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小津安二郎是日本战后电影创作黄金时期的导演，被认为是“最能代表日本电影民族特征的导演”。小津曾在他的《豆腐匠的哲学》中提出“电影以余味定输赢”，概括了他的平实细腻、充满余韵的创作风格。
小津的早期创作，包括全部无声片，深受美国电影的影响，往往调子明快，情节紧凑风趣。小津广被世人认识的作品是从《晚春》到《秋刀鱼之味》的13出后期电影，大概每年拍摄1部，称得上是精心佳构。其中以女儿出嫁为题材的有5部：《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》（1958）、《秋日和》（1960）及《秋刀鱼之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡饭之味》（1952）及《早春》（1956）；描绘家庭境况的有5部：《东京物语》、《东京暮色》（1957）、《早安》（1959）、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比较少人注意，而《东京暮色》普遍被认为是失败作。其余10部，都是杰作或接近杰作的出色影片。13部影片亦有三个共同点。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是全部有演活父亲角色的笠智众（1904—1993）参加演出，三是主演及助演的女演员，通通都是日本影坛上演技出众或容貌漂亮的人物，包括田中绢代、杉村春子、原节子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、冈田茉莉子、有马稻子、久我美子，司叶子和岩下志麻等。
在日本和欧美，评论和研究小津电影的文章及著作早已多逾数百万字，但小津的作品情趣、电影手法和艺术境界，仍然大有让人讨论和发挥的余地。
创作历程
1923年，小津安二郎进入松竹蒲田制片厂担任摄影助手的工作，与清水宏、五所平之助等成为同事。小津最初发迹于无聊喜剧，由于受好莱坞的恩斯特·刘别谦和金·维多的影响甚大，人们评论他“黄油味十足”。他悠缓地变换主题和叙事风格，以大学生、公司职员甚至包括老城的平民百姓为主人公，描写他们对人生的参悟以及随遇而安的人生态度。《落榜以后》（1930）和《降生以后》（1932）是这类作品的典型。从低视角的固定画面，到表现人物无意义重复某种行为，在小津的电影里可以感觉到对模式化表达手法的强烈冲动。直到1936年，小津安二郎才拍摄了他的第一部有声电影《独生子》。在这之前，小津安二郎一直致力于拍摄反映家庭伦理的影片，这些影片在表现上大多简洁而淳朴。小津安二郎在战后不久，开始试图在电影中表现弥漫于平民生活中的小幽默，但迟迟不能进入状态。战后错杂纷繁的日本社会早已失去了让他重拍“喜八故事”的条件。于是他从《晚春》（1949）开始将故事的舞台移至镰仓或山手一带的资产阶级家庭，用更加凝练的手法表现他从前一直主张的随遇而安。《东京物语》（1953）则明白无误地告诉人们，传统的大家族制度正在无可挽回地缓慢解体。小津运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、最为简约利落的对白等手法直言不讳地刻画了这一解体过程。也许这是在日本电影史上最为禁欲的一部作品。被视为战后民主主义女神的原节子，通过出演小津的电影，完成了女演员神话的完美切换：曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动家，如今摇身一变成为传统美德——贞淑的最后体现者。由此她完成了女演员人生中的第二次“转向”。小津安二郎六十年生命中的四十年都贡献给了日本电影事业。他一生创作了54部电影作品，其中有25部无声电影、 29部有声电影作品。他不仅支撑起了日本整个默片时代，更在后来的有声电影时期创作了大量优秀的作品，尤为可贵的是在崇尚激进的今村昌平、大岛渚等导演逐渐占领市场时，小津安二郎依然坚持自己独有的风格，没有让自己的影片随波逐流。小津安二郎的电影从默片时代到有声电影时代坚持了一贯的特色，这种特色可以归结为：反映平常生活，表现日常情感，注重生命中各种情感的把握，尤其是对家庭内部（即亲人之间）情感的把握，整体平静、恬淡、凝练、静穆，注重画面的形式美感。日本电影大师小津安二郎就偏爱低角度摄影，在拍摄室内场景时，他习惯将摄影机放在离地面极近的高度，从而可以模拟坐在榻榻米上的人物视线高度，甚至常常从正面角度拍摄，不顾拍摄禁忌让人物直视摄影机讲话，这也成为了他的影片的一个鲜明的影像个性标识。曾经有人问过小津为什么总是使用仰拍镜头。小津打趣地回答，自己大部分的镜头都是在日式房间中拍摄的，使用仰拍可以规避房间内杂乱的环境。当然，这并不是小津真正的用意。这个以日式榻榻米上看事物的角度代表着小津把电影中的人物当作宾客对待，以最礼貌的角度去讲诉影像中角色的人生。小津导演的最后三部电影在展现人物时用的都是仰拍镜头。不管是角色之间的对话，还是单独表现角色的神情，小津始终以对待宾客的姿态向观众展现着一切。大卫·波德维尔曾指出，“空镜头并非经典好莱坞电影中带有叙事意义的镜头，多是数个镜头非连续性地组接，因此在表意上更具迷惑性。”1在这一阶段的电影中，小津以空镜头创造了叙事意义的留白，使之成为了东西方学者争议的焦点，其中最具代表性的便是关于《晚春》中室内花瓶这一静物空镜头的讨论：香港影评人黄国兆认为花瓶象征着美丽、孤独的女儿纪子；莲实重彦认为这一静物代表着父亲形象——“前景与后景之间明暗的对比、不动的剪影以及摄影机位的相似性等几个细节证明了父亲脸庞与花瓶之间的等值性”，同时也是人物欲望外露的体现。通过这一例子可以看出，小津的空镜头在表意上充满了包容性，而在特定意义的缺失下，这类镜头指向了更广阔且更自为的表意范畴。小津也从其他艺术中感受到了相通的内蕴表达：“小说着重的是行与行之间的语感，日本画强调的是留白，都不是激情的展现，而是不经意间的细细品味。”小津在 1949 年的《场面的构成与演技指导》中指出，“对我来说，必须努力实现画面的清洁感，污秽的东西就要尽力清除。然而，现实中的画面总是同时有清洁与不洁的东西，所以要将污秽之物的污秽感尽量隐藏。比如，对于拍摄街景时，街上众多的看起来不干净的贴画就要尽量避免出镜。同时，如果现实中场景里没有的东西，为了画面的美观也要尽量添加。”在构图至上的创作意识下，小津的镜头画面呈现出一定的人为特质，具体表现为直线结构的几何图式以及连续重复的相似图式，构图也由此呈现出简洁有序的观感。小津安二郎在职业生涯早期，就已经标识出了自己相对较窄的领域，接着他用敏锐、大方的洞察力将其探讨到了一个极深的深度。同样的演员总是反复出现在他的电影中，似乎组成了一个非正式的小津安二郎剧团。甚至他的电影名，也经常以季节命名如《晚春》，这也表明了他故意限制电影范围。某些重复发生的情节，被从不同角度观察。在《小早川家之秋》（1961）中，一个家庭因年长者的寻花问柳而支离破碎。在小津安二郎的最后一部黑白片也是他最黑暗的影片《东京暮色》（1957）中，两个女儿发现她们认为已死去的母亲还活着，并和另一个男人生活在一起；年轻的女儿，本来就因流产而情绪不稳，自杀身亡。在《晚春》中，一位年长的父亲由于担心自己去世后，一直照顾自己的女儿会被贻误终生，他便准备再娶，这样女儿就会找到自己的丈夫。小津安二郎电影中的人物，情绪压抑、经常隐藏自己的感情或误解他人感情，经常有着完全出于好意却悲惨的结局。日本电影大师小津安二郎的影片是对物哀文化最好的诠释和呈现，他用深具思想力量的电影语言，真正地将“物哀美学”发挥到了极致，给予观众独特的审美体验。他对物哀的把握十分精准，恰到好处，平淡而又自然地表达出人生的况味和真谛。小津安二郎把物哀文化，渗透到他的电影中，从电影结构的设置，意境的营造，以及镜头的安排，还有画面的构图、色彩，都有集中而完美的体现。他说:“不是要往片子里盛满表演，而是只表现七分或八分，看不见的地方应该会形成物哀吧。”“比如以小说来说，大概就是字里行间的言外之意，以日本画来说的话，大概就是留白之妙。总之就是不把感情暴露在外，以此推动剧情，而在某处，自然而然地可以品味到那种感觉，就是这样。”参考资料及来源：
著作《影视艺术概论》（詹庆生）
著作《小津》（唐纳德·里奇）
论文《论小津安二郎电影的艺术风格》（廖海湾）
著作《外国电影史》（崔军）
著作《日本电影110年》（四方田犬彦）
著作《501位电影导演》（史蒂文·杰伊·施奈德主编）
论文《西来东归：小津安二郎电影语言研究》
论文《物哀之美与小津安二郎的电影》（杨光祖，张亭亭）
