救贫力不能，下策始卖字。
碑刻临习勤，莫会刀锋意。
及见古墨迹，略识书之秘。
笔圆结体严，观者嗤以鼻。
这首诗写了一位年轻人因为家贫不得已卖字来补贴家用，为了让自己的字写得更好便刻苦临摹，却因坚持自己认为正确的学习方法而被人嘲笑。作者在自嘲之外，还带有一丝心酸。然而谁能想到，这首诗的作者竟然是日后在书法界、文物鉴定界赫赫有名的启功先生呢。的确，启功先生的名言——“透过刀锋看笔锋”如今已成为书法界的共识。而启功先生的名字也随着他的书学创作、书法鉴定、书学思想而永远地留在了中国书坛的高峰上。然而，人非生而知之，乃学而知之，大师也不是天生如此伟大。
启功先生晚年在电视节目中自述，他少年时被一位要过生日的家中长亲索画，正当他高兴自己的画能被长辈认可的时候，那位长亲竟然让他画好后不要自己落款而是请老师代写落款。由此促使启功暗下决心一定要把字练好。
但是开始的道路并不一帆风顺，乃至出现了上述的“碑刻临习勤，莫会刀锋意”的情况。其实在20世纪20年代的书坛，少年启功有这样的困扰是再正常不过的了。清末民初，碑学风气正盛。老一辈的碑学名宿如康有为、沈曾植、吴昌硕影响力之大自不待言，他们接续了自阮元、包世臣以来的碑学书法传统，从审美到技法、从史论到创作，都已建立起一套完整的体系。后起者如于右任、沈尹默，或以碑入手或碑帖结合，都有过一段沉浸北碑书法学习的过程。后来对二王书法用功甚深的帖学大师沈尹默也坦言，自己20世纪20年代在北平教书时，于碑帖收藏家朱翼盦(1882-1937)家中看到颜真卿《东方朔画像赞碑》宋拓本后才认识到唐碑的高妙之处。直到晚年沈尹默对此仍旧念念不忘，他回忆到：
《东方朔画像赞碑》是唐代颜真卿的名笔，我自己有石印本，也见过古董家们视若拱璧的名贵拓本，自以为是再熟悉不过的，然而翼盦先生的这一本才使我知道以往所知所见的多是翻刻的伪本，或者是重刻后肥厚不堪的劣本。翼盦先生的宋拓本使我第一次看到了《东方朔画像赞碑》势状的雄强和笔法的精切，简直震眩失措到了汗流浃背的地步。
……
我那时慑于碑学家们的大名，丝毫不敢有自己的思想，对于唐碑绝不在意。翼盦先生的珍藏彻底把我从碑学家们的威势里面拯拔了出来，埋在心里十几年的疑惑一下子都明了了。对碑书从北朝到隋碑到唐碑的嬗变过程霎时都清楚了起来，我立时便对翼盦先生说了我的顿悟的结果。翼盦先生高兴得不得了，又拿出十几种唐碑来让我看，都是煊赫一时的名品。可惜不久我就南下迁居上海，没有能在翼盦先生那里得到更多的教戒。要知道看玻璃版和摩挲宋拓本是全然不能相提并论的[1]。
由此可见，冲破碑学的迷雾，着实是一件很不容易的事情，对于当时在书坛已经颇有名气的沈尹默而言，尚且“慑于碑学家们的大名，丝毫不敢有自己的思想”，遑论当时只有十几岁的启功呢。幸运的是，启功没有像沈尹默一样“南下迁居上海，没有能在翼盦先生那里得到更多的教戒”。他一直在当时的故都北平，不仅能得到朱翼盦先生的教戒，还结识了张伯英、张效彬等一大批前辈金石收藏大家的谆谆教诲，这对启功日后冲破碑学的迷雾，有着至关重要的作用。
日后启功总结乾嘉以来碑帖考藏者的分类，大致分为两种，一是考经证史的王昶，一是鉴别版本的翁方纲。但是他本人最初的目的却很单纯，就是抱着学习书法、提高创作水平来进行碑帖临摹与收藏的。他的碑帖知识也有一个从无到有逐步建立的过程。对于这段从外行到入门的过程，论述最为完整的，当属《张伯英碑帖论稿》书前启功所作的《铜山张圃先生碑帖论稿读后记》[2]。启功在《读后记》中说：
功每登堂求教，常恐勺翁指教劳神，即申纸求老人挥毫示范，以节语言之劳，借瞻用笔之法。而先生却检示案头新收之帖，曰此某本，此某拓，其异同何在，优劣何在。功于石刻拓本素日只观点画结构，而未尝留意其刻工刀法与夫纸墨时代……所收碑版拓本每为行家笑其为翻刻。
启功写就此文时距去世仅有一年的时间了，暮年怀故人，字里行间仍旧充满了对前辈无限的感恩。因为与其子张宇慈相识，启功得以向张伯英问艺。张伯英（1871－1949），字勺圃，一字少溥，室名远山楼、小来禽馆。徐州铜山县人，书法家、金石鉴赏家、诗人、学者，当时北京城中不少商铺的匾额都是出自他手，他还是齐白石的老师。最初启功登门求教，是为了观摩张伯英挥毫示范，然而张伯英就像溥心畬教启功画却先让他学诗类似，大谈碑帖版本，让“所收碑版每为行家笑其为翻刻”的启功对碑帖版本鉴定有了初步的认识。
图1.启功手录《石门铭》释文并考证
也正是在张伯英这里，启功打通了墨迹与碑帖拓本之间的隔阂。张伯英中年临《龙门二十品》最多，启功私心以为“老人多临石刻必以真迹为河汉”，谁知呈上自己所临的敦煌写经和智永《千字文墨迹》影印本后，张伯英大喜，并且对启功大加鼓励。启功惊喜地认识到，“在勺翁目下手中之石刻拓本并非尽为昔人之枯骨，实是栩栩然金字塔中之木乃伊”。原来学碑的大家对六朝隋唐的墨迹也是十分重视的！除了对碑学造诣极高外，张伯英还是近代帖学研究的开拓人。1935年元月，张伯英应邀参加《续修四库全书总目提要》中《法帖提要》的编著，时年65岁。此为继清末魏源到章太炎时代的第二次大规模的续修，直到1938年5月完稿，《法帖提要》共七卷，洋洋一百多万字，仿四库提要之例，列举自宋至清帖刻512种，穷源别流，析论优劣，为我国当代书法碑帖学界权威名著。为了深入学习张伯英的碑帖知识，启功还用钢笔抄写了一册张伯英的《阁帖杂咏》[3]。另外，在启功自藏的《魏王远书石门铭》册内有启功录释文考证的一页手稿。上面用钢笔抄录张伯英对《石门铭》的题跋。
日后启功在他的名作《从〈戏鸿堂帖〉看董其昌对法书的鉴定》[4]中评价说：
……这些丛帖所收的底本，未必都是真品。冯刻的自藏之品居多，文、董刻的则明白显示是陆续搜罗借摹而来的，当时流行很广，学书法的人见善即学，很少有人作详细评论的。至近代张伯英先生撰《法帖举要》，才有了最系统的评帖专著。
在了解到古代墨迹与碑刻的差异后，启功进一步认识到，要想“透过刀锋看笔锋”，必须要找到刀与笔之间的津梁。给常人一本造像记拓片，硬要让他凭空想象；来还原“书丹未刻时”的面貌，难度是极大的。在《论书绝句》第三十二首下启功自注：
人苟未尝目验六朝墨迹，但令其看方成圆，依然不能领略其使转之故。譬如禅家修白骨观，谓存想人身，血肉都尽，惟余白骨。必其人曾见骷髅，始克成想。
在这首论《始平公造像记》的绝句下，启功巧妙地把拓本上的刀痕比作人身，把墨迹用笔比作白骨，人眼没有X光，要想透过血肉看见白骨只能凭想象，但是一个没有见过人体骨骼的人是无论如何也想不出来人的血肉之躯里面的样子的。能直面晋唐墨迹的作品，当然是众多的写经卷。写经中无论是拓本还是墨迹启功都曾大力搜求，目前已知，1938年启功在海王村购得《唐钟绍京书灵飞经》（《清望云楼集帖》第一册）[5]，1941年对此册前后题跋三次，足见珍视。同年以他“卑辞厚币”购得《妙法莲华经》墨迹残卷，并题跋中也提及了《灵飞经》，他说：“于斯可见古拓名高，徒成骏骨耳。”可以想见，同时获得写经拓本与墨迹的启功，在同一年对这两者进行了比对研究，以写经墨迹探求写经拓本的原貌，自然“顿觉全牛骨隙宽”了。此后，对于写经的研究，他一直在继续。1976年启功对自己购藏的另一种明拓《唐钟绍京书灵飞经》（《明渤海藏真帖》卷一）也进行了题跋。
图2.启功旧藏唐钟绍京书《灵飞经》（明渤海藏真帖）
除此之外，启功另有一种“透过刀锋看笔锋”的方法常常被后人忽视。机智的启功先生把眼光向下看去，虽然汉唐名碑的墨迹找不到，但是宋元以来名家的法书也屡屡被上石并传拓。而且宋元以来的墨迹留存尚多，用他们的墨迹与被刻成法帖的拓本对照一样可以看出墨迹到拓本过程中的损失与变化。宋明以来，法帖辗转翻刻难以数计，很多碑帖商为了盈利，翻刻翻拓之时常常或增或减，或改头换面，或张冠李戴，用种种伎俩伪造拓本，而且很多丛帖卷数多，容易散落。正如《启功先生旧藏善本碑帖》的主编王靖宪先生指出的那样，“鉴定法帖，理清源流，还其原貌，和碑刻相比，不知要难多少倍”[6]。“宋四家”名气大，作品流传广，法帖刻本尤其众多。在20世纪30年代至40年代，启功曾对米芾的字下过一番功夫。虽然在日后很少提及，但是目前有一些临摹作品存世。
图3.1949年启功临米芾手札
几乎同时，启功开始对刻帖中的米芾书法加以购藏并研究。据《启功先生金石碑帖纪事》记载，1941年至1944年，启功陆续购得并题签、题跋的米芾书法拓本为数不少，涉及到的刻帖有：宋英光堂帖清蒋光煦重刻本、清月虹馆法书、群玉堂米帖清蒋光煦重刻本、清听雨楼帖、明戏鸿堂法书卷十四。
图4.启功旧藏《宋英光堂帖清蒋光煦重刻本》
图5.启功旧藏《清月虹馆米帖》
图6.启功旧藏《清群玉堂米帖清蒋光煦重刻本》
图7.启功旧藏《清听雨楼帖》
图8.启功旧藏《明戏鸿堂法书卷十四》
启功受教于张伯英，于法帖有着深入研究，故而在对这些法帖的题跋过程中，启功除了考订源流之外，还着重鉴赏了各帖的摹勒、刻工。某家某段书是直接自真迹上石还是翻刻于他帖，卷首有帖目时尚且有迹可循，如果帖名帖目被割去，只有帖文，则只能通过内容和刻工优劣去辨别了。1944年所作的《跋戏鸿堂刻米元章书》手稿仍在，影印于《启功题跋书画碑帖选》，此跋云：
《鸿堂帖》俗贵“火前本”，顾初刻木板，墨重，每浸字口，其误笔亦与火后无异，转不如石刻初拓之神彩明秀，比观自得，非余私言，然而不足为耳食者道。
又《从〈戏鸿堂帖〉看董其昌对法书的鉴定》：
又如《戏鸿》收的米芾《蜀素帖》，是一个勾摹的“复制品”，但刻拓出来的效果，也足以表达米字形态。如果不是董氏自己在真迹卷内提出这件事，谁也无从看出《戏鸿》所刻的底本是一个“复制品”。
类似的例子还有很多，启功收藏有《明真赏斋帖》火前本、火后本两种。其中的《万岁通天帖》唐摹本现在辽宁省博物院。
图9.启功旧藏《明真赏斋帖》（火前本）
图10.启功旧藏《明真赏斋帖》（火后本）
启功获得此两种拓本后，将其与文物出版社1959年出版的《唐摹王右军家书集》珂罗版字帖进行比对。将刻本中完好而摹本已烧损的字双钩补完置于页眉。以摹本审视拓本，启功在跋中得出了突破古人的新认识：
细校原本，知华氏之帖王虚舟赞赏以为得真者，实尚有误处，比观自见。[7]
图11.《唐摹王右军家书集》影本后启功题跋
这在某种意义上说，也是“透过刀锋看笔锋”。这要求观者对法帖的刻本的材质、刻工、拓工都有着超乎常人的敏感才行。曾经有学者指出，在近代能做到这一点的，只有张伯英和启功二人而已。
在这一时期，启功还结识了很多书画碑帖收藏家。在古都北平的书画收藏圈中，逐渐地占有一席之地。他对碑帖认识也渐渐由“学书法的人见善即学”扩展为鉴别版本、考经证史。特别是抗日战争胜利后，启功被故宫博物院委任为专门委员，新中国成立后继续为故宫鉴定文物，由此启功得以结识更多的学者专家。诸如马衡、沈兼士、张珩、谢稚柳、徐邦达等等[8]。1946年启功的长文《〈急就章〉传本考》写成，奠定了启功在《急就章》研究中的权威地位。此后他自藏的明松江本《吴皇象书急就章》也成了鉴赏圈中的热门。先是1948年马衡为之题跋，随后1953年叶恭绰为之题跋，再之后张珩题签、容庚题端，更有郑诵先、林志钧、黄孝纾、黄君坦、谢稚柳、于省吾等人题跋，时间跨度从20世纪40年代到70年代。这在启功自藏碑帖中也是不多见的。足见中年启功的影响范围已经不限于书画圈、碑帖圈，他在学术圈内已经颇有名气，被人广泛认可。这个广泛的交游圈对日后启功的碑帖收藏方向也有着深刻的影响。
图12.启功旧藏明松江本《吴皇象书急就章》
图13.马衡题跋
除了上述诸位之外，启功也是碑帖收藏家张效彬（1882—1968）的家中常客。张效彬，名玮，字效彬，号敔园，河南固始人。其父张仁黼也笃好收藏书画碑帖古籍善本，父子两代收藏甚富。启功和王世襄都曾常常向张效彬登门请教。张效彬曾经收藏了一幅清代人的画，正好元代有一个和他同名的画家，有人就在这幅画上加了一段明朝人的跋，说这幅画是元代那个画家的画。启功和王世襄曾写文章澄清这一问题，张效彬知道后很不高兴。再见到二人的时候用训斥小孩子的口吻半开玩笑地说：“你们以后还淘气不淘气了?”启功赶紧说：“不淘气了。”[9]大家哈哈一笑。由此可见二人关系之亲密。
张效彬曾将两种何义门（何焯）批校的《皇甫诞碑》合录于己藏的一册上，何义门的批校主要涉及此碑各个单字的结构安排，谈及“形势与体质”之说。1964年4月启功从张效彬所藏的这册《皇甫诞碑》借到家中，将上面何义门的题跋以及张效彬的题跋全部又过录到了自己所藏的日本翻印的文明书局影印宋拓本《皇甫诞碑》上，为了区分启功特地用了红色、蓝色和黑色三种墨。
