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斋室号：栖虹居、复旭堂、壤园、寒武山房，江苏淮安人，军旅八载。毕业于南京艺术学院，获广州美术学院硕士学位，南京大学哲学系在读博士。
江苏省书法院创作部主任。中国书法家协会会员，国家一级美术师，江苏省青年联合会副主席，江苏省书法家协会常务理事，江苏省青年书法家协会名誉主席，东南大学中国书法研究院研究员，逸庐书院创始人，南吴门书社总执事，墨池学术主持，全国第十二届书法篆刻展评委，全国“七十年代”书家代表人物。
苍浑韵雅 疏宕天成
——对李双阳隶书的再认识
文 | 周善超
几年前，我对李双阳的隶书曾作过一次简短的解读，那是他于淮安举办的“李双阳书法回乡展学术研讨会”上。记得当时大家的发言都是围绕李双阳的行草书展开的，等到我发言时已觉得没什么可讲了。可双阳兄一定要我说一说，当时我只好换个角度对他的隶书谈谈拙见，现在想来，确是临时急就，语无伦次，挂一漏万。现将那次短评回忆如下：
隶书是李双阳书法创作的主要书体之一，从本次展览的作品数量上看，篆隶书作品几乎与行草书平分秋色，等量齐观。从技法层面来考量，其隶书水平也堪与行草书相比肩，可谓分庭抗礼，不分伯仲。（本人认为他的行草书比隶书高在意境层面，高在“道”的层面，这里不展开。）![]()
倪云林金粟道人小像讚我认为，双阳兄的隶书以《张迁》《夏承》诸碑为根基，在取法上主要来自三个方面，首先是“汉南三颂”（《石门颂》《郙阁颂》《西狭颂》）和《封龙山颂》，同时更加注重《西狭》与《杨淮、杨弼表记》的融合。创作上，双阳兄有一个重要的书学理念叫“融合”。事实上，学书法人人都讲融合，然融什么、怎么融，在理解上、方法上、效果上却存在千差万别。《杨孟文》《杨淮表》二碑同刻于陕西褒城的褒斜道两侧的崖壁上，它们与《大开通褒斜道》有着相似的气质和气格。双阳兄曾倾力于此三块摩崖的研习，这次展览的一些作品中明显渗透出《大开通褒斜道》之消息，其用笔劲直，布势爽朗，如原野中的阡陌交通，纵横错落，梦回逸格。
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应御疑随联
其次是取法汉篆和诏版风格，《祀三公山碑》《莱子侯刻石》《五凤二年刻石》对他影响甚大，也借鉴了《袁安·袁敞碑》《秦诏版》的一些元素。双阳兄是一位篆刻高手，篆刻作品曾获过全国大奖，因此他的隶书不仅取法汉篆，还汲取了汉印文字、汉金文的特征以及汉碑额的文字特征，这在他的隶书作品中时有体现。张知甫《可书一则》 41cm-45cm 2017年最后一点，简牍帛书和行草书也是双阳兄隶书创作的重要取法对象，尤其是于隶书中参入行草笔法与笔势，在他的作品中可谓俯拾皆是，很多笔画几乎是行隶一体，有的笔画起笔时打下去的动作所留下的笔触，是典型的行草笔意。上个月，双阳兄约我对他的隶书写篇文字，我欣然应允。有了前面“李双阳书法研讨会”上的无意识准备，加之近来与他的几次深度交流，现在我对他的隶书创作有了进一层的认知。主要表现在以下两点：观念先行 李双阳主张学书先解决观念问题，“要带着想法去写”“一切书写都应围绕自己的审美理念展开”“要善于融合”是他常常挂在嘴边的话，我很同意他的观点。一般来讲，中小学生学书法只需知道写什么、怎么写就行，而大学生、成年人学书法除了要学会怎么写，还必须明白为什么这么写，要熟悉书法史，懂些美学原理，了解美学规律，建构自己的审美理想。否则，写来写去大脑里对于书法学习还是一笔糊涂账。欧阳修《诲学说一则》35cm-138cm 2015追求作品的苍浑韵雅是李双阳艺术实践一以贯之的审美旨趣，这一点在他的行草、楷书作品中亦有所表现。而于隶书创作，双阳兄更加秉持这样的观点。他提到自己当年学书法是缘于对隶书的兴趣。他说，刚入门时学写楷书，可由于楷书太重法度，不容易上手，也就没有耐心往下写，后来换学隶书。由于隶书创作在不懂得线质时可以把结构写得有意趣，进而就坚持下来了。苏州的八年军旅生涯，也是书法陪伴他的八年，在拜瓦翁先生为师的同时，李双阳深为沙曼翁先生的隶书所打动，认为沙老的隶书雄浑古雅，自然天趣。在沙老隶书的影响下，他的作品开始追求在苍浑中表现雅逸的气息。技法开道 从目前看，李双阳在隶书技法上较几年前至少有两点变化：第一点是笔法上的突破——“一笔中表现中侧并用”，这与行草书的“中侧互换”笔法是不同的，即与书论中所谓的“即中即侧，即侧即中，复归于中”的经典用笔方法不同，而是中侧锋同时运用，同时生发，力求在一笔中表现中锋和侧锋相互交织而出现的书写效果。书写时笔杆并不是笔直的，而是寻找到一个书写的角度，笔尖部分顶住纸，写出中锋，副毫写出侧锋，副毫部位与纸的摩擦产生苍茫的“虚迹”与中锋交集，使线质变得老辣而生涩，从而产生一种“苍美”。显然，这是李双阳对“以篆写隶”传统古法的求变与丰富。他认为，隶书要想寻求新的突破，必须观念先行，技法开道。不仅如此，李双阳的隶书用笔较以前还有一个变化，就是点画（有人讲线条）变以前的简净爽直为略带波动起伏的样态，呈现出一种荡漾、逶迤感，很有韵致，这是需要引起关注的地方，历史上黄山谷、何子贞也有这种写法。特别以向左行（隶书中的“掠”）和向左下行（撇、竖撇）的笔画为明显，在他的横画、竖画中也时有发生。韦济《奉和制次琼岳应制》180cm-97cm 2021年
古人有“作隶须有万壑千岩奔赴腕下气象”之说，李双阳即类如此。记得若干年前，我们在苏州的一次书法聚会上，大家都拿出事先准备好的作品相互点评观摩，当我们驻足于一件隶书佳作前仔细赏读时，双阳兄却说这件作品并不看好，认为作者对“隶书”的理解还很表层、甚至尚处于初级阶段。此言一出，围观的人都为之一愣，甚至开始质疑自己的审美判断。李双阳说：“古人认为书法上晋人以韵为胜，唐人以法为胜，宋人以意为胜，我认为汉隶以气为胜、以势为胜、以天然为胜，此件作品在笔法上过于雕饰，虽然很见功夫，可整体面目显得有些矜持，笔墨没有充分打开，书写者与作品没有真正达成内在的、自然的融合。”当时他顺手拿了一支毛笔在桌上做起了示范，只见他用笔恣肆，作隶如草，腕底生风，挥运自如。书写时因字立形，随势而生。第二点是隶书字形结构体势上的突破。清代已降，隶书开创了继秦汉以来又一个高峰，出现了如金冬心、郑谷口、伊墨卿、邓完白等多位开派大家，然细究他们的作品，其独创之处主要体现在笔法上，而在隶书的字形结构上还是传统隶书（这里指东汉碑刻）的样态。所以当代隶书创作上想突破前规是很难的。正如李双阳所言，书法五体创作中，隶书是最难写的。他说：“如果简单地理解写隶书就是横平竖直，逆入平出，要是写不好就写成了隶书美术字。通常讲，写隶要通篆，这是必须的，因为中锋用来锤炼线质，但如果笔笔中锋，就很单一，没有对比，没有意趣。如果想得太复杂，就是要朝里面加东西，加不好就会弄成四不像……”隶书在创作上的难度，刘文华先生也有着类似的感受，他在一次访谈中从原理上阐述了这种难度的存在：“时代的隔阂与文字的演变，使人们对隶书的认知，对其审美特征的理解，对其艺术手段的提炼，对其艺术标准的判断等都增加了难度。隶书在长期发展中形成的技巧手段的复杂化，风格意趣的多元化，及古人在应用时所表露的睿智与随机多变，更为理解、学习隶书增加了难度。可以说，驾驭隶书明显要难于行草书。”真是英雄所见略同。汉诗《钟子歌南音》 138cm-70cm 2021年怎么破解隶书字形结构体势上的平庸，李双阳认为，隶书虽然是由篆书脱胎而来的今体文字，但其内部结构仍然保留着许多篆书的成分，因此并不能用“古（篆书）质而今（隶书）妍”的审美定势来定义隶书，而其基本书法精神还应体现“古”雅的气息。这方面，李双阳又进行了一番探路，首先从字形结构上打破隶书惯用的“扁形”与“横式”，创作上把《西狭》《郙阁》《封龙山》《祀三公山碑》等方拙一路的汉碑、汉篆和秦诏版的字形融入其中，并充分借鉴《里耶》《睡虎地》等秦隶的结构特征，使传统隶书的字形变得偏于方拙，结构变得更加疏朗。加上他行草书中常用的表现语言——“外拓”，使整个字的体势变得拙朴而有姿态。清代书论家姚孟起说过：“作隶须有拙笔乃古”，双阳兄的隶书实践验证了这句话。对联入社-品泉联180cm-32cm-2 2021年审视当代隶书创作，除少数隶书家是时代的引领者，更多的是跟风者和复制者。黄庭坚有诗云：“随人作计终后人”，跟风是推动不了艺术创作发展的。潘天寿先生也说过：“艺术的重复等于零”，因此，复制别人的作品没有什么价值。参阅近年的几次全国性大展就是如此，“全国四届隶书展”中就有很多作品缺少个性，徒有笔墨的堆砌，不见性情的抒发，显得了无生趣，乏善可陈。特别是在前年举办的十二届国展上，某省入展的多幅隶书作品看上去就像出自一人之手，笔法、结构、体势、形制几乎一样，说是众人一面并不为过。刘文华先生也不无感慨地总结当代隶书创作的现状：盲目追风、效仿名家、克求形式、热衷变形！但也不能一棍子统统打死，总的来说，随着上个世纪80年代中后期掀起的“书法热”到今天，书法事业得到了空前的发展，隶书创作取得的成绩亦是可圈可点的。观照当代隶书的格局，北方以刘文华、张继为代表的隶书名家一直引领着当代隶书创作的方向，他们以东汉铭石书为基础，在临创中善用加法和减法，用笔上变圆为方，变整为零，变巧为拙，变平为奇，字法上善用汉篆，笔法上兼用汉简，加上丰富的墨法，大大增添了作品的节奏，具有强烈的时代感。南方的鲍贤伦先生也是当代隶书创作的代表性人物。他以古雅的秦隶加厚重拙朴的东汉碑刻成分形成自己独到的风格。我们江苏也有深厚的隶书底蕴，已故书家中沙曼翁先生、马士达先生的隶书成就都很高，特别是曼翁老，在古稀之年实现了篆隶通变，其成就之大可以说是影响了当年整个中原。前辈中言恭达先生以篆写隶，气魄雍容，华人德先生以碑写隶，静穆典雅。中青年当中也有好几位隶书高手。
如上所述，李双阳在当代隶书创作的格局中试图追求新的突破，笔法上，他以篆写隶，以碑写隶，以简写隶，还能以行写隶，以草写隶，隶书作品中很多字的笔画、零部件与他行草书的写法没什么两样，如，其隶书中的点法、走之底、竖弯钩、宝盖头、横钩等，甚至有的整个字放在行书作品中也浑然一体，并不显得突兀。这又与我们通常所说的草隶、草篆完全不是一回事，与“破体”书法也不是一回事。特别是他以行草、简牍的笔势带动隶书笔画、字形、姿态的变化，打破汉碑用笔惯常以书写一个笔画为结束单位的传统法则，而因笔势的需要以书写两个笔画、三个笔画、甚至一组笔画为结束单位，使点画之间笔势迎带，上下字之间或侧仰、或俯视，顾盼呼应，意趣横生。书论云：“用笔之法，有言篆宜缓、隶宜疾；有言隶宜缓，楷宜疾。实质顿之则山安，导之则泉注，不论篆、隶、真、草，皆当如是。”我看李双阳兄的隶书就是这样，骨气洞达，古拙奇瑰。苍浑韵雅，疏宕天成。李双阳，当代书坛的一名骁将，其出道甚早，20多岁时作品就入选全国第七届书法篆刻展，八届国展获奖之后，愈战愈勇，获奖无数。曾多次斩获中国书法最高奖——“兰亭奖”，这在书法界实属罕见。这些成绩的获得都归于他的善学与善思。他于隶书学习悟得一“融”字，融碑汲帖，融篆籀，融简牍，融行草，还融入了何绍基、黄宾虹等书家的笔墨语言。尤其是探索“一笔中表现中侧并用”的隶书笔法具有一定的开创意义，同时构筑了隶书结体、字势上的新样态。行草书方面，他初学二王、米元章和孙虔礼《书谱》，曾醉心于晚明徐文长、王觉斯、傅青竹大草。后转学怀素、八大、白蕉以及黄宾虹、林散之诸家，日本“三笔三迹”也是他心目观照的对象，其于行草书学习悟得一“化”字，即化方为圆、化纵为横、化繁为简、化巧为朴，总之是化古为今、化人为我。现年四十五岁，作品已入化境。
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