看许爱英唱戏，不知不觉已经过去几十年了。
大约在1987年的秋天吧，我因事路过临猗，当地的朋友说，晚上临汾眉户剧团在这里唱戏，咱们一起去看看。当天安排，临时决定看戏，啥戏，我其实没有在意。
当天晚上演的是现代戏《两个女人和一个男人》，这是根据小说《老井》改编的现代戏。我根本没有料到，这一出现代戏如此震撼人心。现场观看，把我镇住了。谁能想到，我的故乡一个地市的剧团，演唱水平如此高超惊艳。身在剧场，我心翻腾。人的灵魂洗礼，审美升华，每一次惊喜哀伤都告诉你，这才叫好戏，艺术的感染力无比强大。
这出戏的惊世成功，当然首先出自所表现的思想内涵。八十年代中国农村，发展飞腾风云初变，沉重传统背负，新与旧，城与乡，人与自然，时代精神和个人情感的混合交织，一系列难以排解的矛盾纠葛，奏响一曲优美宏大的混合音响。剧终谢幕，老岭村音像凝固一般不肯散去，脑子里演员还在动情地演唱。
那是一个新时代的启动，所有的一切非常容易带着往日的旧痕。比如现代戏，难以摆脱样板戏的强大影响。可是这出《两个女人和一个男人》，却是全新的面目。他摆脱了那种英雄至尊众星捧月突出一人的艺术创作格式，在剧中，旺泉，巧英，喜凤，三山并立二水分流，各自有各自的戏份，并无主次。演员的演唱，潘国良，高艾艾，许爱英各有强音，齐头并进。最后比较再比较，许爱英胜出一筹。
许爱英说他演段喜凤，就是要演出人物那种胆小怕事，逆来顺受，委曲求全。底层百姓千般难万般苦，历史塑造成一种忍辱偷生，软弱又柔韧的顽强的人群。爱英说，从开幕到剧终，一分一秒都要行走在人物的性格里。比如走路，轻手轻脚的，生怕踩死一只蚂蚁那样的。看人，是低眉顺眼的。吵架，也是埋怨带哭求的。段喜凤这样一个普通的劳动妇女的形象，许爱英牢牢地把握住性格的线索执行表现，中国北方黄土地上的厚重与悲凉，就这样得以重塑，展现在大舞台。
《两个女人—》一剧中，许爱英有好些唱段。其中的《怕太阳落山又落山》《三十年》，分量最重，难度最大。这两段也成为展示许爱英唱功的夺光点。“怕太阳落山又落山”，近乡情更怯，对月诉凄凉。国人习惯的倾诉方式，在唐诗宋词，我们多次看到这种凄楚化为美的意境。这段唱，许爱英，大致在三种调式里转换衔接，七字格转五子格，“相思梦不断，盼他来身边，盼到洞房夜，却是两重天”，缓慢又轻柔叙述后，一个长长的拖腔，把主人的哀怨一腔倾诉流泻出来。在唱腔的结尾，又安排了一段五字格，“隔窗人影动，原是柳翩翩，几番出门看，月光比霜寒”，如此回环往复，让主人公的情绪始终安放在悲怨难诉的特定情境里。这里，是否又能把我们带进了“待月西厢下，隔墙花影动”的缠绵意境？古典戏曲中的意境又一次化为我用。爱英的演唱，苦音诉相思，就是一次国人情感传达的习惯表达，那是能穿越千年的会意。
《三十年》这个唱段，那时第一次听，简直天外鸿鸣，惊为绝响。眉户还能这么唱，而且唱的这么好！“将离人世我回头看”，是轻言啜泣，引入大段的回忆人生。这里使用了眉户擅长表现悲切的西京，痛切回忆30年人生的曲折磨难。接着是几组嘱咐后事，人之将死其言也善，何况是死在怀抱里的妻子。如果说前边的痛说还是含悲忍愤，最后的指问天地就走向呼天抢地。“人生都有甜与苦，为什么，喜凤我只有苦来没有甜”？一声疑问，犹可压抑了伤心去听。忽一声“天哪——”悲声大放，直冲云天，在高音区盘旋冲撞，这一个高音5，是眉户戏里少有的高音，我只在爱英的戏里看到过使用和发挥，姑且把他叫做“爱英5”吧。一声如裂帛，如炸雷，震响处万人泪下。正当你会以为高音牵引着观众撕心裂肺，而一般的唱段也习惯于在高音区收落。爱英却没有因袭，哭声从云端忽而落至尘埃。重复一句“没有甜唉——”长音收，弱吟迁延，若有若无。油尽灯残，拼力最后一问，再问已经气若游丝。
汪曾祺先生曾经批评过拖腔往高走的坏习惯，热赞《打渔杀家》和《四郎探母》两剧中的“哭头”走低腔。动人不在高声，低腔恰能表现人物的悲怆哀婉。许爱英在这里翻一个高腔再走一个低腔，那是把这个创腔的优势发挥到极致。
台下的观众静默了一下，顷刻，也就那么一霎那，随即爆发出一阵剧烈的掌声。掌声像是要掀翻屋顶，然而那是纯粹的掌声，没有杂音。没有呼叫，没有喝彩。一种静默以后的纯粹的鼓掌。我在农村舞台看戏多年，我知道农村舞台的噪杂吵闹。这里静默的人们流着泪，只是拍手，只有纯粹的掌声。一场完全入戏的人们，好像参加了一场肃穆的葬礼，情绪需要转换。静默，是对喜凤悲剧人生的共情，静默之后的热烈鼓掌，是对演员崇高的礼赞。
多年以后，我依然记着这次看戏。八十年代，人们是多么喜欢看戏啊！那是在临猗城关一个村子的舞台上。村里没有剧场，人们腾开了一个仓库，做了大礼堂。临时搭起戏台。场子里当然没有座位，没有凳子椅子。人们搬砖，堆砌成四方砖垛子。搬来木椽檩条子横搭上，当做长条凳子。不讲究的，刚挖掘出来的大树，一头树根着地，一头树身子抬起搭在砖垛上，也是一排座位。我是县里请来的宾客，也就和大家一起，挤在这一排一排乱七八糟的座位里。场子里人们聊天问候，孩子打闹，偶尔还有叫卖声。乱哄哄乱哄哄，本来也是乡村演出的常态。记住了，只有《两个女人和一个男人》，只有“三十年”，只有许爱英一声“为什么喜凤我只有苦来没有甜”，一声钻天响，台下全场肃然，各种杂音驱逐得一干二净。一声银瓶乍裂，天地间众响毕绝。爱英的歌唱，具有多么巨大的廓清万籁的力量。
很快成为《两个女人和一个男人》的发烧友。买了磁带，不断地看，反复地听，到后来，这一出戏，不管那个演员，不管那一场，所有的唱段我都听熟了，听会了。
凭借着在《两个女人和一个男人》的绝响，许爱英摘夺了当年的中国戏剧梅花奖，
这个戏得奖，不负众望。许爱英得这个奖，实至名归。
她那时还很年轻。能有这样一个高峻的起点，戏剧圈里外都是非常羡慕的。改开之初，她和眉户，都有一个宏大的开场。
凭借《两个女人和一个男人》的出色表演，许爱英夺得第7届中国戏剧梅花奖
爱英送给我一盘磁带。里面录制了《两个女人和一个男人》《母与子》《离婚记》《月好妈妈》等戏的唱段。就是那种旧式的盒带，开机以后可以看到一个轮子带着另一个轮子转。她不是一个张扬的人。她的许多演出都没有录音没有光盘，事后寻找起来很费劲。许多戏迷想听，找她的磁带不好找。她自己从没有主动制作发行过录音带，我这个完全是友情赠送。没有厂标，没有设计制作，我也不知道她从哪里一段一段搜索出来，这个白皮录音盒带，她个人转录的。日后成为我珍贵的收藏。
我买了一个微型的录放机，一个巴掌大，专门播放这盘磁带。在家里听，外出就带着。人在旅途，随时打开听她的戏。几年下来，慢慢的也听得滚瓜烂熟。对于许爱英在八十年代九十年代的演唱，知道的深入细致一些。
从《母与子》《离婚记》《月好妈妈》等几出戏来听来看，就在八十年代，爱英的演唱，已经摆脱了刻板的照搬老腔老调。一边学习和接受前辈艺人的珍贵遗产，同时开始研创新腔。在《离婚记》里，《想当年》一段，反复使用剪剪花，我听到前后重复六段，但是每一节都有变化，让你觉得变得俏皮，变得动听。剪剪花的唱词，一般只有四句，第三句，一个拖腔之后，第四句重复前句。爱英这段演唱，填新词，没有重复。有些小节，甚至出现4加1，剪剪花带把拖了尾巴。原始的剪剪花，容易简单单调。爱英在这里多次添加垛字句，大大丰富延伸了这个小曲牌的表现力。比如“胸中车轮转，有苦不能言，相伴小河畔，泪眼对泪眼”，“你对天发誓愿，偕老到百年，夫妻若离散，除非是海水干”，这个时候再重复一下“海水干——”简直是余音袅袅久不消散。词格的变体，自然而然带来旋律的应变。这里经过爱英的改造创新，剪剪花就不再是简单直白的叙述一件往事，而是曲折丰富的深情回想，还有哀怨难诉的委屈和怒怼负心人的愤慨。一段唱赋予这样丰富的内涵，听的人牵绊缠绕，九曲回肠。这就是爱英演唱的魅力。《母与子》中“反复看书信”一段，“反复看书信”“看画像”看似出脱自“哭长城”，都不过采取了某一段旋律，嫁接改装，剪裁延伸，让传统的旋律，像新歌一样委婉动听，又能听出来明显的眉户出处，留着明显的胎记。
不知大家注意了没有，无论是《月好妈妈》，还是《离婚记》，前面这两段，都是首句散唱，接一句急唱，然后一个大型的音乐过门，接着叙事。这个，和京剧现代戏的导板接回龙再接慢板原版是不是有点像？八十年代初，京剧样板戏音乐的强大影响依然遗存，人们自觉不自觉地要受到影响。当时，眉户剧团的业务团长崔凤鸣主打作曲，极力主张除旧布新，眉户戏的创腔，迈大步迈碎步，一直在推陈出新。眉户现代戏的音乐发展成熟有一个过程，但是在崔凤鸣团长这里有了一个很好的开端，那是无疑问的。如何改造原有的老腔老调为我所用，如何不脱传统又自度新曲，几十年过去了，这几出戏里一些优美的唱段，还在戏迷中间津津乐道，传唱不衰。它朝前走，又走得恰到好处，不脱晋南一地的审美习惯。它受到欢迎，当然有它的道理。
崔凤鸣团长的眉户音乐，在坊间经常有人议论。每每听到，我总是投赞成票的。眉户戏的音乐创新，创新到什么程度？我们一些朋友经常笑称，到“崔凤鸣的程度”。“崔凤鸣的尺度”，曾经是我们判断现代戏音乐改革成功或者过犹不及的一个私下的标准。这当然不仅仅是对于崔凤鸣团长的首肯，也是对于临汾眉户剧团，对八十年代许爱英唱腔的赞许。
几十年过去了，现在《两个女人和一个男人》在舞台大红大紫，《母与子》的“反复看书信”悠扬婉转，像流行歌曲一样深入人心。可也不怎么演出了。《离婚记》《月好妈妈》等，更是几乎没有人再提起了。其中的唱段，也早已没人知晓。我呢，却是时时打开收藏，断不了复习一下。它依然动听，一点也不过时。有时突然唱出来，周围的朋友很惊讶，那时的戏这么好听！是的。八十年代九十年代，眉户剧团的好唱段很多。许爱英，那时就有一个辉煌的起飞和续航。
许爱英《母与子》剧照
许爱英《离婚记》《月好妈妈》剧照
翻看我的笔记，2003年开始，笔记中开始有了关于改编《祥林嫂》的讨论，这些都是我和剧组演员通话以后追记的，时断时续，一直持续到2008年。《祥林嫂》的编创上演，大体上也就在这个时间段。这其中，记载着《祥林嫂》编创过程中种种曲折，也可以看出，许爱英对于艺术表演的执着追求，还有不惧怕阻力，宁折不弯的创新精神。
《祥林嫂》的改编，要害是把握人物性格。其他剧种的《祥林嫂》，在改编时，对于鲁迅先生的原著也有或大或小的偏离。比方有强调劳动人民反抗精神的“砍门槛”等。编创者按照自己的理解重新阐释人物，也是很正常的事。眉户要有自己的祥林嫂，许爱英心里把持着这样一个坚定的信念。
编戏，排戏，试演，很快观众有了反馈，这个祥林嫂太强硬，有的甚至取笑说，把祥林嫂演成了刘胡兰。
边排演边改戏，重新调整人物性格的基调。这个在我的笔记里，许多通话记录都醒目的提示着爱英的努力。2007年的元旦，她来电话恭贺新年，不几句就扯到了祥林嫂。她表示，祥林嫂这个人物，忍辱负重逆来顺受，谈不上反抗，要突出哀怜自责的内容，把那些抗争、愤怒的情绪弱化。祥林嫂是个悲剧人物，鲁迅先生的态度是哀其不幸怒其不争。主导祥林嫂命运的是悲惨，不是悲愤，是哭诉，不是控诉。眉户戏的祥林嫂，还是要更加接近鲁迅先生的表达。
这样一来，那些太张扬太亢奋的地方，开始内敛。那些呼天抢地，转向幽怨。“冒雷雨，到河边，去庙里，见神仙，我一步一滑步步颤颤血泪交流怒气冲天，要向菩萨问根源”，那些“怒火起，恨心间，叫屈喊冤无人言，恨起来我要把这门槛全砍断”呢，该删的删，该收敛的收敛，有些唱词要改，有些音乐转换要和导演会商。她说起来，你简直插不上嘴。我清晰地体会了一出戏的诞生过程。其中的来来去去上上下下，看似目送飞鸿手挥五弦，潇洒得很，轻盈得很，那背后，是多少端正，多少纠偏，多少茫无头绪，多少牵一发动全身，最恰当的安放，时常是在救火现场一样的忙乱中诞生的。
心里装了一个祥林嫂，走到哪里都有心事。2005年冬天，许爱英随团去绍兴参观鲁迅故居。她第一次看到了“鲁四老爷”的厅堂和厨房，知道了江浙一带富庶人家的庭院格局。她很开心，她说从此，祥林嫂在鲁家进进出出，心里不再空落。知道了布置，心底就实在了。再在台上演出，那目光，那眼神就不是虚的。
她说演戏呀，就要不停地琢磨。塑造形象，反复思考。像捏泥人，捏一个不行，揉碎了再捏。还不行，再捏，一直到合适了。
《祥林嫂》一剧的音乐，更是浪遏飞舟，百折千回。依照许爱英的设想，这一出眉户戏的音乐，要以更加全新的面目出现在观众面前。不成想一经亮相，戏迷和朋友，泼冷水的不少。一时间，关于眉户戏的创腔，又成了引人瞩目，引人诟病的弄险。
山西这边眉户戏的音乐，人们向来喜欢说，临汾这边求新，运城那边守成。“崔凤鸣的尺度”又一次提了出来。许爱英这一回的态度，却是出人意料的不退步。她表示，戏曲唱腔，就是要改哩么，老腔老调我不会唱？我们应该朝前再走，永远不能停留在同一个水平上。打造精品的试演，是一次冒险。改革出新的方向不能变，要有主心骨。
许爱英这一回出人意料地自信。她甚至预言，在中国戏曲的版图中，在眉户戏发展的历程，《祥林嫂》不属于普及版，属于精品版。我相信最终有一天，专家们会接受我，观众会接受我。编创，要立足现实，也要敢于面对未来。不脱离群众，也不能迁就观众。角儿要带着戏迷走，不能倒过来。现在不是号召戏曲进大学吗？有一天《祥林嫂》会走进大学，相信我们的大学生能理解了我的戏。相信我们的新腔新调会获得正确的评价。这个戏一定能留下来，将来即使我离开了舞台，人们翻出录音录像，大家依然会衷心地感叹：这是精品！成功的精品！
回想起来非常不好意思，《祥林嫂》这一番老腔老调和自度新曲的争论，我和运城几个朋友都站在了守成一边。包括爱英在运腔使用的收放顿切，我们也很不适应。这样行吗？我们除了劝阻，再就是担心，这个爱英，不听劝，九匹马拉不回。执拗还是勇敢？她义无反顾，风险笼罩，有可能失败。
明白了《祥林嫂》幕后的种种争论与和解，选择与扬弃，谨小慎微与勇敢下水，那么关于《祥林嫂》唱腔的种种出格，种种不适，种种新鲜冲击，就有一种恍然大悟，云散天开之感。同所有的改革一样，戏曲音乐要朝前迈出一大步，老旧的世界，地动山摇。担心归担心，改革勇士，依然会奋力前行。
现在我们再听《狂风如刀割人面》，首句在幕后，先声夺人，散板唱介板，又有秦腔味道，有京剧味道，你听出来了吗？“冒雷雨到河边——”，“要向神仙问根源——”，那个长长的拖腔，向板腔体的戏曲借鉴移植过来。“十岁上我走进卫家岭——”“盼娇儿长成顶天的汉——”这两个个小的叙事单元，从眉户的旋律来，又借鉴了歌剧的委婉缠绵，把传统的眉户唱法优化美化了。“你走后债主把我撵——”这个小单元，回到了眉户的西京。西京本来就是眉户特有常用的苦音调式，这里安放恰如其分。“重回鲁家把活干，老爷厌来太太嫌，生就苦命总想变，赎罪我捐门槛——”像是软月调，还是五更？还是哭纱窗？似乎都像，又都不是。这里字格和旋律的变化，在整个唱段统一的音乐架构里出现某种脱离，新鲜又别致。“只盼菩萨可怜我——”最后一节又回到了控诉，腔调于是转而激烈。快板的旋律又开始向板腔体音乐挪移。在强烈的旋律和打击乐伴奏中结束。总的来说，这段唱，上下起落，左右挪移，既有老眉户的委婉缠绵，又有板腔体兄弟剧种的激昂高亢。哀乐低回，劲歌高扬。在眉户的旋律里，融入了歌剧、京剧，秦腔多种曲调，入乎起里又出乎其外，难怪戏友们感到陌生。在一场陌生的相遇里，观众感受到的，却是轰隆隆震响的视听感受。小巧的眉户，上天入地视通万里，左右拿来化为我用，显示出一种磅礴大气。一曲《祥林嫂》，在眉户，是洗心革面的新气象。
可在当时，这一切，观众会接受吗？理解吗？
2007年11月19日，眉户剧团在运城排演合成《祥林嫂》，对外公演三天。
我们都在关注演出的剧场效果。有些担心。
很快爱英告诉我们，演出成功，台下多次爆发出掌声。
事实证明，我们的担心是多余的，我们低估了观众的欣赏水平。《祥林嫂》问世以后，很快传遍三晋南北大地。人们争抢着看戏，戏迷们争抢着学唱。不出半年，我们最担心的《狂风如刀割人面》就从专业团体走到了戏迷群体里面。大家找来曲谱，呼朋引类，竞相传唱。在以后的自乐班，会不会唱《祥林嫂》，成为水平的标志。在一些戏曲评奖活动呢，演员能不能拿下《祥林嫂》，那是演出高度的一根横杆。你敢要这个高度吗？你跳得过跳不过，先要敢来这纵身一跃。
眉户戏的另一个高峰，应该是排演《雷雨》。《雷雨》是现代文学史上的经典名剧。周朴园繁漪这些人物，已经作为典型写进了文学史。一家地方戏小剧团，敢于排演《雷雨》，这本身就是极大的挑战。剧团请来著名导演郦子柏执导，著名音乐人王琦担纲作曲。两位名家，把一个地方戏小团带入了一个新天地。眉户戏的演出，有了大格局，大视野。眉户戏的音乐，进一步走向现代化。音乐色彩繁复丰富，现代戏地方戏音乐，源出北方，又有一种海纳百川，笼盖四野，面向世界的气魄。它以后走出国门，出访香港东南亚，载回盛誉，这是眉户戏走向世界的首次亮相。
爱英在《雷雨》一剧中扮演鲁侍萍。有论家评价，她塑造的这个角色，甚至可以说，压倒了《两个女人和一个男人》中的段喜凤。《雷雨》中的人物，多以性格复杂多面引人，在眉户戏提供的有限空间里，刀刀见血直刺人物的性格深层，这是要见大家功夫的。《雷雨》的唱腔也好，华丽多彩。周朴园和鲁侍萍乍然遭遇的“那一年”，鲁侍萍嘱咐女儿外逃的“要走你就快快的走”“要走你就悄悄地走”，都成了眉户戏的经典唱段。10多年过去了，眉户剧《雷雨》口口相传，《雷雨》的唱段，却是很少有戏迷传唱。为什么？它太难唱了。它是我们戏迷心里珍视的高精尖。大家供着他，生怕轻慢了。名家，总有常人不可企及的地方。它预支了我们若干年的欣赏空间，我们会继续走近它。
许爱英《祥林嫂》剧照
许爱英《雷雨》剧照
中国戏曲现代戏的发展，经历了一个复杂曲折的过程，经过几代艺术家的努力，现代戏终而至于发育成熟，茁壮成长起来。那么我们究竟应该如何评价许爱英他们这一代演员在推进现代戏发展过程中的贡献？
我们村是一个老戏窝子。记得在1950年代，村子里的乡亲就铁心看老戏，排斥现代戏。那时的临猗眉户剧团演现代戏，老乡亲们常常很不屑。合作化了，整天动员入社。他们说，村里开了一天会，出来看戏又看开会！那是十二分的厌烦。
1960年代全面推开现代戏。那时的最要命的批评，就是“话剧加唱”。脱离了袍带靠靴等，现代戏没有自己的一套程式，表演，只能是话剧加唱。这简直就是现代戏的软肋，戳到了要害。多少年来，现代戏就在话剧和传统戏之间左右投靠，不知所之。它尴尬得很。
古装戏有程式，现代戏如果处处照搬程式，表演就容易生硬不贴。死守程式，肯定和现代生活隔着一层。临汾眉户剧团演出风格的形成，我以为和科学地借鉴话剧歌剧表演有很大关系。爱英说他读了《演员与角色》这本书，结合自己的演出经验，开始接受话剧演员的内心体验。比如《母与子》，他和翟文斌演夫妻怨嗔相拥，按照传统戏的表演，拥抱都离得很远，轻轻地粘一下衣服就算。又要美，又要生活化，怎么办呢？爱英在这里，和着节拍，自然而然地添加了一个轻跺脚动作，那是怨怼，又是嗔怪，每到这里一跺脚，台下总会爆发般地响起一阵掌声。在《两个女人和一个男人》一剧中，那段多少人为之落泪的“三十年”，当唱到喜凤嘱托后事，有一句“我妈年迈见识浅，看在我的面上你多包涵”，喜凤下跪。这不是扑通一声跪倒，爱英演的是喜凤浑身一软，贴着旺泉的身子软绵绵的滑下去，身子一个半跪。每当这一滑，台下都会突然爆响密集的掌声。我突然想到，这两个地方的表演，没有一点程式化舞蹈化，其实都是话剧的写实表演。现代戏和话剧，就是这样不即不离，相依相伴，走过了几十年。许多由话剧而来的表演，放到眉户戏里，已然了无痕迹。
几十年来，现代戏向话剧借鉴，他也不断提炼培育属于自己的崭新的程式。包括念白和表演。两条道路同向而行，又互相顾盼转益多师，现代戏终于形成了自己独立的表演程式体系。它不再那么“两头不靠两头靠”，他不是传统戏，也不是话剧，也不是二者的简单拼接。他就是自己。它做成了自己。中国的现代戏，已经成长成熟。
现代戏已经储备了非常丰富的剧目。我们这些年排演了多少现代戏呀？几乎所有的剧团，都在根据需要排演表现现实生活的现代戏。临汾和运城两个眉户剧团，主打排演现代戏，已经名满天下。舞台剧，电影，电视，都是他们驰骋的广阔天地。这些年全国获奖的剧目，相当多的现代戏出类拔萃，独占鳌头。在中国戏曲舞台上，现代戏的砝码，比重在年年增长。
中国戏曲现代戏的新生代，许爱英他们这一个群体，毕竟不同于他们的前辈。他们从小都受过戏剧学校的专业训练，接受了传统文化的熏陶。从业以后，又先后走进戏曲院校高等学府深造。新生代提高了理论素养，已经具备了一个演员的表演塑形自觉。当今世界的三大表演体系，斯坦尼斯拉夫体系，布莱希特体系，梅兰芳表演体系，在他们是必修课。中外戏曲表演的异同比较，让他们的表演，在心里有一个明确的世界坐标。爱英曾经多次和我交流过斯坦尼的《演员的自我修养》。戏曲表演中的再现和表现，两种表演方式，他们有理解也有舞台实践。纸上得来终觉浅，舞台体验会带来真知灼见。融会贯通，你将获得自由，行走出入从心所欲不逾矩。良好的教育，加上他们出色的天赋，他们有能力为现代戏贡献出一系列精品。
许爱英和他的团队，打造的《两个女人和一个男人》《祥林嫂》《雷雨》，都是眉户戏王冠上的明珠，眉户戏足以传世的经典。
许爱英本人，荣获中国戏剧梅花奖，文化部表演文华奖，上海戏剧节白玉兰奖，这是把中国戏剧的大奖得了个遍。《两个女人和一个男人》《祥林嫂》，也是屡屡获奖。成为天下尽人皆知的著名剧目。
许爱英早年出演传统戏《李亚仙》《三进士》
中国的观众群体，张开双臂欢迎现代戏，接纳了现代戏。请问现在，还有那一块狭隘的土地，轻视现代戏的的流光溢彩呢？
当年《母与子》在运城上演，连演23天，创造了剧场创建以来连续演出的历史记录。《两个女人和一个男人》刚上演时，每到一地安排台口，都是先连演三天，再考虑安排其他剧目。1991年在常州，全国召开现代戏千场演出观摩大会，到会的剧目都必须是演出超过千场的戏。那时，《两个女人和一个男人》，已经演出超过1400场，这在全国戏曲院团，也是罕见的记录，令人惊艳。
在晋南这块戏曲热土，许爱英是城乡上空的百灵鸟，她飞过山林河流，百鸟和鸣，大地柔曼地回响。她的甜美的歌，醉了一条大河两岸。她走到哪里，老百姓都会团团围住。他们感谢这位给生活带来色彩，带来愉悦的天使。他们也时时温暖护佑着自己的偶像。每到一地演戏，后台总有无名的观众送上红糖水。住家了，大娘偷偷的塞上几个煮熟的红点鸡蛋。大姑娘小媳妇，趁她歇了，取出鞋子，悄悄地量好尺码，离别的时候，鞋底已经垫上了红双喜鞋垫。人们喜爱眉户，村庄来了许爱英，那是如同过节一样的喜事。
运城的朋友曾经给我讲过一个青年人由讨厌戏曲到迷上戏曲的故事。那是《两个女人和一个男人》在运城公演。单位有几个年青人，爱看影视，讨厌看戏，经常在一起奚落嘲讽地方戏。朋友和他们打赌，你看上几回试试嘛！朋友给买了票，送票让他们去看。一回送两回送，看完了问，怎么样啊？对方不说话了。再过几天，晚间不见了这几个年青人，他们哪里去了？七找八找，原来，他们看戏去了！他们自己买票看戏去了！艺术的魅力，在年轻群体队伍里蔓延，更多的人，迷上了眉户戏，转过身来倾心于她。
我的老家，临猗县委书记，原来在垣曲当县长时，听到了《两个女人和一个男人》，立刻迷上了。白天晚上，有机会就听，成了许爱英的铁杆戏迷。县长家在运城，每个星期六，县长要回运城休假。一旦上车，吩咐司机，开戏。司机心领神会，启动汽车，打开录放机，播放《两个女人和一个男人》。一路走一路听，车行两个半小时，整场戏两个半小时，到运城了，到家门口，戏完了。关油门，关录放，停车，停播。每周如此，月月如此，垣曲任上几年，把一部《两个女人和一个男人》，从头至尾听了几百遍。临猗县为啥后来排演了眉户戏《山妹》？《山妹》为啥能获了大奖？都因为这个书记，心里早早就装满了眉户戏。
如果你能到晋南的乡村大场子看一回眉户戏，体会一下观众的痴迷，要我说，那是连神仙也要倾情落泪的场面。点了戏，扎了台口，村人会打听，许爱英来不来？许爱英哪黑了上台？开演前化妆，人们会挤到后台，看许爱英上油彩画脸。台上紧锣密鼓推进，有演员说错了台词，台下立刻有人站起来大喊，不对！这一句错了！演员有片刻的停顿，接着就是眼里涌出泪来。哪里有如此熟悉自己的观众？那是钻到自己心里的知音。其实好多戏，演员演了几百遍，好戏的也看过头二十遍。乡村场子没有座位，搬凳子搬椅子搬杌子，各家凳子面上裹上了自家的花布褥子，台下一片五颜六色。开戏了，戏场挤得满满当当。当晚要没有许爱英的戏，唱完了不走，一定要她出台加一段清唱。下雨了，五六个人挤一把伞，没伞的硬撑着，任雨水顺着衣服哗哗流下。下雪了，抹一把脸上的雪花，让它融化，我接着看。广场的四周，羊肉锅子蒸腾,沸腾的油水气袅袅扶摇直上，广场中央，一干人众瑟缩着身子坚守位置不离不弃。天地之间这一幅宏大气象，令人心底震颤，中国戏曲，可歌可泣。
就在中国观众的簇拥中，现代戏，眉户戏，创造了自己的辉煌时代。
经典长存。许爱英创造的艺术形象
2001年10月，临汾蒲剧团率新排的现代戏《土炕上的女人》进京演出，大获成功。
中国戏曲界的专家们集聚一堂，就《土炕》一剧的轰动展开热烈讨论，他们一致认为，中国戏曲现代戏经历50年的发展，以《土炕》为标志，中国现代戏成熟了。
现代戏成熟了，这个结论沉甸甸的。
临汾有两个地方戏院团，临汾蒲剧团，临汾眉户剧团。这两个院团，是中国戏曲的双壁。
不客气地说，山西的现代戏水平，就是中国水平。这两个院团，就是观察中国现代戏的一个窗口。以演现代戏为主的临汾眉户剧团，此时更加明亮如弧光，闪烁似霓虹。
新世纪以来的临汾眉户剧团，从《祥林嫂》到《雷雨》，一派大家风范。眉户剧团排戏演戏，不再瑟缩一隅，他鸟瞰全局，调动各地艺术资源为我所用。导演，他们请来了话剧界的姚大石，京剧界的郦子柏。作曲，他们请来了著名歌剧作曲家赵季平，陕西的马生采，党希光。关于唱腔，他们不再强调从本剧种吸取音乐元素，京剧梆子秦腔碗碗腔，他们吐纳归化，博而能一。关于眉户戏的创腔，他们已经不再局限于从传统的曲调吸取音乐资源，他们放开眼界，不再苛求某一腔调的来源和出处。这样一来，眉户的曲调，更加花式多样，美丽动听。有时仿佛溢出圈外，却有一种格外动人的魅力。这些，我们在《祥林嫂》和《雷雨》中都能强烈地感受到。
眉户戏的唱腔，实现了从搬套，到设计，到创腔，到编曲，最后到作曲的进化演变。从千部一腔走向专曲专用。乐队呢，不再是简单的板胡笛子三弦，形成了中西混合的大乐队。乐队配置完备，配器和声，有分有合，分别呈现，巧妙连接，严丝合缝，比原来，丰厚多了，精美多了。一剧诞生，音乐领先。一出戏的音乐调性和人物的音乐特性，主创团队创意在先，教授在后。一个总体设计，调动所有唱腔手段各就各位，音乐整体布局更加合理更加完美。现代戏的艺术生产，远远离开了过去戏班子的抱残守缺，诞生了一套自己全新的制作流程。
眉户戏的音乐越来越发展丰富，他毫无愧色的由地方小戏演进成了大戏。新的唱腔体系的形成，眉户戏可以表达各种人物各种时态的情感思绪。大型的联曲体成套唱腔的诞生，眉户戏唱腔有了重武器。这个时候，眉户戏，完全可以敷衍铺排大型的历史事件，复杂的人物关系。这些年，眉户戏排演了多台大戏？没有她拿不下来的大戏。我们已经完全忘记了他曾经的小家子气，他曾经的撂地摊子历史。信息时代，地方戏加速从一地走向全国，走向世界。
许爱英曾经深情地回忆过眉户剧团的五十年过往。她对我说——
1980年代，有一阵流行承包制，剧团曾经举行过那么一个仪式，老团长崔凤鸣要竞争上岗由副团长担任团长。他给我们宣读了他的上岗竞标承诺，他要把剧团带到北京去，他要带领剧团走出国门，他要带出一批年轻演员国内夺大奖，等等，大家听了哄堂大笑，都以为崔团长在吹牛说梦话。我们这样一个小剧团，哪里有这样的前景？几十年过去，再看眼前，谁还会再嘲笑老团长当年的誓言呢？岁月如流，剧团如老团长所愿，《母与子》《两个女人和一个男人》《父亲》进了北京，《雷雨》应邀到香港东南亚演出。我和潘国梁先后荣获梅花奖，一批年青演员在省内多次获奖。老团长当年的抱负和畅想，现在一件一件都成了眼前的实景，无限风光。
我们的眉户戏呢，我们的眉户剧团呢，经历了多年的继承发展，眉户戏早已经不是当年的三小戏，他已经具备强大的编演能力，建立了完备的音乐体系，形成了成熟的现代戏表演风格，一个小剧种早已发育成长为参天大树，完全不是当年的小打小闹可比。眉户剧团，在国内现代戏表演群体，已经成为一支不可忽视的力量，以实力自立于演艺界。在山陕，在晋南，随处可以听到眉户戏宛转悠扬的曲调，全国汇演，眉户戏也有不可或缺的一席。他已经无可争议地做大做强。他长大了，成器了，我和眉户一起成长，我和眉户团一起成长，我有幸置身其中，参与和见证了这一场风潮起落的变革，闪耀出自己的光彩，感到非常幸运。
这一场世人瞩目的变革，许爱英当然是热情的参与者和推动者。她演唱几十年，主持眉户团十四年，她的贡献，谁不知道呢。
我呢，有幸倾听眉户几十年。有幸陪伴眉户几十年。有幸能够持续追踪一位名家几十年，目送她踏云登顶，此刻也只有欣慰，只有同喜。
毕星星，山西作家，山西省散文学会名誉会长。著有散文随笔《坚锐的往事》《大音绝唱》《河槽人家》等10余部，有作品获冰心散文奖，赵树理文学奖。
