笔力弥漫 真气缭绕——读董其昌行书《大唐中兴颂》
樊利杰
董其昌书写《大唐中兴颂》的时候50岁，对于一个艺术家来说，正值创作的高峰期。此时，有好友携颜真卿《大唐中兴颂》拓片前来鉴赏，董其昌感念此碑遥远，无法亲自前往拜读，便抄录了一通纪念。恰董其昌收藏有赵孟頫名画《山谷浯溪读碑图》，便将题诗一并送予友人。
董其昌写完《大唐中兴颂》后直言：“颜鲁公真书，余以行体录之。”查阅董其昌留下来的作品，不难发现，他对非常中意的名帖，除了临摹之外，往往喜欢换书体再创作，这也足见董其昌对自己书法的自信。比如，除此作之外，他还有行书《麻姑仙坛记》等留传。
遥想在唐上元二年（761），诗人元结在江西九江任上写下了这篇诛乱、纪功、颂德的《大唐中兴颂》。10年后，元结留恋湖南浯溪的山水，将自己撰写的诗文请颜真卿书丹，再遣人镌刻在浯溪中峰的崖壁上。许永在《浯溪颜元祠堂记》说：“次山之文，无虑数万言，而《中兴颂》独传天下，亦鲁公字画有助焉耳。”可谓文以书名，书彰文采。董其昌说：“《浯溪中兴碑》名《三绝碑》，谓颜（真卿）之书，元（结）之颂与镜石内外莹澈为之耳。”并认为柳宗元的《平淮雅》似此颂、蔡襄《建桥记》似此书，给予了高度评价。
董其昌临《大唐中兴颂》局部
明代之前，学习唐楷还没蔚然成风，但历代文人书家，对宽博正大、具有庙堂之气的颜楷极为推崇，最具代表性的当属苏东坡和董其昌。董其昌留传下来的真迹中，有相当数量的临颜之作。通过这些作品，能非常清晰地窥见颜真卿对他的影响。虽然笔者目及的资料中，并未看到董其昌楷书临《大唐中兴颂》，但结合董的楷书风格有理由推断出他受到过此帖的影响。董其昌的楷书，一直保留着颜真卿的基本风貌，并在此基础上拉高字的重心，中宫收紧，把颜体楷书从碑上还原到文人案头，变森严庄重为清心雅气。从一家而入，旁学百家后，又从一家而出，这在明之前书法大家中，并不多见。在行书上，董其昌适当地吸收了颜真卿的外拓笔法，并强调中锋的使用，使作品散发出淡淡的篆籀之气。同时，他也聪明地借鉴了“二王”行书的温雅清瘦，入笔变化无穷，整体上却又不着痕迹。笔画感觉无甚特殊，组合在一起，却风格鲜明，气息浓郁。
董其昌临《大唐中兴颂》局部
此作由《大唐中兴颂》原文、两篇跋语及一首长诗组成。《大唐中兴颂》为主体部分，约为3张纸拼合而成。初下笔时，神视澄明，一笔一画不疾不缓，娓娓道来。至“有国无之”几字，平静的书写状态随着文意开始起伏，笔速加快，行中带草，至结尾时，情绪复归稳定，但手下更加轻松自在。后面的长诗部分与主体书写状态相类似，而两跋文字略小于正文，行中带草，自然无碍，书写速度似乎更快。值得注意的是，元结原文中“凶徒逆俦，涵濡天休，死生堪羞”此处写为“凶徒天休，死生逆俦，涵濡堪羞”，应属笔误。
纵观此帖，笔力弥漫，真气缭绕，秀雅而不失厚重，无一处懈怠。全篇120行，一任自然，加之行距与字距都比较大，大珠小珠落玉盘，给人一种疏朗的温雅之气，堪称董其昌的精心之作。起笔处，初看极其含蓄，细观又仪态万千，虽然多为尖笔直入，但入笔即按，看不到尖细萦绕，这使笔画饱满、神完气足。行笔时几乎处处中锋，使转自如，无大的粗细、浓淡对比，却在速度上起落分明。笔画与笔画之间、字与字之间都由笔势相承接，如涓涓细流，沁人心脾。不少人以为，董其昌多用淡墨，殊不知，董擅绘画，墨分五彩，统而用之，不会拘于一格。此作多用浓墨，初时蘸墨较勤，随着书写速度加快，大约四五字便由浓至枯，形成作品特有的小节奏。
董其昌临《大唐中兴颂》局部
此作共由六纸首尾相拼而成，清人高士奇在题跋时言：“此卷自首至尾纸六，接字一百廿行，文敏两次书名并记之，以防割裂。”清末民初的叶德辉也说：“接纸处钤有印章，恐人割裂，分析其为江村爱重至矣。”董其昌两次落款，高士奇在纸的接缝处盖章，都是生怕无知之辈把这件完整的作品割裂流传。高士奇又说：“近来董迹日希（稀），略草数行皆索重价，似此精茧妙墨真而且佳，即文敏在日，亦不多有。子孙当知宝爱弗轻以示人。然世人以耳为目，实能鉴别者少，遇佳迹反忽视者良可叹矣！”所幸的是，这件作品历来被人所重，并没有让他们的担心发生。
董其昌临《大唐中兴颂》（局部）
原载（《中国书法报》425期6版）
