柳宗悦论“茶器的美与禅”

第一：

所谓茶器之美，抑或称作茶美，到底是怎样一种美?是具有何种特性的美?冈仓天心在他那本有名的《茶之书》里，称其为“不完全之美”。无可否认，在茶器与茶室之中所呈现的美，的确有这种意趣。若作进一步的阐明，即是说，不完全之物中才寄托了美，而完全之物里至少是没有“茶”之美的。完全之物为何难以有美感存在，其实也并不难理解。

假设用圆规画一个正规的圆，然后再用娴熟之手自由地画一个圆。从完全的角度上看，前者更佳;但若从美的角度上看，则后者更佳。这是为何?如果用冈仓天心的论点来说明，前者是因为完全，所以其美便不充分;后者是因为不完全，所以其美则愈增。因此，茶器如若没有这种不完全，便不会美。这里的美，即是“不完全之物的美”。

那为何完全之物的美感会被削弱呢?我认为应当这样解释:完全之物，是不完全以外之物，因此完全之物，是其所具有的“完全”的性质所决定的。也即是限定于“完全”之内的。所以处于定则之内，并无余裕，也无法给心绪带来一丝半毫的自在。而太过精准，则不免令人感觉局促，不免与舒缓、自在的世界相去甚远。因此，如若以茶碗为例，假设辘轳是正确的，没有任何的倾斜，表面也是平整的，则整体给人以坚固而冰冷的感觉。而正是这种坚固和冰冷，扼杀了美。所以说，太过完全之形，无法将心润泽，亦无法赋予余裕，我们自然是不能称其为无上之美的。而非完全之形，即不完全，便成为了美之要素中至关紧要的一点。娴熟之手所绘的线条，不是完全的线条，这是因为手的不自由，也可以反过来说是因为手的自由打破了完全。其实，这种自由才是生出美的母亲。

我经常会这样想，也不得不这样想，如果米洛的维纳斯双臂健全，是完全之物，现在大抵是不太可能被安置在卢浮宫的某一专用房间中央的。残臂是不完全的，但正是这种不完全使得女神像显出了无上之美。在人像雕塑上，是因为不完全而增添了美。而其他比如城郭之美，也是化为废墟的更显得美。古画之美，其并非新品这一点也是极其重要的。那为何不完全之物反倒会让人感觉更美呢?以下的说明不知尚可否?不完全之物，是有余韵的。余韵是非限定的，能将心引至更高之境。不完全之物里，是藏有梦想的，从而让我们成为有想象力的人。完全之物则与之相反，是有严格定义的，于是就把所见者的创造力封存了起来。因此，不完全之物，可以让我们的心进入更为自由的境界，即赠予了我们余裕与宽容。当然，不完全也不可过度，过度的不完全并不在我们的讨论范畴里。总之，比起完全之物，不完全之物更能让心得到休憩。其温润与亲切，让美感变得温暖而美好。不完全之物，才让人有诗意萌生。

古代茶人们所钟爱的茶器，便是极好的例子。比如“井户茶碗”，触及心灵的歪斜之形，粗糙的表层肌肤及梅花皮，不规则的底座，另外还有裂纹、硬伤及其他，无论哪个方面都算不上完全之物。但如若没有这些意趣，茶碗的美感大概是会被削弱的。这种分析有助于我们理解，不完全才是守护茶碗之美的一大要素。不完全，赠予我们梦想、诗意，让所见者拥有想象之力。所谓佳美的器物，就是能让所见者进入一个创造性世界之中的器物。佳美之物，能让所见者成为创作者。

不过，冈仓天心是怎样理解这种不完全的呢?他认为，不完全是到达完全途中的一种，也即是认为不完全就是尚不完全。明显是把不完全当作完全的对立面在看待。但这种相对的不完全，究竟能否成为美的要素?近来，对冈仓天心之说不甚满意的久松真一博士，则另起炉灶，著了《茶的精神》一书，认为茶之美是对完全的积极性否定。不完全，并不是达到完全途中的一种，而是对完全的否定。美的本体则存在于在这种否定中。在我的思考里，博士的解释确实比冈仓天心更进了一步——不完全不是相对于完全的不完全，而是对完全的否定。

比如刚才画圆的例子，手绘的圆之所以美，不是因其即将到达完全之圆才显得美，而是因其打破了完全之圆。手的不自由，并未在不完全之境里停止画线;而手的自由，却不容许把线条封存于“完全”之中。因此，或者可称其为积极的不完全。

与之相比，冈仓天心的解释只不过是消极的不完全罢了。虽然手绘无法画出圆规那样完全的圆，可以认为手是不自由的;但手其实是自由的，这才能把圆从那种被限定的状态中解放出来。这种手的无限的自由，才是生出圆之美的力量。因此，并非止步于不完全才有了美，而是有着否定完全的自由才有了美。单纯的不完全与否定完全的不完全，是不一样的。茶之美存在于后者。

写“一”这个字也是一样。我们可以用尺子画一条规整的“一”，但其中明显不存在作为文字的美。要写出美感来，必须用手的自由，去打破直线的规整才可。同样道理，并非手的不自由令其不能写得规整，而是手的自由让其无论如何都要打破规整。这种自由，才给予了“一”字无限的变化，令其成为了创作。

可以用久松博士的新观点来解释的便是乐烧茶碗。我们用辘轳就可以把茶碗做得浑圆，但要否定这种浑圆，只能手工去做。而这种手工制作的茶器，就是“乐烧”。形态、杯口、底座等，都是跳出规整之外的曲线。扭曲、凹凸、瑕疵、硬伤等，这些在“乐烧”上能见到的不规则之形，正是对完全进行否定的意识的再现。这种意趣，给日本的陶瓷器带来了莫大的影响，在国外却全然没有类似的变形之器。无论是茶碗、茶筒，还是水壶、水罐，另外一些可视为茶器的陶壶、陶钵、口杯、盘子等陶瓷器上，凹凸与不规整也随处可见，这毫无疑问都是茶意识带来的影响。

近代艺术上，这种不规整之形有着重要的作用，都是意识上对完全的否定。无论在美术史上，还是美学上，这表现得都很明显。因此，在茶道史上，把从“天目茶碗”、“井户茶碗”到“乐烧”的这段推移，看作一种发展，很多人都对“乐烧”之美大加赞扬。赞扬这是舶来品到本土品的一种发展，是无意识到有意识的进步，因此“乐烧”茶碗才那么有趣。借用久松博士的思考，那些都不是在通往完全之路途中的产物，而是对完全进行否定后的产物。而天心居士的解释，就无法阐明“乐烧”之美，以及“濑户黑”之美、“志野”之美、“织部”之美了。因为这些都是更为积极的对不完全的表现。谁都知道，这些茶器的形态都是极端不规整的。

第二、

不过，仅这两种学说，就能充分解释茶美的本质了吗?我认为不尽其然。天心居士的论述，也有一部分是可取的，特别是为何完全之物很难有美感这点，可以说很有借鉴意义。但天心居士认为不完全即尚未到达完全，而这种相对的特性，不能够形成美的本质。并非完全之物的这个说法，有别的真意在内，但肯定不会是“止步于不完全的美”。在这一点上，久松博士的思考则更显锋锐。即不完全并非是与完全相对的，而是夺取完全、拭去完全、消除完全之后的不完全。因为是对完全的否定，所以亦可看做已经臻至无之境了。事实上，这个“无”才是博士茶美之说的真意。

然而，这便算将茶美解释清楚了么?我们先需要弄清楚一点，作为对完全的否定这一解释的例证“乐烧”，究竟在茶器中价值几何?我们能从中找到茶器真正的意趣么?另外,“乐烧”真的就是拥有无上之美的茶器么?其中真的藏有“无”的表现么?对这些问题，我实在无法全部加以肯定回答。

无的哲理来源于佛教，而在禅宗里则阐述得更为明了。无，是哲理之中的无，亦是生活中无所不在的无。谁都知道，茶汤与禅宗之间有一层剪不断的深厚因缘。说茶，也即是说禅。而之所以把茶汤深化至茶道的，也正是因为茶之精神深入到了禅之精神。禅与美相结合时，“茶”便诞生了。自古以来茶人与禅僧、茶室与禅刹都是不可分割的。比如大德寺与“茶”的关系，便是典型的例证。可以说，茶是禅在生活中的具象化表现;反之亦然，“茶”深入到精神层面后便是禅。因此，没有脱离禅的“茶”,“茶”之美亦无法脱离禅之心。小到一个茶器也同样，脱离了禅法，便难以成其为真正的茶器。

禅到底在说什么?禅是无以言尽的，但却无法借用文字来长篇大论，正所谓“不立文字”。可若要解释，终究是不得不用文字来表述。众多的禅文字里，无论选取哪种都不会错。这里就借临济禅师的那句名言来用用:

“无事是贵人，但莫造作，只是平常。”

用通俗的话来说，就是没有什么比得上无事之境，所以别矫揉造作，只是平平常常的就好。这里的“无事”，与《信心铭》里“至道无难”的“无难”是相同的意思;“平常”则是南泉禅师那一句有名的“平常心是道”里的"平常心”所指一样。

这里对禅的理解，可以转为对“无事”的理解，或者对“平常”的理解。“无事”就是没有事，这并非只是与有事相对的无事。而跳到有事无事之争之外的，才是“无事”。“平常”也并非是异常的反义词，跳到平常异常之外的，才是平常的真意。或者即便有平常异常存在，也不拘泥于此二者的境界，才是平常。所以可以这样认为，那是一个不为任何所左右，以其本身的模样、自然的模样所成就的境界。佛教里“如”所指的就是这个。真宗所说的“法自然尔”也是一样。禅所追求的，就是这样的境界。

因此茶美就是“无事之美”、“平常之美”，而非其他。只有拥有这种美的茶器，才能称作佳美之器。如若通过茶器无法感受到这样的意趣，则这种茶器便是失格的。无论怎样的美，都是不可能超越“无事之美”与“平常之美”的。名器之所以能成其为名器，正是因为其中蕴藏了这样的美。如果不是，那就没有称作名器的必要了。无事与平常，完全可以说就是美的无上准则。以此准则为鉴，茶器的真伪、美丑、高下，都可一目了然。

那冈仓天心的“不完全之物”究竟是不是在说“无事”呢?可惜这里的“不完全”是与完全相对的不完全，所以不可能是“无事”的。最终也只不过是一种有事罢了。与完全相对的不完全，不可能是无事。而久松博士的“对完全的否定”表现的就是无事之境了么?其否定的对象是完全，这本身就是曲折的。对完全的否定就是与完全的斗争，是对完全的征服。可在平常之境、无事之境，可有什么征服的必要么?难道无事之境不是从一开始就无须否定的么?在否定中，何来“本来无一物”?否定只不过是肯定的反面罢了。

有无之美的显现才存在茶之美，这点应当没错，但对完全的否定就能引领我们去往无之境么?即便只是对有的否定，这种否定也并不意味着有新的有出现。对完全的否定，难道不就是临济禅师所告诫的造作么?茶之美中，是不应当残留造作的。且避开抽象理论，看看实例吧。“乐烧”是在对规整的完全之物进行否定的意识上创作出来的。但故意去扭曲形态，难道不就是造作么?故意把底座制作得粗陋，难道不也是造作么?其实，那些扭曲、凹凸、瑕疵等，都只不过是人为策划的所谓美之意识的痕迹罢了。细细想来，怕是没有什么其他作品比得上“乐烧”这样的曲折了吧。从一开始到最终结束，都只有造作，存在着一大堆的有。无论哪里都全然见不到平常之姿，全然不存在无事。作为茶器，已经与美相去甚远，这便是原因。那些一眼便能看出故作姿态的“乐烧”，使用起来是很快就会厌烦的。

有人认为“乐烧”是从一开始就被当做茶器制作出来的，所以最为适用;有人感念于其土质的温厚;也有人醉心于其色彩的绚丽。但这些功德全部加在一起所构筑的造作，又该如何去看待呢?这种异常之姿实在少见，可为何偏要尝试去做呢?因为不喜寻常之姿，所以才挖空心思，想要做出令人满意的形态来。可为何要那般矫揉造作呢?这大概只能归结为对完全的否定这种意识所导致的行为了。

“乐烧”是个好例子，完美解释了对完全的否定。但“乐烧”究竟是不是美的才是关键问题。我的回答是，并没有美存在。之所以这么断定，是因为“乐烧”的姿态是与临济禅师的教诲相左的。“乐烧”的性质是与无事之境相去甚远的，里面找不到“无”之美--即便是有伪装的“无”之美。

在此我们需要弄清楚“乐烧”的扭曲，与“井户茶碗”的扭曲是有本质区别的。“井户”是自然扭曲成形的。有名的“梅花皮”，也是无造作的。原本跟这些“井户”一样的“朝鲜陶瓷”都是当时的杂器而已，并非计划制作的茶器。而制作者，即便是有美意识的，也并未表露出来。只是一群普普通通的陶工，做出了普普通通的陶器而已。与所谓美的作为，是全然无缘的。

而相比之下，“乐烧”则故意制作出了扭曲，是原本就存了意识要去制作风雅的茶器出来。没有造作，就没有“乐烧”。如果“井户”之美是“平常之美”，那“乐烧”就是“异常之美”。无造作与造作是相对的，无与有也是相对的。但与其说相对、不如说是次元的不同更为恰当。因此、作为茶器的“井户茶碗”与“乐烧”，本就是程度不同的东西，其性质自然也不同。我没有“乐烧”，因为有“井户”就足够满意了。“乐烧”的初期作品之所以更好，是因为没有后期作品的造作那么露骨。但总而言之、“乐烧”是造作的“乐烧”，这个观点已是定论。这便是无造作的“井户”远胜于造作的“乐烧”最关键的理由。

这样思考下来，“对完全的否定”其实也尚不能充分地解释茶之美。那“井户茶碗”那样的美，究竟从何而来的呢?是从完全与不完全尚未有分别之境生出的。这种未生，才是“井户茶碗”的美的基础。因此，茶之美的本质，并非存在于到达完全途中的不完全，也不存在于对完全的否定之中;而是存在于完全不完全的区别之外，存在于未生之境。

盘圭禅师一直以来有“不生”的教诲，这一语已破万机。众人皆知禅宗里的“未生”有很多的解释，这未生之美，且让我用一些个例来逐次阐明。

第三、

“井户茶碗”是茶碗中的绝品这点，大概是大多数茶人所一致认同的。一直以来“茶碗数高丽”这句话，算是一句确凿的评价。这并不意味着唯有“井户”才美，只是其他的“朝鲜之物”，比如“熊川”、“粉引”、“伊罗保”等的美，亦都以“高丽”为代表。那“井户”到底是在怎样的环境下制作出来的呢?其诞生带有怎样的特性呢?我曾数度前往朝鲜，亲眼目睹过这种工艺品的生产过程，这才解开了其内在美的谜底。

在全罗南道有一处叫做云峰的地方，甚是有名。因其自古以来都是有名的木器产地。特别是一种名为刨钵的产品，别名就是“云峰”。所幸我曾在南部朝鲜旅行之时，抓住了一次绝佳的机会，得以拜访此地。就我们的常识来说，所有的木钵在制作过程中，都需要在粗制之后用两三年的时间让其干燥，而后再细制。否则所有的木钵都会产生皲裂，实在恼人。

但令人惊奇的是，云峰的工房里，竟直接把新鲜的松木置于辘轳之上，一气呵成。木材里富含的新鲜水分成雾状喷溅到我们脸上，一时间松木的清香席卷而来，甚是惬意。然而，那可是新鲜木材啊!

强烈的不安促使我询问木工:“难道不会产生皲裂?”而木工却露出诧异的表情，反问道:“皲裂可有什么不妥?”

我一听惊愕莫名，这完全出乎意料的回答让我不禁微汗直冒。于是只好继续:“皲裂了不就坏了吗?”

“那修一修就好了。”

这番对话并非禅问，但明显是我彻底输了。我被木钵是不可皲裂的固定价值观所束缚。后来我见到了经过修缮的木钵。修缮方法实在高明，其美比原先又增了一层。也就是说，未曾皲裂的很不错，皲裂了的更加不错。木工们的工作，与认为皲裂是丑的我们的工作，便有了很大的不同。朝鲜的木器，经常可见许多扭曲，那便是毫无顾忌地用新鲜木材制作出来的。

然而就是这种扭曲，即所谓不完全，带给鉴赏者以心的舒缓自在，并让人倍感亲切。较之正确工整之形，那是一种更有余裕的形状，其内在雅致亦更丰富。所有朝鲜之物的美，其源头都来自于这里。也就是说，在全然不在乎扭曲与否的境界中去生产器物。没有对不裂的执着，亦没有对裂的执着。他们并非是因为中意于不完全才这样做，亦非因为否定完全而这么做。他们的工作对此全然不作区别，只是因为做而做。

再看看磁窑吧，大家一定会惊异于其工房的自然，与其制作方式的无造作感。工作场地是起伏的，并未苛求平坦。连旋转的辘轳也是歪的。这难道是因为需要歪斜才好?不。同时也并不存有一定需要端正、平衡的心思。怎么都好。所以自然就歪斜了。大概大家都认为，辘轳原本就该这样。所以也不苛求平衡。

柴薪也并不似日本那样仅限于红松。也不像日本那样规规矩矩切成大小匀整的块儿，原样就好。所以燃不起来的相当多。但燃不起来就罢了，亦不去苛求。没有已被设定的规矩必须要去遵守。任其自然，便是宗旨。而“井户茶碗”就是在这样的地方诞生的。

朝鲜的建筑也是一样。在日本，檐前的柱子其尺寸大小是有规格的，并且切割成棱状。那些原本弯曲的木材是在使用范畴之外的。而朝鲜的柱子，多为粗糙的圆柱状，一些稍微弯曲的也毫无顾忌并列其中。地板与走廊在日本是一定要用规整的木板并作笔直的排列。而朝鲜却不一定，稍微歪斜一些也无妨，歪着排列就好。柱子也不似日有对裂的执着。他们并非是因为中意于不完全才这样做，亦非因为否定完全而这么做。他们的工作对此全然不作区别，只是因为做而做。

再看看磁窑吧，大家一定会惊异于其工房的自然，与其制作方式的无造作感。工作场地是起伏的，并未苛求平坦。连旋转的辘轳也是歪的。这难道是因为需要歪斜才好?不。同时也并不存有一定需要端正、平衡的心思。怎么都好。所以自然就歪斜了。大概大家都认为，辘轳原本就该这样。所以也不苛求平衡。

柴薪也并不似日本那样仅限于红松。也不像日本那样规规矩矩切成大小匀整的块儿，原样就好。所以燃不起来的相当多。但燃不起来就罢了，亦不去苛求。没有已被设定的规矩必须要去遵守。任其自然，便是宗旨。而“井户茶碗”就是在这样的地方诞生的。

朝鲜的建筑也是一样。在日本，檐前的柱子其尺寸大小是有规格的，并且切割成棱状。那些原本弯曲的木材是在使用范畴之外的。而朝鲜的柱子，多为粗糙的圆柱状，一些稍微弯曲的也毫无顾忌并列其中。地板与走廊在日本是一定要用规整的木板并作笔直的排列。而朝鲜却不一定，稍微歪斜一些也无妨，歪着排列就好。柱子也不似日本那样一定要削刨得如镜面一般光亮整洁，而唯一显得较为平整的只有隔扇的门槛而已。原本就不存在最后的削刨，与吹毛求疵又神经质的日本人很是不同。

日本的桐木柜抽屉可以轻松滑溜地开与关，那种令人惊异的精练技术在朝鲜的木柜里全然找不到，他们的大都重而涩，大概都认为抽屉就该是那样的吧。若是说得不好听，是手艺笨拙，但里面却有一种全然的余裕，不会令人感到丝毫的困窘。无须拘泥于任何地方，连尺寸大小也是，相同也好不同也罢。日本是先量好尺寸再做，朝鲜是做好之后再说。只要凑合就好。朝鲜原本就不存在所谓标准。

因此，先于做出的成品到底是美是丑这种考量以前，制作已经完成。我们是在判明了美丑之后才开始去制作，而朝鲜却是在判明以前就制作好了。我们总是被完全与不完全的对峙观念所左右。但“井户茶碗”的制作者，是在尚无观念分歧之前就做出了成品。即在一切都还未有分别、未曾对峙、未作争论之时，在还没有任何波澜起伏之前，所有都是纯然的模样，在至纯之境，制作便已然完成。而这种至纯之境，便可称作无事。这种状态，便可称作平常。“井户茶碗”之美，就是“无事之美”、“平常之美”。其内的雅致，是不拘泥于任何其他，由其自身达成的结果，没有所谓策划。正因为没有造作，内在的雅致便显得更为深邃。

于是可以这样看，“乐烧”是在有美丑之别以后的作品，“井户”是在美丑之别以前的作品。这里所说的以前，并非是指时间的差别，而是前后未生之意。是一种美与丑的争论还未发生之前的境地。

《大无量寿经》里所记录的四十八愿之第四愿，即“无有好丑”之愿，所指便是这种境地。“井户茶碗”之美，正是“无有美好之物与丑陋之物”的世界里所存在之物。而“乐烧”却是在回避丑陋、追求美好的过程中产生的。“井户”与“乐烧”之间是有根本性差异的，我们不能对这一事实不作任何了解。抛弃丑而追求美，只能位居其次。对美的执着，反倒会残留一些美的渣滓。不能通达超越美的境地，就不可能存在真正的美。毫无造作的“井户茶碗”，正是被其自身的无造作所拯救。“井户茶碗”是“纯然天成”之物，即便它是人类所制作的，那种制作方式也是“纯然天成”的。这便是“井户茶碗”的“平常之美”的保证。“井户茶碗”不存在于“平常之美”以外。而相较之下，“乐烧”只不过是造作的产物，并以造作而终，无以拯救。

妙好人吉兵卫在还很年轻的时候，因困惑于后世的问题而出家求道。他想弄明白何为“平生业成”，想得到实证。在问遍得道高僧之后仍然对答案没有信心，甚至觉得若是不能弄清会“死不瞑目”的。某天，吉兵卫有缘见到了僧人元明，并申明“如若求道不成，将死不瞑目”。元明听后轻言一句:“不如死一次试试?”吉兵卫闻言，忽而顿悟，原来自己是被安心去死的欲念所囚。死也好不死也罢的这种境地，他从来都不曾知晓。吉兵卫得道的这番逸事，对探知美的本质之路有着极大的启示。

朝鲜的物品制作，不求完全，也不求不完全，从始至终没有任何执念。美与丑还不曾有分别，更不曾对立对峙。制作中，没有对肯定的执着，亦没有对否定的执着，只是淡然地着实地进行着。这种坦然的境地，不正是“无事之境”么?

“井户”的美，是无碍之美。而“乐烧”却没有无碍的品性，没有无碍之美。其宿命在于对美的执念、对雅致的执念，以至于无法从造作之中抽身出来。难道我们应该把这种造作之物仍然尊奉为茶器么?

“乐烧”的历史，是与禅意背离的历史。所以“乐烧”怎可能让人满意?即便我对“乐烧”没有任何收藏，也毫不在意，因为它实在与“茶”不般配，至少从追求禅茶一味的视角来看是这样的。

且让我再添上一句。“乐烧”若是作为“十艺”之一而因循守旧，是不可能求得真正的禅意的。将来的“乐烧”理应破壳重生，超越造作之境。而且那也并非做不到之事。禅僧们不是有很多已经通过艰苦卓绝的修行，体验到了无碍之境么?

“乐烧”的制作者们，也定然是能够展示出平常之美的。从这个意义上说,“乐烧”真正的历史，还在于将来。拥抱希望，去开拓新的天地吧。

烧”怎可能让人满意?即便我对“乐烧”没有任何收藏，也毫不在意，因为它实在与“茶”不般配，至少从追求禅茶一味的视角来看是这样的。

且让我再添上一句。“乐烧”若是作为“十艺”之一而因循守旧，是不可能求得真正的禅意的。将来的“乐烧”理应破壳重生，超越造作之境。而且那也并非做不到之事。禅僧们不是有很多已经通过艰苦卓绝的修行，体验到了无碍之境么?

“乐烧”的制作者们，也定然是能够展示出平常之美的。从这个意义上说,“乐烧”真正的历史，还在于将来。拥抱希望，去开拓新的天地吧。

中日茶道之别：我的禅宗茶修与表千家茶道研习之路

从禅入茶，白牛居士是一位妙人。作为北京著名的黑珍珠&米其林法餐厅老板，她因为爱茶，拜了中日两位师父：中国师父是禅宗大师、对禅茶有精深研究的传明法师，同时也拜入日本茶道表千家，几乎每个月从北京飞到日本教室，进行茶道稽古（练习），一学就是七年。

我们很好奇，茶这个原本从中国传入日本的物种，经过了种种演化之后，在日本茶道里的演绎，跟中国茶道有什么区别？它的学习过程会是怎样的？为什么说学茶就是修心？日本三千家茶道流派中，表千家的弟子据说都是贵族，这是真的吗？神秘的家元日常都在做什么？学习日本茶道贵不贵？当下中国流行的「茶会」、「茶人」相比日本有哪些不同？

由禅入茶：在茶道中国修理自己

我学茶的渊源，是禅。

从小我就非常好奇，寺院楹联上面讲的佛法，究竟在说什么？及长，我去终南山学禅，因缘之下接触了我的师父：传明法师。师父的禅宗修为深湛，对中国茶，也很有研究。我便也开始跟随师父学习茶修，从此正式开始喝茶。以前在国外生活，我只喝白开水，连咖啡都不喝，茶也不喝，所以我可以说是「由禅修入茶道」。

传明法师给我们上禅茶课，跟外面的茶课不一样。每次他会找到一些非常稀有的，品质很正的茶，亲自泡给大家喝。茶这个东西，它很活。茶不一样，存储的环境不一样，泡的人不一样，甚至给你分茶的人不一样，个人体质差异，乃至当下饮茶时的身体状态不同，感受都会截然不同。

每次十几个学生，一起打坐，打坐后老师给我们讲一些喝茶的基础规则，然后就停下，什么都不再说，开始喝茶。他开始冲泡，一道一道喝，让我们去体会茶在每一道之间的变化，从体感出发，分辨茶给身体带来的反应。这就像学禅，先不讲概念和知识，先坐下来，把专注力回到自身，让你去感受。

师父在讲禅修时，也会讲日本茶道的「和敬清寂」。当时我已经开始学习日本花道，有机缘能够接触到日本茶道。为什么日本要把茶和禅放在一起？我就想试试看，于是开始了日本茶道学习。

「你为什么来学茶？」当你开始学习日本茶道，你的老师第一句都会问你这个问题。

我的答案跟别人不太一样：「我很想学习怎么样去款待别人。」因为我从小是一个不太能够知道怎么样去招呼朋友的人。其实这是款待之道，我们中国人喝茶，就是很自然的一起坐下饮茶，不太会想着怎样从不同方面去关照到客人的不同需求。对于款待之心，是相对欠缺的。我会希望通过学茶，给予别人奉上一杯好茶。

另外一个原因，是我很想去学「怎么干活」。日本茶道有很多的工作是客人来到之前，主人要准备的：壁龛中的挂轴、床之间的花作、当日会使用的器物，全部都是为能更好款待的宾客而去考量的。哪怕是在客人看不到的地方，你精心的准备，打扫也是严格而用心的。比如擦一叠榻榻米，哪只手是干布，哪手是微湿的布，用什么手势。又比如清洗道具，什么样的顺序、洗几次、洗完擦几圈、怎么放置，这些都有要求。我想学会干活，以后去寺院里干活，也能够井井有条，不会做错。

日本茶道比较打动我的就是，在茶道当中修理自己。修行是什么？修行其实就是修理你自己，你不是去修理别人的，是要向内去检视自己。当你在干活、在奉茶的时候，你就是在修理你自己，可以照见自己。很多人觉得是不是有点太玄乎了？其实我觉得不要讲那么多，如果我们真的有机会，哪怕用三天、五天的时间去教室里体会，当你跪在那里去点一碗茶的时候，你就会知道——噢，那不是什么玄而又玄的东西，那就是让你静下来，落地，安安静静面对自己，用你自己最真诚的心去奉上给客人的一碗茶。当你跪在那里 40 分钟，做完这一套，你的体会就会不一样了。

茶到底能不能趋向于道？你自己会有判断。我没有办法说「道」是什么，就像我们没有办法去定义禅到底是什么，当你用「说」去定义，其实永远不够准确，但当你在「做」，也许你会越来越趋向于「道」。

茶是一种途径，是一种方便之门。

我的茶道老师说，在传统的茶道教室中是不可以拿笔和纸的。我们一个星期去一次道场，有些人下一周再来可能就忘掉了，但是那不重要，更重要的是你在的时候全身心投入。当你专注的时候你会记住，你不会记错。当时我是同时学茶道和花道，花道对我而言是很辛苦的，要动脑子，要去构思，但茶道不同，当你专注的时候，真的是脑中一片澄明，只是专注地用这个姿势，专注地去泡茶。我上完茶道课之后，真的跟我打坐完毕一样，身心轻盈，神思清明。

日本茶道的魅力不仅体现在仪式本身，还与其教学空间和建筑环境紧密相关。当你走进一间茶道教室，里面的光线、空间的密闭性以及落座后的视线高度，都会让你有不同的体验。日本茶室通常采用传统的推拉纸门设计，使得室内光线相对柔和而昏暗。这样的环境会帮助你沉浸于一个静谧而稳定的氛围中，安心观察和体会。空间内没有耀眼的光源，而是以一种温和的方式，让你去感受那些茶道具在这种光影中的神秘美感。这种体验难以用言语完全表达，需要你亲自坐在那里，打开五感去体验。这是日本茶道非常独特的一面。

同样是学茶道，但是每一个人关注的点不一样。在我学习的教室当中，有些人对茶道具有着浓厚的兴趣，对日本各个窑口了如指掌，能够一眼识别出茶道具的来历，如数家珍，甚至能够讲述它们背后的家元故事和传承。另一些人可能专注于茶怀石料理，或者对茶室中的其他元素，如挂画等进行深入研究。每个人可能都会选择一个自己特别感兴趣的领域，进行深入的探索和学习。而对于我而言，我更关注我在点这碗茶的时候，我的身心状态。

在日本茶道中，那些看似复杂的流程和仪式实际上也是一种修行的方式。这与佛教中的禅修仪轨有着异曲同工之妙，百丈清规也规定了一套严格的礼仪和行为规范。茶道中的每一个动作，从端碗的手势到进入茶室的方式，从跪坐的姿态到开门关门的礼仪，再到行走的步态和在特定点位的停留，都是经过精心设计的，旨在引导参与者通过这些严谨的行为，收摄心神，培养一种内在的平静和专注力。

茶道，即是修行。

表千家门迹

在日本学习茶道：门槛、老师与学费

日本茶道主要有「三千家」，即表千家、里千家和武者小路千家，我学习的是表千家。

传说表千家是以服务贵族阶级为主，在当代这可能已经是相对刻板的印象。实际上我们在教室当中不会去聊这些事情，也不会去问任何一个同学的职业。

表千家比较特别的，是内部推荐制。推荐制意味着，你如果想要学习，通常需要一个已经学习过表千家茶道、并且值得信赖的朋友或老师的推荐。这种推荐不仅是基于个人的技艺，也是基于对学习者品行和性格的了解。一旦你被推荐给某位老师，你通常不会更换老师，因为这是一种长期的承诺和关系。日本人在这件事情上是非常谨慎的，一旦跟定一位老师，就要追随很多很多年。

拜师另外一个要考虑的因素，是教室的远近。我们一般遵循就近原则，人们通常选择在自己居住地附近学习茶道，以便于持续参与和学习。如果有人搬迁到另一个城市，他们的老师可能会提供帮助，协助他们在新居住地找到合适的茶道教室，以继续他们的学习。这种内部的「转师」是可以的。

里千家在这方面是非常了不起的，对于任何想要学习茶道的人都非常欢迎，这一点对于在全球范围内推广日本茶道非常有利。北京的里千家教室「青交庵」也是国内首屈一指、师资强大的教室之一，很推荐大家去学。

我现在基本是每隔一个月飞过去，连续上几天的课，尽可能跟老师确定好时间。通常参加家元讲习会和正规茶会，要求穿着正式和服。在平时的茶室稽古（练习），是允许穿便服的。其实穿着和服，一方面是因为传统的着装对体态的要求更高，和服袖子的长度也会让你在练习的过程中，动作要更加精准、稳定；其次，是为了放东西，比如帛纱、怀纸（用于擦拭茶具等），还有扇子等，如果穿现代服装可能会有一点麻烦，把扇子绑在衣襟上会有点难看。

我们教室里学茶的人，男生还蛮多的。其实大部分学茶的是女性。我上个月在日本参加家元讲习会，就全部是当地女性，基本五十岁以上了。年轻人也有，但不是那么多。日本同样面临传承和艺道老龄化的问题，他们的茶道、花道，现在学的年轻人越来越少。

在日本学茶，其实比中国便宜。你的花费包括，一是「稽古」（keiko）的费用，就是日常练习会，大概是几百块人民币，每个教室因为老师不同收费也不同，便宜的大概两三百块。另一块是你参加茶会的费用，一般就是几百到几千（我参加的最贵茶会目前也就是2000块人民币）。还有一些高级别的鉴赏古器物茶会，那就比较贵。你会在茶会当中看到一些非常罕见的、博物馆级别的茶道具，有时候主办方自己就是古董商或拥有自己的美术馆这类的，大家一起去用这些器物去点茶、品饮。

在日本茶道中，采用一种「月谢」制度。基本上，一个月有四周，通常三周有课，而在这三周中的某一次课上，学生会将这个月的月谢费装入特定的信封，写上自己的名字，或附上对老师表示感谢的话。然后优雅地放在自己的折扇上。在日本茶道中，扇子更像礼器，是用来行礼而非拿来扇风的。在一些场合，也有盛盘的作用：放置要交给他人的物品，如月谢信封。以礼貌和优雅的方式递过去后，老师会取下信封，将扇子折好归还。这是一种非常风雅的交流方式。

即便有时候一个月内没有上满三天课，学生仍会完整地交上月谢费。实际上，茶道在日本的学费并不昂贵，这些费用就是你买茶粉、吃果子的钱，并不会是成为一个老师真正收入的来源。

与中国学习一些雅道相比，经济条件较好的人可能需要支付较高的费用，而在日本，除非是参加高级别的茶会或购买大量器具，否则学习茶道的费用是相当合理的。如果你爱好茶道，其实是可以一辈子学下去，不会因为经济问题而拦住你。

在日本学茶道会被认为是一个更精英化、贵族化的表现吗？我只能回答：你不能说出来。我觉得这个问题不能单一维度地去看待，比如我现在的这位老师，既是一位政治人物，担任某区区长，同时还经营着一间日本特色料理店。这位老师在本区内拥有广泛的社交网络，是一个多身份的人物。尽管如此，老师从小学习茶道，并且没有让这些身份之间产生冲突。老师的教室不仅提供茶道教学，还包括怀石料理，甚至有时还会有来自里千家人前来交流学习。在日本茶道文化中，并没有严格的界限来限制一个人必须如何，不能如何。

我个人的理解，茶道真正的门槛不在财富或社会关系，其实最重要的门槛是一个人是否愿意花一生的时间去真正的深入茶道事业。甚至当你在学习很多年后，你是否能够持续的投入精力和坚持，成为茶道老师去接棒这件事情，这才是我认为能够长久学习茶道真正的门槛。

终身学习的日本茶道

日本茶道中有一句话，茶道学习只有开始没有结束。无论你是从多少岁开始进入学习，就是一辈子的事情。在现代社会学习茶道，每周都去上课，跟着同一个老师，周而复始，学到最后，你学的是什么？这是我常常自问的一个问题。

日本艺道的学习，像我们古代的师徒传承制，这与现代西方的学院制度和课程制教育模式形成鲜明对比。现代教育模式当然也有好处，包括我们中国的一些艺道，像花道、香道也是如此：同时收 三十个学生，大家一起上课，上完毕业证一发，你就可以结业走人。日本师徒制则是你跟随一位师父学习，像禅宗师徒，即便你开悟了你都不走，还要在师父身边侍奉很多年，为什么？

为什么你要留在师父身边？为什么师父一定要把你搁在这儿？师父要每周看到你，师父真正对你的指点，不仅是在你点这一碗茶的短短几分钟内，他还要看你的状态、知见，看你有没有走偏，去给你正确的一个引导。所以实际上你真正去选择一个茶道老师，他教授给你的不仅仅是点茶，他是伴随着你人生走下去的一位长者。

我记得我有另外一个同学，他是学霸，每一次都很焦急，急于知道我都要学到什么、要用多长时间学、明年要教给我什么？他就去问了老师这样的问题。老师当时的回答也很有趣，禅宗有一个说法，「初地不知二地事」，你没有到那个状态，你也体会不到，跟你讲你也不能真正知道在说什么。老师如果觉得你这个地方不过关，绝对不会教你后面，就是一直要打磨你，让你六个月都打一个茶，看你烦不烦？你腻不腻？学习是一个逐步体会的过程，而不是简单的知识传授。老师会根据学生的体验和心境来教授新的内容。

学生也都不可能一模一样。日本茶道中有一个字叫「间」，就像是一个留白，每个人在动作之间的空间和节奏是不一样的。你会有自己的一个韵律，这个韵律的美是没有办法让别人告诉你的，这是这是寻找自己、自然流露的一个过程。又比如，茶道当中有个把水勺拿起来的动作，这就是照镜，在举起水勺那一刻看你自己。日本茶道中有很多这种茶与道的连接，让我这个学禅的人觉得很喜悦。

中日茶道的区别

日本茶会，会要求你是一名经过训练的客人。

中国的茶会，即便是规格较高的，一般也只要求参与者不喷香水、穿干净的袜子、衣着整洁，以及在茶会前吃素，避免食用味道过重的食物。相较之下，日本的茶会或茶道教室的要求更为严格，参与者需要经过一段时间的训练，才能成为合格的客人。

在日本茶道中，主客一定要互动。双方即使不用语言，也能了解彼此的需求和动作，配合默契。例如，当客人看到亭主将清洗完的水从茶碗倒入建水的时候，客人就要主动告诉主人：请您收拾吧。否则主人就会继续为客人，再点一碗茶。这种节奏和配合，需要客人也具备一定的茶道知识。

主人也要了解如何为客人提供更佳的体验。这种细腻的关怀体现在茶会的各个细节之中，如为让客人感到凉爽而准备的冰块，以及风扇的设置，这些也同样能够体现出主人的「茶之心」。主人也要提前考虑客人的喜好和需求。例如，如果知道客人喜欢书法或习禅，主人可能会准备一幅珍藏多年的大德寺高僧书写的字画，挂在壁龛中，迎接客人。

这种体贴和周到，不仅仅是日本茶道的特色，在传统的中国文化中也曾存在。过去，中国人在家中接待客人时，也会根据客人的喜好来准备相应的物品，如换上客人最爱的兰花。然而，随着时代的变迁，这种讲究可能已经逐渐减少，但在日本的茶道中，这些传统依然得到了保留和传承。

又比如，在表千家有一条特殊的点式，叫「花所望」，指的是亭主将茶室中侍花的乐趣让渡给宾客。比如今日到访的客人，有一位是极擅插花的人物，亭主会精心为之准备花材，拜托他来完成茶室壁龛中的花作，这位客人也会从容地当众完成这个作品。这种互动让每位客人都能参与到茶道的环节中，也体现了以客为尊、体贴入微的待客之道。

为什么中国茶道没有这些固定的、繁复的仪轨？我会觉得中国自古，文人都是比较「隐」的状态。各种款待客人的事务，无论是准备花、字画还是琴等，其实主人都能够照顾周全，无需将其变成固定的仪轨。在古代，文人之间普遍具备这种能力，并没有将其文字化或规范化，没有规定必须要学多少条、几个式。中国古代在茶事上，其实拥有更大的自由，他们主客之间都很自信，你来饮这杯茶，对我而言是是信手拈来之事，我不需要那些东西。文人能够自然而然做到周到的款待，而无需依赖固定的规矩。茶事，就是他们的日常。

回到当下，我身边很多朋友参加各种中国的茶会，大家会像众星捧月一样去看到一个茶人，像明星一样坐在茶桌中央，会有一系列漂亮的姿势，为大家美美地点茶。那反而不是我想要的一个状态。茶人，是更应该知道怎样去照顾他人的人，茶人之心是款待别人的心，这是茶人最内核的东西。

我希望中国现在不要出现所谓的「茶道宗师」，我们己经见过太多的所谓「大师」。大家都很着急，都希望自己能是那个人，所以大家都非常敢于表现表达自己，这是很可怕的。

中国人是非常聪明、灵活而务实的，所以我们的「茶人」诞生得很快，可能他学习一些知识，自己有一个空间，就可以冠以茶人之名；当他有了一定数量的弟子，就成为一个组织或门派。但我希望大家不要着急，大师是时代筛选出来的，而不是大家自己去成就、塑造出来的，我们就是因为太擅长这件事情了。

我会希望大家都不要着急，想学茶的人不要着急，已经成为茶人的也不要着急成为宗师。在中国茶的世界中，想得财的人可以从中得到财富，想得名的人可能很迅速得到名气，想美美的小姐姐们也可以拍到大量让她们欢喜的照片。这是茶的广博和包容，它不拒绝任何人。这是一个很好的开始，那有没有可能，我们中国的茶文化、茶圈能很快进入下一个阶段？我作为一个理想主义者，我希望每个人都能从茶中获得更多内在的平静和滋养，而不仅是把茶作为满足我们欲望的媒介。

我学习日本茶道，其中的仪式和动作设计都是经过理性规划的，例如茶道具的摆放顺序和位置，都是为了让动作更高效、避免重复，减少多余动作。为什么先拿这个茶道具？它一定是让你的手走最短的路线。水勺、盖置要如何摆放，阴阳关系如何？又譬如夏季选择用硝子器物，里千家要在水指（水切，みずきり）上盖一片非常青翠的叶物，都是为了求一清凉消暑之意。这种东西是非常细腻的。

中国的茶道发展应该自然而然，而不是刻意模仿，茶人应该根据自己的美学和哲学思想，让动作自然连贯，慢慢形成自己的风格。中国有很多有天赋的年轻人，只要沉下心来，中国茶将来一定会慢慢走回我们审美的正途。

注：日本茶道「三千家」：指的是表千家、里千家和武者小路千家，它们的历代掌门人均是日本茶圣千利休的血亲后代，但经历了近400年的岁月变迁，在细节上产生了各种不同的特点，形成了三大茶道流派：

表千家：由利休之孙千宗旦的三子江岑宗左所继承，以往历代侍奉御三家之一的纪州德川家，与大财阀三井家的关系也十分密切。作为千家家督继承了千利休传下的茶室和茶庭“不審菴”，风格相对正统，点茶风格要求形如流水，绵延不绝。男女做法在细节上有一定的差异。

里千家：由千宗旦的四子仙叟宗室继承，继承了千宗旦隐居的茶室“今日庵”，曾侍伊予松平家，加贺前田藩等大名。自十一代以来，应对不同的场合和条件，创设了许许多多新式的点茶做法，且最早开展女性茶道和学校茶道，因而被认为是开放的流派，拥有最多的茶道人口。

武者小路千家：由千宗旦的次子一翁宗守所创，是“三千家”中最小的一派。与两位弟弟不同的时，宗守因为早年的经历并没有继承祖先的茶室，而是从高松松平藩辞官后隐居于武者小路，建立茶室“官休庵”，流派也因此而得名 。虽然点茶做法上和表千家类似偏于传统，但近代以来在欧美道具选用及立礼家具，茶室建设等方面也颇具创意，形成了自身独特的茶风。

传明法师：广东曹溪佛学院常务副院长、南华寺首座，曾在厦门大学开设禅茶课程。

注：文章来源于网络，仅供学习交流！

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