有一种说法叫“好电影从模仿开始”!作为当今世界顶尖导演，斯皮尔伯格、科波拉、诺兰等其实也是从模仿、致敬他们所崇拜大师的作品开始，才形成自己风格。看看在他们心中，偶像库布里克、黑泽明、伯格曼哪些电影技巧和美学成就最受用。

瑞典导演英格玛·伯格曼曾直言：“毫不隐晦，都觉得我的《处女泉》非常怪异，没错，那是我对黑泽明一次糟糕的模仿。”

每一次好莱坞著名导演克里斯托弗·诺兰新片上映，都会将一个问题提上日程：“诺兰是否是下一个库布里克？”这次《星际穿越》也不例外。

而诺兰也毫不掩饰自己对斯坦利·库布里克的崇拜，他非常喜欢库布里克镜头的纯粹性，以及镜头中影像的力量感。

当然，斯坦利·库布里克绝对是影史中殿堂级的导演，除了诺兰，崇拜库布里克的导演差不多有一个“加强排”，但诺兰似乎是最可能成为他的那个人。

伍迪·艾伦是英格玛·伯格曼第一个也是最重要的追随者。

伍迪·艾伦有大量作品《爱与死》、《罪与错》、《我心深处》、《情怀九月天》，是模仿致敬瑞典导演伯格曼的。

此外，大导演李安也崇拜伯格曼，2006年《色戒》筹拍期间还专门去他家拜访过对方，是对方的《处女泉》让李安坚定拍电影的决心。

维姆·文德斯将“影迷”做到了极致，从卓别林到安东尼奥尼，从黑泽明到布列松，但着墨最多的还是曾给予他很大影响的小津安二郎，用自己的方式崇拜着小津。

和维姆·文德斯的崇拜方式相似：

贾樟柯对侯孝贤的崇拜人尽皆知，他笔下的《侯导，孝贤》风趣、幽默，记录了和偶像相知相识的点点滴滴。

而贾木许、阿巴斯也很崇拜侯孝贤，日本导演是枝裕和还拍过关于侯孝贤的纪录片，他说对方像父亲一般的存在。

黑泽明的《罗生门》，让日本电影走向国际，而《七武士》则影响了整整一代好莱坞导演——斯皮尔伯格、科波拉、马丁·斯科塞斯、乔治卢卡斯，这种影响从1970年代延续至今，当上世纪末日本导演集体陷入低谷时，黑泽明的“余温”则还在，那也是第一次东方电影和西方电影的完美对话。

其实，每个著名导演都有自己崇拜的偶像，出道之时其实都是在模仿和致敬前辈作品，才形成了自己的风格，本专题试图分析名导和自己所崇拜偶像之间导演风格的联系与不同以及回忆大师之间有趣的交往故事。

诺兰崇拜库布里克

《2001太空漫游》如何影响《星际穿越》

当卡梅隆拿起了3D眼镜，迈克尔·曼完全转型为数字格式，罗伯特·泽米基斯现在只用表情捕捉技术，相比之下，诺兰只能被称作是“守旧派”。这是10年前媒体对于诺兰的评价。

当记者问诺兰对他有启发的电影都有哪些时，答案中的大多数都是”科幻电影“。

斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》就是其中之一。库布里克无疑是对诺兰最重要的影响源，明显受到《2001》启发的就是《盗梦空间》中旋转走廊那一幕。

在一篇关于斯坦利·库布里克的文章中，诺兰讲述了这位传奇电影制作者如何影响了他的作品，包括他即将上映的的星际科幻片《星际穿越》。

诺兰引用了电影《2001太空漫游》中的例子，人猿将骨头抛向空中的著名片段——库布里克直接切向了数千年后宇宙飞船在太空中漂浮的场景。“在《2001》中看到的这个片段是一个巨大跨越——库布里克能够这样做，事实上他有极高的信心。”

诺兰曾说道，“可是我没有如此的信心。所以这就是为什么只有一个斯坦利·库布里克。我确信他是无可比拟的。但你会被他鼓舞。你会被他激励去追求这份自信。”

“我认为，你任何时候去看科幻小说的电影，它们都是关键标准，”诺兰说，“《大都会》、《银翼杀手》、《2001太空漫游》。无论何时你谈论起飞出星球外的时，《2001》多少都是必须谈及的。但只有一部《2001》。所以，你不想离它太近。”

诺兰也曾透露称，比起他自己的《蝙蝠侠》系列电影，这部片子更类似斯坦利·库布里克的经典之作《2001太空漫游》。

不同于《黑暗骑士》三部曲，诺言坚持认为，《星际穿越》可以被单独认可，而不取决于人物角色。

“这是我首次把真实的电影体验高于观众去拍摄的电影，”诺兰说，“你可能会觉得它与《蝙蝠侠》电影相似，但绝不是那样。

后者更依赖屏幕上角色的反应，而《星际穿越》不同，它回归到了电影2001的那种直接体验，你不仅通过角色去感受电影，而是沉湎其中。”诺兰还对媒体表示，这部电影在关注人性的方面，也和《浴血金沙》十分相似。

《2001》和《星际穿越》对比

“这部电影是关于人类本性的，即作为人的意义，”他说，“这听起来像是非常宏大的叙述，但那不是我的本意。我的意思是，《浴血金沙》是将人性的理念戏剧化。当你让观众尽可能远离人类的真实体验时，你最终就能紧密集中在人性以及我们如何连接对方这些概念上。这部电影努力去做的就是得到这样真实的评价。”

在诺兰眼中，偶像库布里克对他最大的影响就是画面的冷静和精简。

诺兰曾提到对于库布里克的看法，“他拥有内在的平和与对一个强大画面的自信，他让我对于自己的作品感到十分惭愧，尤其是要用多少不同的镜头、多少不同的声音效果、多少不同的事物，来让观众眼前一亮。但库布里克总能冷静地用最适合的方式呈现给观众。这确实需要强大的自信和掌控能力才能做到这点。库布里克没有让电影这件事情更复杂，而是尽量做到简洁，但达到的效果反而会很好。”

库布里克

人人都爱黑泽明

左乔治·卢卡斯 中：黑泽明 右：斯皮尔伯格

黑泽明的30部作品，部部都是经典；涵盖了很多种类型，比如古装片、现代题材等等。真正让日本电影蜚声海外的还是《罗生门》。

在国外，喜欢《罗生门》、《七武士》的人非常多。而且每个国家的观众，喜欢《七武士》中的人物都不一样。比如意大利人比较喜欢菊千代，德国人就喜欢志村乔扮演的勘兵卫。

卢卡斯和科波拉学生时代就是日本电影大师黑泽明的影迷，卢卡斯的《星球大战》的部分创意更直接来自黑泽明的《战国英豪》，科波拉也从黑泽明的《七武士》之中获得不少暴力美学的灵感。

因此，当他们在七十年代末期功成名就之后，当他们了解到黑泽明因为资金问题而无法开拍新片时，卢卡斯硬是从福斯公司那里拗到了150万美金，和科波拉当了一回联合监制，出品了黑泽明的《影子武士》。

当时的情形是这样的：黑泽明当时非常穷，不得不代言三得利威士忌，广告酬金三万美元。（收录的五个广告，都是在《影子武士》工作现场拍摄的，其中两个科波拉也有份出镜。科波拉拍的这个广告，直接启发了他的女儿索菲亚，令她拍出了讲述好莱坞过气明星来日本拍广告的《迷失东京》）

黑泽明给当时在拍《现代启示录》的科波拉打电话，邀他一起在镜头前喝两杯。科波拉说：我是不喝酒的，但如果能帮到你，我会这么做。于是两人联袂登场。

卢卡斯、科波拉还在一部纪录片中谈自己如何介入《影子武士》的监制工作，两大名导怀着影迷的虔诚，谈了自己对黑泽明的崇敬。

那个时期的黑泽明，在经历过了割腕自杀未遂的经历，他的处境并没有很大的改善。《影子武士》虽然是得到金棕榈奖的青睐，但当时在日本国内却因为缺少人文关怀受到口诛笔伐。

随后的日子里，幸而有了斯皮尔伯格的赞赏与资金支持，电影生涯得以继续，被《乱》才得以拍摄。

作为新好莱坞电影的四杰之一，美国大导演马丁·西科塞斯，非常崇拜黑泽明和其作品，并在黑泽明自传性的作品《梦》片中出演了重要角色，饰演的正是对黑泽明影响极大的画家梵高，影像中是这一层关系，回到现实，黑泽明则是西科塞斯的偶像，说来就是这么的巧妙。

马丁可以借《梦》完成向偶像致敬的愿望，而黑泽明则通过影像里的梦境达到与偶像的产生零距离“碰撞”。

东方照向西方：卢卡斯谈黑泽明

受黑泽明影响的大导演

在加州一座小镇长大的乔治·卢卡斯曾经提到，他第一次看黑泽明的电影是在电影学校读书时，在那之前他从来都没有看过任何一部日本电影。

那时，和现在丰富多样的看电影渠道不同，乔治·卢卡斯读书的地方很少有外国电影，大多时候，他们只能去洛杉矶去看这些东西。

介绍乔治·卢卡斯看这部电影的人正是《现代启示录》的编剧约翰·米利厄斯，他当时对乔治·卢卡斯说：“有一部日本电影特别棒，是前所未有的棒，我完全被它迷住了，如果你去看，你也一定会喜欢它。”

当乔治·卢卡斯回忆起那天坐在影院看到《七武士》谢幕场景时，他说：“《七武士》几乎改变了我一生。这部电影中故事、演员表演、幽默、悬念、动作戏、摄影机的移动深深地影响了我日后的创作。而巧妙之处，它的故事有时简洁明了的。”

广为人知的是，乔治·卢卡斯《星球大战》的创作灵感来自于黑泽明的《战国英豪》。

乔治·卢卡斯对此的解释是：“《战国英豪》最初是在一本书上看到的，讲述败军之将六郎太带领家族传人雪姬一边守护军费，一边与途中遇到的两个农民合作，一起突破敌阵的故事。它对我真正的影响是，C-3PO与R2-D2就是参照《战》当中的一高一矮的农夫太平及又七。不过，《七武士》对我的整体影响更大，它让我学会了怎样去讲一个激动人心又不失幽默和人性的故事。而且在一部电影里驾驭如此多的人物，也是我同黑泽明学到的，在《美国风情画》里我尝试了这一技巧，结果并不完美。你在看雷德利·斯科特的《黑鹰坠落》也很遗憾，没有能像黑泽明在《七武士》中那样自如地运用这一技巧，那么多人物，那么种性格，那么多故事，但还是能够让观众清楚地明白电影想说什么，人物个性又很鲜明，对于电影来说，这是一件相当复杂的事情。”

受到黑泽明影响的西方导演也为数不少。

乔治·卢卡斯在《星球大战》中模仿《暗堡三恶人》；

斯皮尔伯格在《第三类接触》中模仿《蜘蛛巢城》，在《夺宝奇兵》中模仿《天国与地狱》，在《拯救大兵瑞恩》中模仿《乱》；

科波拉在《教父》中模仿《坏蛋总是睡得香》的结婚场面；

马丁·斯科塞斯不远万里来到北海道，只为在黑泽明的《梦》中饰演凡·高一角；

而把《大镖客》翻拍成《荒野大镖客》的塞吉奥·莱昂内最后成了西部片的枭雄；

另一位西部片大师克林特·伊斯特伍德则说：“黑泽明是我电影人生的原点。”

曾经深受西部片影响的东方导演黑泽明，影响了西部片日后的进程。

大导演眼中的黑泽明

张艺谋曾有机会会见黑泽明，他却说：“我不敢去。无论如何，他是一位享誉全球的大师。在电影的王国里，我那时不过是个小人物。”

电影《大白鲨》和《E.T.外星人》的导演史蒂文·斯皮尔伯格曾这样评价黑泽明：“他是我们这个时代使用光影画笔的莎士比亚。”

尽管只看过一部《七武士》，意大利导演费德里科·费里尼这样形容：“怎样做一个电影创作者，黑泽明就是最了不起的活生生的榜样。”

意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇回忆到：“黑泽明的作品和费里尼《甜蜜的生活》鞭策了我、吸引了我成为一名电影导演。”

瑞典导演英格玛·伯格曼直言：“毫不隐晦，都觉得我的《处女泉》非常怪异，没错，那是我对黑泽明一次糟糕的模仿。”

马丁·斯科塞斯称赞：“他对全世界电影导演的深远影响，可以说举世无双。”

弗朗西斯·福特·科波拉这样表达他的敬意：“黑泽明的大名鼎鼎在于，他的杰作不是一部或两部，要知道，是八部。”

中国导演吴宇森：“我深爱黑泽明的电影，我从他的影片中得到了太多灵感。他是我崇拜的偶像之一，是我眼中的一位巨匠。”

德国导演维尔纳·赫尔佐格：“想起了那些让我感到风格相似的电影导演，格里菲斯、茂瑙、普多夫金、布努艾尔和黑泽明，他们的每一部作品都堪称卓越。”

徐克自称受黑泽明的影响最大：“黑泽明《七武士》写实的风格改写了日本武侠电影的面貌，证明了真实力量的巨大。”

美国导演西德尼·吕美特说：“黑泽明没有直接影响过我本人电影制作，因为我从不敢想象我能达到他的洞察力与视野所及。”

美国导演山姆·佩金法说：“我希望能拍一部西部片，像黑泽明拍的‘西部片’那样。”

伯格曼最重要的崇拜者—伍迪·艾伦

伍迪·艾伦是第一个也是最重要的英格玛·伯格曼的崇拜者。

当伯格曼作为瑞典电影大师出现在纽约艺术影院时，艾伦还是一个初出茅庐的喜剧编剧，在夜总会表演单口喜剧。

2007年伯格曼去世，艾伦在《纽约时报》发表文章，“我生命中最杰出的导演走了。”伯格曼电影的哲学内涵、摄影语汇及工作勤勉都深刻影响着艾伦的创作。

伍迪·艾伦集编剧、导演、演员于一身，艾伦的才华世人皆知。他的电影创作灵感取自文学、哲学、心理学及欧洲艺术电影等领域，尤其深受伯格曼风格的影响。

《星尘往事》Stardust Memories (1980)就模仿了《野草莓》Wild Strawberries (1957);

《仲夏夜性喜剧》A Midsummer Night's Sex Comedy（1982）;

《汉娜姐妹》Smiles of a Summer Night（1986）;

《无线电时代》Radio Days（1987）;

《情怀九月天》September（1987）在结构、背景和元素上都借鉴了伯格曼的电影。

特别是1978年的悲剧《内心深处》更被看作是艾伦追随伯格曼的转折之作，彻底改变了早期的喜剧电影风格。

伍迪·艾伦称伯格曼也许是电影诞生以来最伟大的电影艺术家：“对我来说首先是《野草莓》，然后是《第七封印》The Seventh Seal (1957)和《魔术师》The Magician （1960）。这些作品告诉我伯格曼是一位不可思议的电影导演，这种知性艺术家与电影技术的结合，此前从未见。”

在伍迪·艾伦眼中，伯格曼是一位天生的讲故事的高手、一位电影诗人，擅用艰深的素材使观众着迷。

1973年，伯格曼进入斯德哥尔摩大学Stockholm University College学习艺术与文学，他对哲学和宗教上异常痴迷，忍不住想把尼采或基克格德的思想戏剧化：

“伯格曼忠实于戏剧风格，还是一位优秀的舞台剧导演，但他的电影见解并非只来自戏剧，他从绘画、音乐、文学和哲学中汲取养分。他的作品探究深邃的人性，时常隐喻上帝的沉默、人情的复杂、宗教信仰与疑惑的苦闷、失败的婚姻和人际交流的无助。一位沉思的天才用瑞典的句式吟咏着人在荒凉宇宙中的命运。”

在《内心深处》问世之前，艾伦花了10年时间掌握了一种老练的滑稽剧形式，表演笨拙逗趣的知识分子，还为《纽约客》杂志撰稿。

之后相继拍摄了《傻瓜入狱记》Take The Money and Run （1969）,《傻瓜大闹香蕉城》Bananas （1971）,《性爱宝典》Everything You Always Wanted to Know About Sex（1972）,《傻瓜大闹科学城》Sleeper（1973）, 《爱情与死亡》Love and Death（1975），直到奥斯卡获奖影片《安妮·霍尔》Annie Hall（1977），他作品没有太大飞跃，无非是对爱情、艺术、知识分子焦虑的关注。

而电影《内心深处》开始探讨死亡的悲剧主题，它讲述了关于追求个人幸福与履行家庭成员义务之间的冲突，所有的情节都发生在色彩苍白的室内，剧中人事业不顺、婚姻不幸，狂躁的女主人无法掌控局面。

《我心深处》被看作艾伦模仿伯格曼的习作，营造了沉闷压抑的室内剧气氛，来衬托角色内心的困顿与绝望，正契合了片名的双重含义。

在长久的崇拜之后，经女演员丽芙·乌曼（曾主演伯格曼的多部电影）介绍，艾伦终于见到了伯格曼：“我们曾在纽约酒店共进晚餐，他盛情款待了我，我很紧张。他完全不是我想象中的严肃、阴郁、敏感多思的样子，完全不是。他看上去很普通，性格温和开朗，喜欢开玩笑。他对我的电影总是赔钱、与女人之间纠缠不清的关系、对制片厂的忍气吞声表示了同情。”

伯格曼的作品弥漫着宗教皈依思想，痴迷于将宗教教义艺术化，渴望表达宗教现象的现实性，这种渴望终生折磨着他。

在创作了15-20部作品之后，焦虑一直伴随着伯格曼。一次，他打电话给艾伦，艾伦喜欢在电话中听他长谈：“艾伦，我做了一个奇怪的梦，我出现在电影片场，不知道把电影机放在哪好了，可我明明是在行啊！拍了这么多年，怎么会不知道放哪呢？你做过这么神经质的梦吗？你觉得拍一部摄影机固定不动的电影会有意思吗？只让演员进出画面？人家会嘲笑我吗？”

有评论家说伯格曼拍的是戏剧化的影像，用电影呈现他心中的戏剧，比如《呼喊与细语》,几乎没有对白。但他用特有的电影语汇表达自己想要的内容，此前没人用过。

他让摄影机靠近演员的脸，然后保持长时间不动，这和电影学院教的恰恰相反，也是最被艾伦钦佩的：“他发明了这种语汇用语挖掘演员心灵的深度，对用正统方法学习电影制作的人来说，听起来像是荒谬的。电影学院一向强调摄影机的变化。学生学习的是运动的影像，摄影机必须移动，老师没错儿。但伯格曼会把摄影机对准女演员丽芙·乌曼和比比·安德森的脸，保持不动，让时间一点点流逝，让奇迹诞生。观众被角色深深吸引，被震撼，丝毫不感到枯燥。”

如同所有卓越的电影导演如费里尼、安东尼奥尼、布努埃尔，伯格曼也有他的批评者，也有负面评价。

伯格曼的剧团公司曾聚集了世界上最美貌的女演员包括伊娃·达尔贝克、毕比·安德森、英格丽·图琳、冈内尔·林德布洛姆、莉娜·欧琳等，伯格曼为那些脸蛋儿着迷，他本人也是出了名的万人迷，用独特的方式与女人相处。

艾伦曾雇佣伯格曼的摄影师斯文·尼克维斯特拍摄过四部影片，他们分享伯格曼工作的情景，在艾伦看来，仍然瑕不掩瑜。

世人眼中的电影奇才也是普通人，伯格曼口才表达确实能力乏善可陈，也不总充满深奥的人生哲理。斯文·尼克维斯特还告诉我，当他们拍摄死亡或垂死的镜头时，伯格曼在开玩笑、闲聊演员的私生活。很多时候看他的电影你会觉得他的生活一定是很严肃的，正相反，他太讨女人喜欢了，他也喜欢女人。人非圣贤。

伯格曼在60多年的电影生涯中，拍摄了60多部影片，还指导了170部戏剧。一位多产的艺术家把所有的时间都献给了他的挚爱。

伯格曼享受过程，不太在意人们对电影的反应。当他受到好评时，他感到欣慰，如果听说有人不喜欢他的电影，也只会让他难过30秒。

艾伦回忆到：“他对票房不太感兴趣，制片人和发行商电话通知他首周上映结果，他总是左耳听右耳出。他当然喜欢评论界的褒奖，但一会就忘了，他希望观众喜欢他的作品，尽管不是所有人都能看懂。”

因为一直以来艾伦的推崇，在伯格曼过世不久，媒体纷纷邀他撰写评论，谈谈他受到的影响。

除了影片的哲学内涵、摄影技法，个性执拗的艾伦对伯格曼勤勉的工作态度说由衷欣赏：“他曾说他不想在一个晴朗的日子里死去，我只祈祷他能平淡地上路……伯格曼是天才，我不是，天才是不可效仿的，他的魔力无法传授。但我从伯格曼身上学到了一种工作态度：一部电影的成功不是导演一个人的贡献，而是集体创作的结晶。他每年拍2-3部电影，真是神速，每天拍7-9页剧本。”

“我也努力尽我所能，在有限的时间内拍出最棒的作品，决不对这个愚蠢的世界做半点让步或只是屈尊做一个形象光辉的电影导演，我要拍一部电影要流传下去。伯格曼一生拍了大约60部影片，我目前拍了45部（2014年）。如果我达不到他的品质，至少我可以赶上他的数量。”

小津安二郎的头号影迷——维姆·文德斯

香港文化评论家蔡澜曾对日本电影有过这样一个评述：“大岛渚等人的作品虽然是日本产，但更像铁板烧，已有洋式加工。如果真要尝汤豆腐等日本风味，还是在小津和沟口健二的电影才能找到。”

换种说法，如果说日本电影的两极，一端是浓墨重彩的史诗巨片，一端是大味至淡的家长里短，那么黑泽明拽住了红线的一头，小津安二郎则拽住了另一头。

小津安二郎是国际影坛上备受尊崇的大师，欧美和亚洲的不少后时导演自认受到他的作品启发和影响，维姆·文德斯就是一位。

维姆·文德斯说过：“在看了10遍小津的《东京物语》后，我确定，电影的天堂曾经存在。”

在小津安二郎导演去世20年后，1983年，一个德国青年导演踏上了前往东京的朝圣之旅，拍下了纪录片《寻找小津》。

维姆·文德斯或许是这个世界上最著名的影迷，纪录片《寻找小津》、摄影集《一次：图片和故事》——他以自己特别的方式表达着对小津导演的崇敬和挚爱。

特别是纪录片《寻找小津》，他在东京追寻小津的足迹，以日记手法纪录他对东京这个城市的感觉。

《寻找小津》里面闪烁着《东京物语》的镜头，但维姆·文德斯其实最后也没有抓住小津东方文化的内核，而或许真正追寻的是关于电影的本质是什么。

1991年文德斯在葡萄牙度假，拍了一部《里斯本物语》，是一部精良细致的剧情小品，和小津的手法简直如出一辙。

《寻找小津》从一列运动的列车将屏幕分割成两个部分开始。接下来是老两口跟邻居平淡无奇的对白。这种对白形式几乎成为了日本电影的标志。

在《寻找小津》中，维姆·文德斯的旁白说道：“新宿，这里是东京酒吧林立的地方，小津很多电影中的父亲就在这里一醉解千愁，我架好摄影机，一如既往的拍摄。50毫米，这种镜头有着轻微远距镜头效果，小津的每个镜头都是这样拍的。”

维姆·文德斯还曾在《法兰克福报》写下《百年小津：最圣洁和虔诚的宝藏》一文，他写道：

“我对小津作品的喜爱可以说是非常主观的。我敬仰他，电影史上最圣洁和虔诚的宝藏。如果我来定义，电影是为什么发明的，我将这么回答：为了产生一部像小津电影那样的作品。他的电影为什么如此珍贵和惟一？极度精简所有的形式，集中到电影语言最基本的元素（一个主体，没有镜头移动），小津的电影总是在叙说同样简单的故事，总是同一类型的角色，几乎总在同一处地点：东京。四十年来他记录着日本日常生活的转变。除了几部早期的作品，他的主题总是围绕“日本家庭”。他的电影中传统生活缓慢地、差不多不可觉察地没落，同样记录着日本文化的衰落。”

除了维姆·文德斯，小津的家族手艺继承人非山田洋次莫属。时隔60年，2013年1月，《东京家族》在日本公映。

82岁的山田洋次在从影五十周年之际，以电影的名义，向《东京物语》致敬。山田洋次与小津导演的缘分不仅仅是翻拍《东京物语》这么简单和短暂。

当山田还是松竹厂的副导演时，他崇拜的是黑泽明，并对小津为代表的松竹庶民剧导演不以为然，甚至心生抗拒。

与黑泽明私交甚好的他时常去黑泽家玩。一次，山田去时发现黑泽明正在看录像，于是轻声走到他身后看了一眼，正是小津的《东京物语》。

“我年轻的时候不喜欢小津，嫌闷，觉得该拍黑泽明那样的电影，但进入松竹之后，不知不觉受影响，日本人的性格在小津的电影中表达的很清楚，而这是我最感兴趣的。”

小津前辈的影响让山田即使在上世纪六七十年代性和暴力影片泛滥的时候，也坚持自己的路线。此后山田的电影虽然和小津略有不同，但似乎每一帧都在向这位前辈致敬。

小津银幕语法

1、镜头组接——不使用淡入、淡出和叠画。

2、景别固定：50mm，低角度机位

3、以尽量安静的说话方式，谈着极为重大的事情《东京物语》

4、电影技术不曾改变小津电影风格。小津“固执”地将特写和短距镜头延续了下去。

5、“我只会做豆腐”

6、空镜头之美

贾樟柯《侯导，孝贤》

贾樟柯对于侯孝贤的崇拜之情不仅体现在镜头里，还在他的笔下。

这篇名叫《侯导，孝贤》的文章登载于2012年刚刚创刊的文学杂志《大方》（现已停刊），贾樟柯的文笔和感情颇有当年大作家加西亚·马尔克斯写《我和海明威》的味道。

马尔克斯说：“长年阅读一位作家的作品，对他又如此热爱，会让人分不清小说和现实。”

贾樟柯写道：“1993年，我终于上了北京电影学院，离电影好像近了一些。果然有一天在一本旧学报上偶然读到一篇介绍侯孝贤来学院讲学的文章，上面刊登了好几张侯导的照片，这是我第一次看到侯导的样子，他的容貌竟然与我想象的非常相近：个子不高但目光如炬，身体里仿佛蕴藏了巨大的能量。既有野蛮生长的活力，又有学养护身的雅致，正是那种一代宗师的面相。”

在电影学院里，贾樟柯看了侯孝贤《风柜来的人》，这是一部关于台湾青年的故事，他说自己当时完全傻了，“就像拍老家朋友那么亲切”，于是，多年之后就有了他的《小武》，那是一部讲述山西青年的故事。

贾樟柯的《小武》确实可以感受到部分侯孝贤早期电影的气息,大量使用画外音、保留背景音、起用非职业演员、避免不必要剪接(蒙太奇)。

从《风柜来的人》到《小武》，贾樟柯和侯孝贤的距离也拉近了。

当时的情景颇为戏剧，贾樟柯在《侯导，孝贤》也回忆了当时的情形：“我连忙说：我拍了一部电影叫《小武》。侯导的眉头又皱起来但语气明显平和起来，他问道：《小武》是什么东东？我答：小武是男主角的名字，电影是在我老家拍的。侯导点了根烟，语气已经变得友善：老家在哪？我答：山西。侯导顿时笑逐颜开：哦，半个老乡，我丈母娘是山西人。”

而在侯孝贤心中，贾樟柯最好的作品是《小武》、《三峡好人》时的他，侯孝贤说他不喜欢贾樟柯拍电影太用力、太着急的感觉。而这两部作品相隔了8年。

侯孝贤头号影迷—是枝裕和

是枝裕和的祖父母婚前都姓是枝，当时在日本同姓氏无法通婚，两人便一同私奔到台湾，后来在高雄生下是枝裕和的父亲，直到二次大战后才遣返日本。

回想多次来台探亲经验，最令是枝裕和印象深刻的是充满历史情怀和旧时气息的南台湾。

和维姆·文德斯如出一辙，早年看了侯孝贤导演的电影对其相当崇拜，1993年专程去到台湾跟拍关于台湾导演杨德昌和侯孝贤的纪录片，名为《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。

是枝欲和与侯孝贤的渊源还要从他考上当时考上早稻田大学中文系说起。是枝裕和本来希望成为一名小说家。

看过不少电影后，有喜欢写作，为什么不能成为一名编剧或导演呢？

后来毕业后他到电视节目制作公司做导演助理，有机会接触纪录片，当时他特别喜欢欧洲导演擅长社会现实题材的肯·罗奇和达内兄弟，但当时是枝裕和当时也没有放弃做导演的梦想。

随着《悲情城市》、《恋恋风情》陆续在日本上映，是枝裕和注意到了侯孝贤导演。于是之后就有了1993年的故事。事后，是枝裕和说，自己能够做导演其实是因为侯孝贤和修中文的缘故。

在电影语言的表现上，是枝裕和是继承了侯孝贤风格的。

是枝裕和曾提到：“我不能具体说出我受到了侯孝贤导演怎样的影响，但是我能深刻感觉到，我跟他在一起的时候是非常幸福的。侯导对他而言就像爸爸一样，见面让他紧张又兴奋，还直呼为了能见上一面，就算不吃饭也可以。之前我去台湾宣传《如父如子》的时候，就和他喝了差不多30分钟的茶，当时我就觉得非常幸福。”