骨架借用了小说《挪威森林》，当然岩井俊二创造的是全新的故事，又不同与《挪威森林》。当时，村上村树曾对外界再三表示《挪威的森林》无法改编成电影。但是，岩井俊二以另一种独特的方式自己重新“画饼”，以解拍不了原著之饥，于是便有了《情书》这部电影。书中说“死不是生的对立面，而是作为生的一部分永存”；电影便以“死与重生”为主题。书是“村上春树百分百的现实主义恋爱小说”；电影便是“岩井俊二百分百”的浪漫主义恋爱电影。而书与影片中的角色，都包括一个已经死去的男人、被留下的心碎之人、和一个试图拯救她的男人。

巨烧脑的影片之一《盗梦空间》，创作它的导演对待剧本的方式也是与众不同，可能只有本人才能明白自己的剧本，为什么这么说呢，涂鸦可不是每个人都能看的懂得，尤其是对没什么绘画功底的导演来说。那么这位凭借执导电影《星际穿越》入围第41届美国科幻恐怖电影奖土星奖最佳导演克里斯托弗·诺兰，也是《盗梦空间》的导演，在面对剧本时好像就没有故事大纲这回事，他从抓到剧本第一页就开始写。写出来的都是顺序的线性故事，但接下来，他就会把它们的次序打乱，变成我们看到的烧脑故事。如何有效防止烧别人脑不成，反而自己被烧？脑回路不同于常人的诺兰就开始涂鸦，他将所有图表都贴在墙上，帮助理清思路，看来《盗梦空间》的记忆碎片很写实啊。

要说导演绝对不是所有人都能胜任的，但是有些导演确实天赋异禀，写剧本拍电影一气呵成，比如说侯孝贤导演。凭借电影《刺客聂隐娘》获得第68届戛纳电影节和第52届台湾电影金马奖最佳导演奖的导演侯孝贤，他也没什么独特的剧本方式，非要说的话要数最“粗俗”的方式扯淡了。侯孝贤导演的剧本构思过程就是和老友们的闲扯，在闲扯里把好友们的经历拿出来作为素材使用，据说《恋恋风尘》这部1987年上映的老片子，来由就是在一次侯孝贤与老友吴念的闲扯中，吴念和他叨念了自己的初恋，侯孝贤听后便拍成了「恋恋风尘」。所以有句俗话说：人比人气死人。有些导演想破脑袋也构思不好电影脉络，看候导听故事+聊天=写剧本的方式，就是这么自然。

2005年，被英国电影杂志《Empire》选为“史上百位伟大导演第四位”的库布里克，他是一个改编控，大刀阔斧的修改，对他来说可谓家常便饭。以至于当他得知《斯巴达克斯》的剧本已经是最终版，自己毫无修改权，立刻暴走。即使拍完，他也不愿意承认这是他的作品。在他拍摄《闪灵》时与斯蒂芬·金的撕逼更是路人皆知。库布里克说的很明白了：“《闪灵》的优点在于叙事的技巧性结构。”他罢免了斯蒂芬的编剧之职，留下的是原著的结构，填充上了自己的血肉。库布里克在斯蒂芬的原著上做了大量笔记、注释。两个迥然不同但又同样杰出的大脑，碰撞出了激烈的火花。拍摄过程中斯蒂芬常常与库布里克深夜撕逼，聊人生聊理想。撕到最后，还是只能看着被改得面目全非的电影，哭笑不得。

说了这么多国内外知名导演各种独特的对待剧本的方式，大家是不是才明白为什么我们当不了导演，因为我们没有那么神奇的脑回路啊，哈哈。开玩笑归开玩笑，这些导演都是拥有极强的思维能力，有自己独立的思想，剧本其实是其次的，所以常常有一些影视公司的小导演受剧本限制，难以有所突破。思想也是以后电影市场缺乏的东西，希望中国有更多独特思想的人为电影事业奉献。

电影就是讲故事

作为编剧，作为导演，作为影人

不会编故事，怎么办？

小说也是讲故事

有了创意，有了题材，有了人物

不会设计剧情，不会编织情节，怎么办？

动漫也是讲故事

有了想法，有了素材，有了感觉

不会将之组合成一个井然有序的动人故事，怎么办？

我郑重告诉你——

美人在骨，不在皮。故事也是如此。

故事的骨相决定故事的皮相。

故事“骨相”是有桥段组成的。

每个真正的编故事高手，都是精通“桥段”的高手。

所有新故事，都不过是旧桥段的重新排列组合而已

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