不要指望光靠对白叙事
创作出比较适合表演的对白，应该是最有可能证明你编剧能力的方式，然而如果一部电影的剧本仅仅靠对白来表现一个故事，则是完全舍本逐末。原因非常显而易见，对于电影来说，可见的动作往往比对白产生的效果要更加强烈。人物性格的塑造也可以通过肢体行为而变得更加明显，电影语法也可以提供丰富的手段以供利用，只有深刻理解了这一点，编剧才能算是真正为了电影而写作。电影故事的发展是由画面构成推动的，而画面的产生以及故事的效果在一定程度上则取决于编剧。
《霸王别姬》中程蝶衣的很多动作表情能够更彻底得表现其人物性格，推动故事发展
画面走在对白之前
在把剧本中的叙事转化成有声动态画面的过程中，导演最重要的步骤之一就是先忘掉角色之间的对白，以一种全新的方式重新想象出他们的行为动作构成的画面，将他们的想法、情感和冲动通过剥除语言音效的画面传达给观众。在这种情况之下，当一个场景以这种方式构建出来后再将原来的对白修改之后纳入其中，往往能够达到比之前更加出色的效果。请记住：先呈现再讲述，对于电影来说，把交代性的对白安排在戏剧性事件之后，会更有意思。
陈凯歌《霸王别姬》
利用画面的表现方式制造矛盾对立
声音和画面对立的部分往往是电影最有含义、也是最有冲击力的部分。如果银幕上演员所说的对白与观众所看到的画面相互对立、相互矛盾，那么对白表达的内涵就远远甚于其字面意思，附加的表现力是超级强烈的。在这种基础上，再利用摄影机语言的表达方式来加以丰富，效果会更胜一筹。在电影《烈日灼心》中有这么一段。汽车上，辛小丰和段奕宏饰演的警察在开车途中，两人一段看似正常作为警察之间的对话，但是辛小丰的表情慌张，摄影机在不住的摇晃。这里就是利用对白的正常性和画面的非正常性的反差来形成的另一种表现力。
电影《烈日灼心》车内对话片段
主角必须要有动作
一个消极被动的角色会给剧本的戏剧价值带来真正的伤害，“主角”的字面意思就是引发冲突的人，一个不会（或者无法）真正去行动的角色，或者没有胆魄去斗争引发新情况和新进展的角色，就很容易成为叙事的负累，会让观众觉得无聊。这里的有动作倒并不是说一定要去做什么，而是必须去引发冲突。有些角色什么都不做也可以引发冲突，让一些事情发生。一个不发生事情的场景通常戏剧性都很弱。电影必须依赖一些动作来制造张力，而张力很大程度上是源于角色的某些方面特点，而非全部都源于情节。
《烈日灼心》段奕宏演的心思缜密的警察，便是他的性格驱动力
角色之间关系需要不断变化发展
如果角色之间的关系是静止不动的，那么戏剧张力就会很弱（“戏剧”的意思是“完成了的事情”）。说到角色，新入门的作者很容易就会联想到他的外在特征，像年龄、性别、社会身份、家庭身份等等。但这些在戏剧中的重要性远远不如他这个角色与其他角色的关系或者与情景之间的关联。在这种时候，角色才是戏剧化的角色。而一个戏剧化的场景，通常是有事情（意外或大事件）发生，在场景结束时，角色之间的关系开始发生变化，之前的稳定性被打破，叙事的力量驱动着角色（和我们这些观众）从而进入下一种新的状态或者关系之中。
《老炮儿》中六爷因为儿子被绑架跟混混对抗中处于劣势
用情景设定为角色和对白添加张力
一些编剧最常见的问题就是他们写出来的剧本中，一些角色性格非常相似，他们之间不存在真正的冲突，或不存在基于因果关系的戏剧发展，这很可能在一定程度上导致两个角色可以互换位置，缺乏戏剧张力。角色之间要产生戏剧张力，倒不是说必须一直发生冲突，就像罗密欧与朱丽叶之间阳台那场戏，二人意志并没有冲突，但是这场的戏剧性同样又是强烈的，这里的张力并非来自于角色之间的冲突，而是因为观众知道这一对男女之间的关系因为两个家族的原因将会面临一场危机，冲突来自于观众已知而角色未知的差别上。
《烈日灼心》四人在医院遭遇的戏份
再如《烈日灼心》中在医院的那场戏，王珞丹拉着段奕宏去见邓超和郭涛的那场戏，表面上只是一次平常的见面，对白也是在不动声色地寒暄，但是实际上可能没有观众记得住对白讲的是什么，或者去思考对白有什么意义。大家的紧张点都在这四个人错综复杂的关系上。一边是警察，一边是在逃犯，一边是自己的亲妹妹，一边是有好感的女人，这种纠缠的关系，仅仅是把角色放在一个场景里面就已经让场景充满了戏剧性了。
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