编剧||好电影就得有个好剧本,什么样的剧本才是好剧本？

文化 2024-11-15 05:34 河北

一个好的故事是戏的根本，是戏的种子，人物角色是树干，情节是树叶，在大局上是浑然一体的。

剧本是电影之魂。诚然，一个好的故事才是戏的根本，是戏的种子，人物角色是树干，情节是树叶，在大局上是浑然一体的。回到电影的本身，好莱坞很久以前就把电影归类为讲故事，这一观念也得到了全世界同行的普遍认可。

中美之间电影工业的差距，差距就不用说了，而在剧本方面，由于各种条件所限，在拍摄过程中很难拍到一个剧本最初的构思初衷，呈减分状态。所以这时候，就尤其需要更严谨耐读的剧本。而这样的剧本一般都有什么因素呢？

深入人心的角色

我们评价一个电影的成功与否有很多指标，如票房，艺术质量，而对于成功的剧本来说，塑造出一个观众耳熟能详的角色尤为关键。随着时间的推移，观众可能会渐渐淡忘电影的故事情节，但是他一定会记住让他难忘的角色，比如《阿甘正传》的阿甘，《霸王别姬》的程蝶衣。

很多时候，基于对这些角色的怀念和感触，我们会不断地把这些电影翻出来看了一遍又一遍。如果你的剧本能够塑造出一个栩栩如生，让观众无法忘却的角色，那么恭喜你，你的剧本已经成功了一半，甚至投资方和演员会打破头皮来争抢你的剧本。

重复某些特定台词和场景

如何让电影和观众产生共鸣？一个讨巧的方式是重复某些特定的台词和场景，这一点在剧本中得到了很好的体现。

以电影《源代码》为例，影片剧本的大部分时间都在不断重复列车爆炸前八分钟的场景，而编剧在每一次场景中又做出相应的改变和调整，推动整个电影情节走向高潮，让观众欲罢不能，产生强烈的观影体验和情感波动。

重复性的特定台词和场景，在剪辑手法上是重复蒙太奇，就好像心理暗示一样，造成一种强调呼应对比渲染等效果。观众在这种潜移默化的剧本手法下会牢牢地被剧本情节抓住，仿佛置身于惊涛骇浪之中，一浪高过一浪的冲击，被影片所征服。

情节上另辟蹊径

悲剧之所以引起人的情感波动是因为它有着深刻的戏剧冲突，不管是俄狄浦斯式的命运悲剧和哈姆雷特式的性格悲剧，亦或是玩偶之家中的社会悲剧和普罗米修斯的英雄式悲剧，他们通常情节设置不可逆转，通过毁灭的方式来引起观者的怜悯，使人们从悲痛中净化。

而对于喜剧，它内含的讽刺功能常使它成为尖锐的时代和社会的批判工具，通过发笑来达到其独特的审美机理。而不管悲剧和喜剧，一个好的剧本在情节设计上要尽量避开观众最能想到的，创造出观众意料之外却又情理之中的情节。

剧本里也最好不要出现过于直白的内心感受，要将这个感受艺术化的表达出来（参考墨镜王）。当故事逻辑不通时，情节无法推进时也千万不要滥用巧合、插叙（回忆和幻想）;人物设计上一个绝对正面的主人公和一个绝对负面的坏蛋；在结局设计上不要虎头蛇尾，给人一个意外但是完全不合情理的结局。

让张艺谋重回艺术巅峰的《归来》，戏外的褒奖离不开原作小说《陆犯焉识》（严歌苓）和邹静之编剧的共同努力。冯婉喻痴痴等着自己的丈夫陆焉识，最后终于相见但却不记得他了，最后陆焉识还是陪着他一起在火车站举着自己的名牌“陆焉识”等待自己归来，仔细想想，这也不失为最好的结尾，因为某些东西一旦发生，其带来的痛苦将无法磨灭。

叙事结构上的传统与颠覆

电影叙事结构包括单/多线性结构，回环式套层结构，缀合式团块结构，交织式对照结构，梦幻式复调结构。剧本的叙事结构一般是这五种结构的单一、交叉和变异，这里主要谈谈叙事结构的颠覆，以昆汀的《低俗小说》和科恩兄弟《醉乡民谣》为例。

《低俗小说》在叙事结构上没有采用常见的时间顺序结构，而是采用了过去式插叙+想象式（未来）插叙的精巧环形结构来将整个故事娓娓道来，其环状结构，也是造成了“过去”即“未来”的奇妙感觉。这在电影逻辑上说不通，但是叙事上没问题。所以《低俗小说》一出来就震惊了整个电影界，带来了一场编剧革命。

《醉乡民谣》，影片的开头即结尾，结尾即开头，但是，跟昆汀的《低俗小说》不一样，本片并不是一个环形的封闭故事，开头与结尾明目张胆的重复也不是为了追求叙述上的趣味性，而是为了强化人物设计。就像科恩解释的那样：“我们的主人公是一只猫，他最后哪儿也不去。”这两部电影都是值得拉片细细品味的好电影。

风格化明显的对白

能成为电影剧本的，基本上都有优秀对白，然而，并不是一味简单机械地罗列各种网络段子就是经典对白，那样只是廉价的段子大杂烩，并没有形成强烈个人风格化的对白。

国产电影的剧本尤其热衷于罗列各种原创非原创的段子，天真地以为靠些刻意为之的笑柄就可以收买国内观众的胃口。经典对白，绝对是建立在综合考量角色心理，场景氛围，观众思维等一大堆综合因素的基础上，经过编剧深度加工，和影片具体情节，电影配乐结合的产物。

恰如其分的风格化经典对白，华语影坛有最广受众的应该就是周星驰了，因为不管他的喜剧影片还是小人物励志影片，里面脍炙人口的经典对白数不胜数。相信在他的《大话西游》、《喜剧之王》、《少林足球》里都有我们私下和小伙伴演来演去的桥段的对白。

文艺范儿一点的话就要看墨镜王的了，比如流传很广的一个段子就是王家卫有一次让他的演员翻译 I love you，有的演员翻译成我爱你。王说，怎么可以讲这样的话，应该是“我已经很久没有坐过摩托车了，也很久未试过这么接近一个人，虽然我知道这条路不是很远。我知道不久我就会下车。可是，这一分钟，我觉得好暖。”你，学会了吗？

有细节

细节让你所表现的东西更加真实，也更能显示出作者的功力，让人回味无穷。一部好的电影剧本，细节值得推敲，值得反复咂摸。如斯皮尔伯格05年的作品的《慕尼黑》，主角Avner在和同事一起煮饭时的场景就详细的描述了从准备食物到大家一起享用的整个过程。当然，Avner应该很会做饭，但这不重要，这一组镜头有助于影片的结构理解并且让人物特性更加丰满。

在斯皮尔伯格另一部经典影片《辛德勒名单》中也是这样。影片中不吝惜的去展示主人公奥斯卡•辛德勒吸烟又酗酒的生活习惯也完全是根据生活中的原型所安排。都是为了展现那个一开始利用德国的战争，诱逼犹太人投资，再雇佣廉价的犹太人做工，在充满了杀戮与硝烟的年代大赚了一笔钱的典型的金钱至上的资本家形象。也正是后来他解救犹太人的行动反差突出了一种人性的光辉。

巧妙的戏剧张力设置

如果要想写好的电影剧本，就必须观察和学习最好的电影作品。在这一环节，小编将引用詹姆斯卡梅隆曾经的表述。因为如果我们看过他的电影就会知道他大部分电影都是运用带有强戏剧张力的镜头和平静的镜头之间来回往复来激发观者更深层次的审美体验。

那么他的镜头安排有没有规律可循呢？当然是有的。在《终结者2》中他曾表示，里面强烈的戏剧化镜头都跟随在一组看似平静的镜头后面才会对比更加明显。而且随着电影走向，戏剧冲突是越来越猛的，最后一个冲突要达到整部作品的高潮。

与商业元素合二为一

剧本的写作，最重要的是能够被搬上大银幕，但笔者并不鼓励因此就牺牲艺术，彻底向商业妥协，编剧可以采取折中的办法，适当地融合商业元素，或者我们称之为接地气的剧本。以诺兰的蝙蝠侠三部曲的第二部《蝙蝠侠：黑暗骑士》为例，这应该是有史以来最成功的商业与艺术双赢的电影之一。（豆瓣和IMDB均是9分的高分）

本片由诺兰兄弟共同担纲编剧，让本片的咖位和其它漫画英雄片完全不是一个等级，诺兰兄弟着重于挖掘潜藏在超级英雄华丽外衣下的深刻人性，蝙蝠侠、双面人和小丑这三个形象把人在善恶两面的矛盾及选择映射得淋漓尽致，但剧本中同时又设计了大量的商业情节，诸如蝙蝠侠的各种高科技设备，大爆炸场面，高空飞行特技等等，于是成就了史上最佳漫画和英雄电影。

诺兰的蝙蝠侠真正做到了有血有肉有料，为商业影片设立了一个难以逾越的高度。“诺兰让关于艺术片和商业片的讨论变得毫无价值。《黑暗骑士》不但拍出了古典悲剧的感觉，还探讨了恐怖主义、越界权力等美国当代的热点话题。最关键的是，电影好看得无懈可击。”

人物

永远记住故事是在人物身上发生的，人物是故事的主体，而故事则是人物的载体。如果一个故事，没有人物的交集，基本算是废了。

而你的故事一定要有反转（也就是转折、矛盾），而人物一定要有反差（好人、坏人）。说白了，故事就是讲的人与人发生的。那么这里就涉及到对人物性格的刻画，对人物刻画最重要的就是细节刻画，包括语言、心理、外貌、动作等，这里跟叙事散文强调的一样，最重要的就是动作的刻画，因为一个人只有是运动的才算是活人，才能与别的人物发生关系，推动故事的进展。

剧情节奏

这里讲的就是“过山车原理”。

永远记住，好的故事就像坐过山车一样，你不要前面一直叙述叙述，最后爆炸。你永远要像坐过山车一样，上下起伏，连续不断的小高潮，最后爽了。

这个完全可以参见最近的热播电视剧《抹布女也有春天》、《咱们结婚吧》，刚开始就给你整个小高潮吸引住你。还有不要觉得这样会不会狗血，实话告诉你，你能想到的点子老师基本上都看过，不要担心没有新鲜感。说白了就是你一直推进一直推进，最后爆发个小高潮，然后接着节奏落下来，循环往复。这样利用快慢的搭配来调动读者的情绪（其实你们写的故事更多的应该像好莱坞似的，而不是唧唧歪歪）。

然后是表现的问题，也就是如何讲。你一定要去引读者上钩，也要给自己信心，你决定着主角的命运，你也决定着最精彩的部分（这个一定要把握好时间，不能让读者早知道，逐步透露信息，就是抽丝剥茧的感觉）。

在最佳的时间你要将谜底揭晓，其实最主要是不能往后拖，不然你一直跟小姑娘出嫁似得，时间久了，就搞得大家耐心全无，效果也大打折扣。

什么叫好的剧本？

首先是长度，在好莱坞，一页的剧本可以被换算成一分钟的电影时间。如果你用90页的剧本，就是90分钟的电影时长，120页的剧本，就是120分钟的电影时长。而在电影院排片时，90分钟的电影一天能排六场，而120分钟的电影则一般只能排四场——所以，这是一个简单的数学问题。当你开始制作第一部电影时，不要贪心，写一个90页的剧本就足够了。

其次，对一个行业的菜鸟来说，一个好剧本并不需要多复杂的剧情。事实上，你的剧本最好能像一个吻（KISS），也就是动作清晰，直奔主题（Keep It Simple and Stupid——也就是KISS）。这样的剧本是你作为一个菜鸟也可以进行操作的，并且能降低你因为经验不足而出错的几率。

要得到这样一个剧本，有三种路子。第一：自己写，这是一个相当省钱而且便捷的方式，办公用品一共5到8美金，再购买一个编剧软件，算下来，200到250美元就可以搞定。如果你不知道从哪里开始写的话，可以参考好莱坞人人挂在嘴边的一句玩笑话，“写剧本就是把12个人关到一个房子里让后一个个地让他们死掉。”话糙理不糙，在你没有更好的主题时，就把你的主角们带到一个固定的空间里，就像一出舞台剧或者一个家庭聚会。就像昆汀•塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《落水狗》，或者《十二怒汉》、《理发店》等相当成功的电影一样。

△《落水狗》

第二种方式是聘请别人帮你写剧本。这时候你就需要先写出一个剧本梗概（script treatment），在申请了知识产权保护之后，然后聘请一个编剧，和他签订一个合同。合同包括至少两稿剧本，第一稿要在5个星期内完成，第二稿则只给3个星期的时间。

你也许会问，为什么需要剧本梗概？直接把要写什么告诉他们不就好了么。永远记住，一个在你脑子里的点子，并不是你自己的私人财产，你必须写到纸上，变成一个梗概，然后才能申请产权的保护，把这个点子变成你个人所有的东西。

那么，怎么写出一个剧本梗概呢？梗概的长度是没有限制的，最简单的梗概基本上只有3页，每页就是剧本的一个部分：开始，经过和结尾。当你对整个剧本的流程越来越熟悉，你当然可以把梗概越写越长。但我们今天就用最简单的3页剧本梗概来做例子。

3页梗概也可以分别称作第一幕、第二幕、第三幕。第一幕是整个故事的开头，和记者撰写新闻报道一样，在这一部分里占主要篇幅的就是五个“W”和一个“H”。也就是何时、何地、何人、何事和事情的原因，而“H”则是指事情发生的过程。

在第一幕里，你需要描写到至少一次的场景转换，并尽量清晰地告诉读者主角的信息。首先你提到的地点应当是主角第一次的出场地，接下来是年龄，最后是对于主角身份的描述，“他”有可能是希望在新大陆赚到第一桶金的移民穷小伙儿，又或者是本地的政治家或者富商等等。你需要为他们描绘一个背景。

第一幕完成后，接下来的工作则是去写第三幕——也就是剧本的下半部分以及结尾。在这一部分你同样需要在剧本里出现两个以上的地点。在第三幕时，你需要写出剧情最终的高潮或者主角们遇见的大危机，然后给出解决的途径，不仅是解决外部的外机，还要能解决主角团内部的矛盾。

当你写完了第一幕和第三幕之后，再回过头去写第二幕。第二幕是三幕中最重要的一幕，也是梗概的主体部分。剧情里所有的转折、起伏都是你要写在第二幕中的东西——也就是好莱坞所需要的“过山车”曲线。简单来说，就是在最后的结局之前，你得让观众发自内心地说出五个“唉哟好棒”和五个“妈呀糟糕”，让观众就像在坐过山车一样，一会儿被甩到最高点，一会儿又直直地冲到谷底。最后终于停下时，再给观众呈现出一个让他们惊呼“我的天”的神奇结尾。这十一个让观众能情不自禁发出呼声的地方，就是剧情的十一个转折点，或者称为关键剧情。

最后一种方式则是直接购买现成的剧本，在洛杉矶，有成千上百的剧本供你选择。这样虽然最省事，但也是花费最高的。

△《贫民窟的百万富翁》

好剧本有哪些特点？

通常，人们会看一部电影，是因为电影中有些东西在和他们说话。观众以某种方式来认同电影中的人物和故事，他们和电影产生了连接点。观众连接点是电影具备市场竞争力的关键，理解观众与电影相连接的特殊方式有助于编剧领悟剧本中所需要的商业化元素，并将其付诸于剧本写作。

普适性观念

异常成功的电影都有一个共同之处，那就是传达清晰的主题：某些基本概念——关乎人类的状况、个人的希望，或者具有普世的吸引力。主题通常是作者写作一个剧本的原因所在，它是盘旋在故事上方并随时可能爆发的观念，它同时也是诱发观众认同故事角色和处境的想法。

一个主题负责传递故事里发生的事件所具有的意义——编剧相信的是什么？为什么会发生这样的事情？我们从中能学到什么？主题与因果以及生命的意义有关。它或许关乎某些我们经历过的事情所具有的意义——不管处境如何，争取过上幸福生活的机会（《贫民窟的百万富翁》）；个人和社会的正直遭遇腐败和抵制的牵绊（《永不妥协》、《局内人》、《全面反击》）；处理好过去与现在关系的需要（《神秘河》）；或者认识自身潜力的需要（《阳光小美女》、《不速之客》）。

很多时候，主题可以表现得很简单。在很多成功的电影中，一个很流行的观念是弱者获胜：《洛奇》、《功夫梦》、《贫民窟的百万富翁》、《舞出我天地》、《打工女郎》、《漂亮女人》、《怪物史莱克》、《摔角王》以及《奔腾年代》等。这一观念如此强烈，它深深地吸引了观众，因为每个人都想征服不利的处境。通过看到银幕上的弱者获胜，观众也能获得一种替代性的满足感。

△《偷天换日》

复仇是另一具有普适性的重要主题。《虎胆龙威3：极度反攻》、《V 字仇杀队》、《谍影重重》系列电影、《勇敢的心》、《怒火救援》、《偷天换日》、《致命吸引力》以及《角斗士》等都讲出我们普遍的愿望：对那些伤害过我们的人进行还击。

另一个具有普适性的主题是人类精神的胜利。在《雨人》、《死亡诗社》、《当幸福来敲门》、《我心深处》、《米尔克》和《辛德勒的名单》等电影中，这一主题就运用得十分成功。

为什么观众喜欢看聪明的富人（比其他富人更聪明）变得更富有的故事？因为贪婪是一种普遍的情感，每个人身上都有，而我们也总是能感觉到它的存在。与贪婪相随的情感还包括嫉妒、吃醋、淫欲以及广为社会所接纳的欲望——拥有一切。《天罗地网》、《十二罗汉》、《华尔街》，甚至连《骗中骗》都传达了这些情感。

某些主题与特定年龄的人群有关。如果你知道目标观众群的人口统计资料，你就可以利用特定的主题来吸引他们。比如，现在看电影的观众当中，有一半左右的观众年龄在12到29岁之间。这就可以解释，为什么成长题材的电影，或者说这一年龄层的人遭遇困难的故事会特别受欢迎。

《朱诺》、《充气娃娃之恋》、《伴我同行》、《小餐馆》、《乖仔也疯狂》、《几近成名》、《美国风情画》、《早餐俱乐部》以及《公主日记》这些电影里所讲述的身份问题常常会困扰青少年和成年不久的年轻人。

其他可与观众建立起连接点的主题还有正直，如《永不妥协》、《全面反击》、《甜心先生》、《天才一族》。再者还有救赎——或许是某人拯救或挽救了自己的名誉，如《灵光乍现》、《大审判》、《危险性游戏》。

由此可见，所有这些主题都与精神和情绪状态有关，或者说与生命的过程有关，比如“成年”比如“找到自己的身份”。很多好的编剧都熟知人类心理，他们观察、阅读、阐释。他们研究人类这种动物，目的是为了发现他们做了什么，以及为什么要这么做。他们描述得越多、越准确，观众就越想看这部电影。

△《永不妥协》

通过时事找到商业上的吸引力

绝大多数成功的电影都拥有一个与观众相连接的主题。然而，很多电影和观众产生连接的因素与发行时机有关。

最有名的一个例子是《中国综合症》，这部电影首映期定于1979 年3月16日（这一时间刚好稍微早于三里岛核工厂灾难前，该事故发生在3 月29日），核事故（发生在宾夕法尼亚州）以及核灾难全国恐慌的流行使得该电影取得了成功。几年后，《战争游戏》几乎在同一时间公映，当时，儿童受计算机之害的新闻正铺天盖地。1999年，当《局内人》公映时，报纸上出现了大量与商业腐败有关的故事（这些故事流传至今）。《国家要案》似乎很容易牵扯出《今日美国》的头条——为美国中西部修建防御工事的承包商权力过大，且过于腐败。

受到新闻事件的启发后，某些电影利用观众挥之不去的恐惧和偏见也取得了成功：在双子塔受袭5年后，《世贸中心》和《战栗航班》应“劫”而生；在奥运会惨案发生35年后，《慕尼黑》横空出世；《飓风营救》利用了民众对恐怖主义的恐惧，以及反恐战争引发的部分民众对外国人的不信任感。

△《飓风营救》

并非所有的当代事件或者热点事件改编的电影都能获得成功。《狂奔天涯》的故事发生在伊朗，并于第一次海湾战争后发行，但票房几乎在发行当天就已经显现败象。《坚强的心》的故事设置在巴基斯坦，其时，美军仍在巴基斯坦驻军，虽然这部电影有安吉丽娜·朱莉的加盟，但仍未获得观众的青睐。

由于电影要经历从写作、销售、拍摄到发行的过程，前后需要花几年的时间。所以，一部电影能够凑巧抓住社会趋势，往往会让人叹为观止。

二十世纪八十年代早期，有相当一部分的美国人强调所谓的传统家庭价值。通过诸如《家庭纽带》这类情景喜剧，可以看到这种主流的表达。到了八十年代中晚期，很多婴儿潮出生的父母开始生养小孩，此时的文化倾向在以下情景喜剧中得以体现：《考斯比一家》、《成长的烦恼》、《奉子成婚》，以及那些具有婴儿潮特色的电影：《婴儿潮》、《飞越童真》《真爱考验》、《三个奶娃一个爸》、《抚养亚利桑那》。

到了九十年代，大众娱乐又出现了新的主题：二十多岁的人遭遇的困境（《四个毕业生》和《自由企业》）；三十多岁的人面临的问题（《三十而立》《欲望都市》）；四十多岁的人的烦恼（《大峡谷》）；治愈个人伤痛的欲望（《老爷车》）以及体现民族意识的电影（《天与地》）。

步入二十一世纪后，电影又生发出一些其他的主题，并捕获了我们的潜意识。有些电影专攻古老的主题——贪婪带来的危险（《全面反击》、《血色将至》）；有的则成功处理了野心与暴力的关系（《卡波特》、《暴力史》；有的电影则聚焦于敏感主题，比如对石油的依赖（《辛瑞那》）、枪支暴力（《巴别塔》）和政治阴谋（《我在伊朗长大》）；生态学的主题在很多电影中也出现过（《永不妥协》、《全面反击》、《后天》和《机器人总动员》）。

当然，流行的主题或者事件并不能保证票房的成功，但它们却起到了这样的作用——与潜在的观众建立连接，因为某些观念正在大行其道。绝大多数电影的成功都或多或少依靠趋势或者实事性话题，通过强调故事个人化的一面，它们便与观众建立起了商业上的连接点。

△《卡波特》

让故事个人化

有两种可让故事与观众建立个人化连接的写作模式——“描述性”的写作模式和“指向性”的写作模式。描述性模式告诉观众“事情是怎么样的”，指向性模式则让观众知道编剧的意图。在选择写作模式时，编剧既可择一而从，也可兼而有之。

描述性的写作准确和现实地刻画了一个角色，以及他在某一特定的情景下将如何反应和作为。我们都看过这样的电影：主人公的反应看起来特别“真实”，我们认同主人公的“真实”，我们也想知道自己是否可以用同样的方式和主人公共同进退。有时候我们希望如此，但有的时候我们就不太希望。

在看《朱诺》时我们想知道自己如果处于朱诺的处境会怎么做；我们也想知道《意外边缘》里提出的道德困境该如何处置；我们想阻止《卢旺达饭店》里发生的悲剧；我们也很好奇，如果自己是《血钻》或者《红颜祸水》里面的角色，那我们该有多恐惧？

△《意外边缘》

这些电影给我们提供了一个人性的视角，它们深刻且准确地描述出了人物和处境。它们也取得了商业上的成功，因为它们能引起了观众的共鸣。

指向性的电影展现了我们的理想，很多指向性的电影都是“英雄”电影。英雄很少感到恐惧，也很少游移不定或缺乏自信，他们按照观众期望的方式来战斗。

描述性和指向性写作均有三个重要的元素：身体的、心理的和情感的元素。在写作特定角色时，你可以通过身体的描写来增加角色的深度，你也可以设身处地问问自己：“在这样的情景之下，我的角色会如何行事？”

如果他是一个15 岁的男孩，首次坠入爱河，他可能会脸红，可能会感到尴尬，可能还带着“呆笨”的眼镜，也可能留着很“潮”的发型，效果却令人不敢恭维。在心理上，他可能缺乏自信，也可能模仿某个足球明星的举动，他这么做是因为对自己的优良品质缺乏自信。从情感上来讲，他可能易怒，或者想要独善其身，也可能笑得太多。

如果所写作的指向性电影的主人公是一个班长或者足球英雄，那么他有可能是个身体强壮、高大威猛、相貌英俊，并且穿什么衣服都非常好看的男人。他的心理可能非常自信，对世界漠不关心。情感上，他可能意志力坚若磐石，不惧痛苦和恐惧。

很多电影都同时使用描述性和指向性手段来和观众建立连接。你可以尝试用描述性的方式来创造某些角色，用指向性方式来创造另一些人物。你也可以为主人公创设一个转折点，让他从描述性过渡到指向性，也可让他从犹豫不决走向英雄的行为（这是“弱者获胜”电影如此流行的另一个原因）。

很多角色想要达成一个目标，同时也必须经历个人的阶段，这就可以用到从描述性过渡到指向性写作的模式。《洛奇》、《打工女郎》、《我盛大的希腊婚礼》、《哈利·波特》、《公主日记》、《漂亮女人》和《穿普拉达的女魔头》里均有一些角色为了取得成功，从而变得更自信、更熟练、更聪明或者更漂亮（英俊）。这些电影不仅具备一个普世和可理解的主题，而且他们也通过角色的转变和观众连接在了一起。

△《公主日记》

探索社会问题

很多电影都会探索社会问题，都倾向于把社会问题进行个人化的表达。《朱诺》中，影片展现了未婚早孕的社会问题，它对朱诺产生了影响，以及她成为一个未婚母亲所要面临的挑战；在《米尔克》和《费城故事》以及电视剧《早霜》中，同性恋权利的社会问题在政治和个人两方面均得以展现；《慕尼黑》和《暴力史》探索了暴力的社会问题，社会和个人如何控制暴力，它对个人产生的影响，以及由此引发的邪恶带来的道德困境；《永不妥协》触及了污染的问题，污染带来的经济损失、个人付出的代价以及正义性的问题浮出水面……

△《慕尼黑》

可能很多编剧会觉得，由于对某些特定的社会事件有很强烈的个人观点，因而很难充分探索这类事件的主题。但为了写好一部电影剧本，就需要编剧理解整个事件，并对其进行分析，以及多角度的思考。你可能并不认同某一观点，但仍需花点时间将其展现出来，但这并不意味着编剧不能表述个人观点。

编剧保持中立，不加入任何个人观点，这并不有助于问题的讨论。编剧过于偏向于问题的某个方面，这可能会疏远某些潜在的观众。对问题进行多方面探索，可以让观众自己推导出结论。与长篇大论的布道相比，这对观众来说更具有吸引力。

主题越具有争议性，销售剧本的难度就越大。《维拉·德雷克》可能永远也算不上是一部标准的好莱坞电影，因为它在堕胎上的立场表达得很清楚，围绕这一敏感事件产生的争论可能吃力不讨好，结果把两边都得罪了。一部电影无力解决这样的问题，所以很多制片人会竭力避免此类主题。

然而，《朱诺》却是一部成功的好莱坞电影，部分原因在于它没有涉及堕胎的问题，更为重要的原因在于它从个人的角度讲述了未婚先孕的故事。它很灵巧地从朱诺的角度来看待问题，也从朱诺男友的角度来看待这一问题，还从一个准备收养朱诺小孩的女人（不能生育）的角度来看待这一问题。它避开了故事中具有争议性的部分，并把我们和角色的个人考虑连接起来，让我们关注人性的困境，而非社会问题。

电影不同于布道、散文或者演说，它所关注的细微差别来自人性的脆弱、人性的代价、人性的可能性。我们可以看到社会问题对个人产生的影响，这不是对问题进行抽象化，而是洞察社会问题对剧本中人物的人性所产生的影响。通常，处理故事观念的方式越尖锐，故事角色的人性就会越少。享受一个故事，是因为拥有人性，而不是因为它展现了一个紧迫的社会问题。

研究戏剧的正确方法是关注人类，社会问题绝不可能单独存在于抽象的哲学宇宙里抑或是真空中，它们总是存在于人性的处境中。观念让我们发笑，打动观众的却是角色本身。

编故事的能力，在一个编剧/作者的成功里占80%以上，而掌握剧本或小说的结构和格式，顶多只能占15%。编故事才是编剧/作者最基础，最重要，最核心的技能。但目前国内几十万人写剧本，编故事能真正过关的不过1%。

编故事这种技能，说真的，学校教不会，书上没记载。自己一个人摸索，确实极难找到门径。即使摸到了门径，也需要漫长的学习和研究，才可能掌握和精通。那时候你已经老了。

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