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“超越古人”——审美与话语权博弈
文化
2024-11-22 07:10
江苏
二〇二三年十一月,“八法尚工——陈海良书法作品展”关于“超越古人”的评论,引发了一场关于当代书法能不能超越古人、有没有超越古人的讨论,成为了二〇二三年书坛争鸣的热点话题。书法名家石开在展厅观赏作品中评价道,陈海良的书法可以与古人媲美,当代没有人能与他相提并论。在作品的研讨会上同样是书法名家
张公者
表示,陈海良通过完善古代非经典书法的技法,成功超越了古人。关于当代超越古人的讨论在二〇一九年“万殊一相·狂草四人展”上,代表作者直言:“我们在很多方面其实都超过了古人,只是自己好像不好意思说而已!”同样引起轩然大波!
陈海良 《月下独酌四首·其一》
不同时代都有超越古人的讨论,其实不仅仅在当下有,在我们的前辈也有。比如“当代草圣”
林散之
草书的超越,也是源于同时代日本书法泰斗青山杉雨“草圣遗法在此翁”的赞美。与此同时还有沙孟海对白蕉超越古人的评价:“三百年来能为此者寥寥数人。”
我们注意到一个基本的事实,每一次提出“超越古人”的评论者,都对自身时代书法有着卓越的认知,同时也有顶着被世俗唾骂的勇气。我相信石开与张公者评论的真诚,并非场面上阿谀奉承的“站台”。从石开和张公者来讲,对一位晚辈和平辈并没有必要拿自己的人格作这样的冒险,只是评价标准不同而已。
林散之 《草书条幅》
一 超越不是一种标准,而是理想
如果谈超越古人,那就要有超越的对象与标准,不然我们超越什么呢?然而当我们深入追问时,实际上没有具体的古人对象,是王羲之,还是颜真卿,还是苏轼,抑或是康有为、白蕉、林散之等,古人只是一种泛指。超越古人作品,同样也是一种泛指。
书法有没有本质的标准来衡量是否超越呢?我们从著名的行书经典《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食帖》《伯远帖》《韭花帖》《蒙诏帖》《张翰思鲈帖》《蜀素帖》《松风阁诗帖》《土母帖》,以及狂草《古诗四帖》《自叙帖》等,这些经典汇聚了不同时代的审美经验乃至文化身份的产生与认同,应该说书法经典有着举足轻重的意义。然而,进一步发问诸多书法经典如何进入到书法史中,什么是书法经典,可以说是个扑朔迷离的问题。这里面涉及到两个问题,一是经典的标准问题,另一个是进入书法史的途径问题。
唐 颜真卿 《祭侄文稿》
实际上人们对于古人的崇敬,并没有具体标准,而是一种崇高的理想。这个理想不允许被超越。迄今为止,人们无法从众多书法经典里,找到经典相同因素。从王羲之的《兰亭序》,到颜真卿的《祭侄文稿》,再到苏轼的《黄州寒食帖》,这些经典之间重叠交叉的审美因素在哪里?更何况各种书法之间的审美与技法体认有着更大的差异,经典之间是因为哪些相同点而被列入经典之列?可以说每一件经典都有着书写范式、表达指向、技术经验等等都无法显现共同的因素,无论是技法的、审美的、观念的。很多人倾向于从人品中求证书品,书法经典固然隐藏着人品的高尚,然而,这种求证多半劳而无功,人品本身无法论证。而如此之多的经典背后的作者人品肯定是远近高低各不同的,其中书法家被称之为“疯子”“癫子”还不少。可以肯定经典决不是因为书法作品有哪种共同的高尚品德。
很显然谋求一种书法经典普适性的标准,穿越历史语境的干扰,看似一种公平,实则是“刻舟求剑”的评价心理。超越古人,不是具体某个对象,如张芝或者王羲之,也不是具体哪个时代,如元代、明代、清代。超越既然没有具体对象,那么也就无所谓具体标准。遵循一套普适性的标准判断能不能超越古人,这无疑是评价的理想状态,是一种乌托邦。但从另一个角度看,普适标准背后隐含了当代书法家时代的焦虑。如果书法经典有某种普适性标准或者“本质”,那经典就会像今天参加展览的作品一样不断复制“本质”。有些书法理论家把希望寄托在看似学术而美妙的概念上:完备的技法、书写风格与个性、完美的形式、有品质的审美价值等众多“务实务虚”的评判上,然而关于个性、形式、审美本身就是开放、多样的。审美价值与艺术形式,离开了具体的历史的时空就是一种“空对空”的口水战。
二 超越不是新旧对比,而是艺术理念的革新
超越看似新旧标准的比较,实为革新。我觉得每一次提出超越古人,都有一种时代意识的自我觉醒。王羲之云:“吾书比之钟、张,钟当抗行,或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟,池水尽墨,假令寡人耽之若此,未必谢之。”这是一种超越。米芾自评:“一洗二王恶札,照耀皇宋万古。”这些都是一种超越。
宋 米芾 《临沂使君帖》
王羲之一改旧体笔法,成今体面目。颜真卿以“篆籀绞转”破“一拓直下”笔法,开一代新貌。米芾一改“二王恶札”,成就“八面出锋”。我们可以看到所谓的超越,都是一种革新,并非真正标准的比较。这是具体到个体书家的超越。
每一次所谓超越,大家几乎将判断的标准指向了书写技术。好像只有书写技术才是抓得住的唯一标准。由此,书写技术的精湛成为了超越的基本要求。但是技术没有可比性,可比的是书写的能力。技术有难易之分,但不存在好坏之分,经典之作并非是高难度的技术构成。技术体系不一,只存在派别的差异。实际上“超越”就是一种技术的革新,并非是书写技术的直接比较。白蕉的超越,是摆脱碑派强势笼罩下的技法体系,重回帖派的技法革新,而不是具体的比较。如果我们继续追问,推动技法革新背后的动力是什么?是审美变革和艺术理念的变化!
白蕉 《兰题杂存》(局部)
表面上技法的革新,成为了超越的标准。实际上只有审美的改变,才能真正赋予书写表达以意义,只有对民族文化新的理解与体认,才有新的审美意象。技法本身不能纳入到意识形态之中,技法只是工具,只有当书写有审美表达时,才能纳入到艺术的话语体系中。近年来从展览作品中提出的超越,恰恰是从书写技术的角度提出超越,也反映了新兴的大众文化技术时代,对自己技术力量的自信。但是当下那么着急超越,很显然缺少内在文化理解与想象,没有形成真正超越的内在力量。书写技法既没有革新,审美又无新想象,显然还在积累超越的力量。没有书写技术是空谈,但没有对精神的相信、没有对“道”的肯定,书写的技术流就会成为浪潮中的泡沫。好的书法作品,既是对书写能力的体现,更是对灵魂的表达,是书写能力和精神表达的综合。
三 超越不是作品优劣的比较,而是审美与话语权的博弈
清代碑学话语权的博弈,先是文化理念的引导,在碑学审美上竖起了典范,成功将书法创作导向了碑的审美观念,改变了帖学发展原有的轨道。以审美的名义牵扯着近三百年的书法创作,同时也谱写着晚明到清代这一段时期新的书法话语、思想话语和文化话语。
超越看似是书法作品优劣的比较,实则所有超越都是从审美颠覆开始。超越从作品创作转换为审美演变包含了两个阶段。第一阶段书法家的池水尽墨、殚精竭虑、笔画雕琢,仅仅是实体文本阶段;第二阶段是传播与审美的建构阶段。从展览、关注、宣传、评论作品在众多机构的运作中逐渐进入到关注的中心。作品本身无法具备意义,所有意义都是读者意识形态的反馈。时代、意趣、观念、评价都是读者赋予书法意义的实质。显然,绝大多数作品只停留在最初的阶段。没有第二阶段的审美价值传播与导向,到最终认同,许多作品名存实亡。第二阶段是一种主观性极强的阶段,虽然还要依赖前审美的约束来获得原有的赞同,但新的文化理念必然推动审美的革新,进而推动话语权的博弈,才能由此打开新的文化空间。话语权借助审美的伸缩变换,书法作品由此获得新的文化空间建构。
康有为 《行书五言诗》
有影响力的个人评价与导向就是一种潜在标准。然而,普通读者被技术、风格的理由推向了前台,背后却匿藏着审美意识的变化,尤其隐瞒了话语权的争夺。人们宁可理解,书法审美是一次美学标准的结果,是众望所归,至于评论、展览、研讨会、出版无非是作品的附庸,甚至作品本身的优秀不可置疑。
同样“新帖学”对“流行书风”的反拨,又何尝不是新一轮书法审美的博弈?“新帖学”理论的预设肯定了以回归大传统为前提,优于“流行书风”民间取法的小传统,在以大对小、以中对外的对比中获得理论的合理性,继而为新帖学的创作扫清障碍,为“新帖学”的审美竖立新典范,实现“新帖学”对“流行书风”不可置疑的超越,同时,实现“新帖学”对“流行书风”代表作者的超越。
新时代书法进入了快速发展的学科时代,书法以学科的力量发展,原本单纯的展厅—评审—认同的模式又将受到新一轮的挑战,一种更为整体的话语方式又将展开。新的超越不断上演!
超越意味着与前时代的审美博弈,也意味着与前时代的审美共识破裂。每一次审美共识的破裂都将上演一场话语权的争夺。只有获得话语权的一方才能将新的审美渐渐引向主流,成就新的审美共识。所以历史上任何一个时代都有“保守派”与“先锋派”之争。当“保守派”渐渐僵化,原有的技术与形式开始游离了新的审美与精神表达要求。一部分“先锋派”的书法家,率先看到时代内部可能发生的细微变化,从原来潜流状态上升为主流的朝向。关键是个体精神要具有时代的代表性,这样就具有了超越的可能,也有内在源源不断的动力。越是大转型的时代、精神大迷茫的时代,越需要有大“道”,有对文化对精神的肯定。
总之,从民族文化认同的角度,从超越的深层观察中,可以观察到文化话语与书法审美之间的复杂关系,有助于我们认识审美话语权力如何渗透到这种超越的过程之中。
作者单位:江苏省文化艺术研究院
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