《完美的日子》本质上来说，就是一部寻找答案的电影。维姆·文德斯建立了一个幻觉，又摧毁了它，幻觉是必要的，因为只有它能给我们惨淡的生活仅存的确定感。文德斯将东方的隐士情怀变成一种形为艺术，在这种静态的对抗中，感受某种稀缺的充实。
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这部电影中日与夜的交替，以及它的平静，很容易让人想起许鞍华的《天水围的日与夜》，我们可以将之戏称为《东京的日与夜》。
当然，这只是玩笑，因为在本质上，这两者显然有着本质的区别。
许鞍华的电影里，有着一种东方世界的惯有的强悍。这种强悍，体现在对于苦难的态度上，她显然不认为一个普通人会被苦难击倒。
在她的电影中，每一个个体，都像一块巨大的海绵，他们无论经历多少悲欢离合，都不会枯萎，他们有着超出我们想像的生命力，他们承认一切消化一切并宽容一切，只有在某个特定时刻，那些内心的伤痛才会翻涌而出，在那一刻，他们那种还未起茧的柔软才会露出它们娇羞的一角。
这种对于苦难的态度，其实是很多杰出的儒家文化圈导演所共有的，比如侯孝贤，比如小津安二郎，比如成濑已喜男，比如是枝裕和。这并不是说他们轻视苦难，也不是说他们对这个世界不敏感，正是因为他们对于人间苦难的重视和敏感，他们才发现这个世界就是由或大或小的苦难组成的。而当苦难变成日常时，所有的一惊一乍都会显得不合时宜。多情的人，必然是冷酷的，如果他不够冷酷，他就会被某种情感的洪流冲垮。
他们的平静，是一种带着冷酷的悲悯，是一种看似麻木的关怀。
这种对苦难的态度，是《完美的日子》与《天水围的日与夜》气质相近但内在截然不同的原因。简而言之，《天水围》是把苦难当成日常后的平淡，而《完美的日子》，则是意识到日常中的苦难后的庄重。这两部电影显得同样平静，但前者里，平静是早就知道找不到答案后的释然，而在《完美的日子》中，平静，是对抗这个世间痛苦的武器。
很多像许鞍华这样的优秀东方导演，都是天然的悲观主义者。这种悲观，让他们的电影异常的珍视日常。因为除了当下这一刻，我们无法认知也无法留住任何东西。正是在这一前提下，那些琐细的日常的转瞬即逝的时间，成了唯一坚实的东西，它们被连缀在一起，去抵抗那弥漫在空气中几不可见也几不可闻的虚无。
而西方的创作者，则大多是天然的乐观主义者，无论他们看起来多么黑暗，因为他们纠结于让他们悲观的过程，这种纠结，显然是因为他们仍然有着能够解决问题的希望。而在很多东方导演那里，提出要解决问题这个问题，本身就是幼稚。
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而《完美的日子》，本质上来说，就是一部找答案的电影，只不过它的特殊之处，在于它找到的答案，就是东方很多作者比如《天水围》的起点。
《天水围》知道世界没有答案，所以它也就没有评判他人的焦灼，而《完美的日子》渴望答案，所以它平静的外表下深藏着无能为力的痛苦。这种深刻的痛苦，注定了这部电影是精英主义的，因为只有极少数人才能准确地感知自己痛苦，对痛苦的理解是一种不幸的特权。
所以相较于《天水围》里面主人公的平常，《完美的日子》主人公是一位伪装成平民的反向的英雄。
这是一个英雄的故事。
主人公是一个主动将自己从一种惯常的社会序列中剥离出来的人。他主动成了一个厕所清洁工，降级到社会分工中的最底层。他把自己从亲情和爱情中剥离出来，相较于人类，他显然更愿意与树做伴。他刻意与现在的时间保持距离，他用老旧的磁带所放出的音乐，建立了一个与世隔绝的屏障，这样他就处在一个他自己能掌控一切的幻觉中。他给小树苗浇水，给固定的树枝照相，它们安静的样子，给予他最纯粹的希望。
影片虽然没有明言，但根据影片的蛛丝马迹，以及主人公的生活习惯，可以看出他之前应该是个知识分子。而他这种行为，则是一个过份深情的人，对这个本质无情的世界一种特立独行的拒绝，这种懦弱里，有着一种唐吉诃德式的决绝，散发着一种文艺青年气息浓厚的苦行主义色彩。
他用一种看似窝囊的方式建立了一个最坚固也最无形的乌托邦。在没有期望的平静里，别人的嫌弃，因为情感的遥远不会给他造成伤害，也因为没有期待，别人的一丁点善意、同情，则也会让他有一种异乎寻常的小欣喜。莫名的期待是恐怖的，因为它将导向未知，所以影片将所有梦境都处理成黑白色，因为梦也是混沌不可控的，它有着勾起记忆和唤起希望的危险。唯有主人公可预见也确实会重复出现的阳光，那永远不会远离的树影婆娑，能给他真正的安全感。
但这终究是个乌托邦。他自己已退无可退，但自己的历史仍然找上门来。他的侄女，以及她妈妈的到来，告诉他即使他再视而不见，那些历史也不会无形地消失。而他看起来聒噪且讨厌年轻同事的爱情，则再次近距离向他展示了爱情的艰难与易碎。他怀有好感的酒吧女老板与前夫的纠葛仍然让他若有所失，他也无法真正做到心如止水。而她前夫的癌症，则再一次提示他这个世界一切的脆弱。
这所有一切，都向他证明他没有也不可能真正置身事外。当他意识到这一处境时，他也就意识到自己某种程度的自欺欺人。
所以他再次见到每天早晨那让人感动的阳光时，他禁不住痛哭失声，他是在哭他那乌托邦的破产，他也禁不住屡次微笑，前面的微笑，是他不自觉的抵抗，试图用岁月静好去否认他乌托邦破碎的努力，而后面的微笑，则是一种释然，一种惨淡的释然，因为起码还有那些一如往常的树影和阳光，它们愿意和他一起，还像往常一样，去支撑一个已经破碎的幻觉。
日常在这里，成了男主人公的图腾，成了他支撑起他对人生信心的拐杖。
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就这样，维姆·文德斯建立了一个幻觉，然后又摧毁了这一幻觉，但他并不是为了证明这个幻觉的可笑，而是在说，这个幻觉的必要性，因为只有它能给我们惨淡的生活仅存的确定感。
影片用这样一种方式，表达了对这个百疮百孔世界的关心，给了我们一种平静却也惨淡的温暖。影片对人类世界的情感有着一种超乎寻常的敏感，于是也就有了一种吹毛求疵的精神上的痛苦，于是它追求解脱的道路也有着一种让人难言的沉重。它如此敏锐地揭开了生活的面纱，告诉我们：我们之所以觉得日常，只是我们对痛苦的习以为常。
这部电影让心理上长满了厚茧的我们，重新体会血肉裸露在外时末梢神经所能体会到的惊心动魄。让我们从东方式的暮色苍凉里，重新如婴儿般感受到这个世界的无常，以及找到某种无可奈何的解脱之道时的辛酸和感动。
整部电影，有着一种华丽的安静，浓厚的淡然。整个东京，在文德斯的镜头下，迥异于日本本土导演的那种清淡色调，而呈现出一种过份饱合的忧郁蓝调。
这是一个文艺老年仍然过剩分泌的爱，他尊重并喜爱那种东方的淡然，但这种对于淡然近乎崇拜的喜欢本身就极不淡然。
相较于东方导演处理这个题材的举重若轻，维姆·文德斯将其处理得举轻若重，如果前面所说的东方导演拍的日常之下的波涛汹涌，那维姆·文德斯则将是将日常拍成了奇观。东方导演将所有戏剧性处理得朴素安静，那维姆·文德斯则将朴素与安静供上神坛。东方导演从没有追问答案的兴趣，而维姆·文德斯则有一种理科生般刨根问底又要作出云淡风轻模样的可爱。
这种澎拜的静谧，让这部电影看起来像一个打了镇静剂的王家卫电影，它们都是在表达对这个世界和自身的不确信，都是深情无处安放于是本能地逃避，只不过王家卫深入到情感的每一道褶皱，在自我疼惜中忘掉痛苦， 而文德斯则是刻意的寄情山水，将东方的隐士情怀变成了一种形为艺术，在这种静态的对抗中，感受某种稀缺的充实。
