《当代电影》| 情境、感知与伦理：《焚城》灾难书写的三个面向

《焚城》以一场潜在的放射性物质爆炸为背景，利用视觉、节奏以及情感元素共同建构了大众对香港灾难片的全新认知。但在灾难片的外壳之下，《焚城》却从时间性的视角出发，以“人祸”阐释了灾难的内在伦理，并通过政府、市民、灾区三重空间建构了全面且复杂的危机情境，在数字化的灾难奇观中重塑了观众对灾难的感知经验。可以说，《焚城》一方面延续了香港电影的历史传统与灾难片的类型经验，另一方面着重揭示了信息秩序下的社会危机，由数字技术而生的信息权力成为结构影片深层叙事内核的重要符码，从而塑造了《焚城》相对独特的美学风格。

类型电影往往具备对社会文化的图解功能，《焚城》通过核泄漏露可能导致的香港“消失”这一危机，试图描摹一场关于行政制度、权力结构以及人性的复杂图景。与以往类型经验相比，《焚城》的叙事具备鲜明的数字时代特征：影片以信息碎片化的情境建构方式，为观众快速展示复杂的空间场景中的大量信息，试图让观众快速吸收影片的这些信息。《焚城》对灾难情境的数字切片式的建构方式，主要体现在时间与空间两个方面。

在时间方面，《焚城》的叙事背景从1996年跨至2007年。影片开场通过字幕向观众阐明了全球化的时代背景，并通过一系列数据提取了1996年出台的政策背景。在如“3500万吨电子废料”“成本平均价700美元”“25美金低成本回收”的数据化表述下，电影将历史时间抽象为一组信息，并以数学运算的逻辑为观众指出了酝酿灾难的经济机制。1996年这一时间节点作为线索为此后的叙事进行了铺垫，也将影片同香港回归的现实情境进行了信息关联，灾难叙事从而与回归前夕的身份焦虑形成了一种暧昧的映射。可以认为，通过时间信息的处理，影片拓展了电影叙事的文本多义性，为灾难情境的建构赋予了历史维度。

影片在进入2007年的叙事后，则通过“7:52 AM”“起火后两小时”“起火后四小时”等信息对电影进行了叙事分割。一方面，这种将时间信息化的方式加强了电影的叙事节奏，通过叙事时间的快速递进与故事时间的高度压缩，将观众带入灾难逼近下紧张惊险的危机感知中；另一方面，这种叙事方式赋予了灾难情境一个整体性视野，使观众能够在共时性位置上进一步指认不同阶层所处的危机处境，以及阶级的结构性关系与本质问题，从而实现《焚城》创作者在灾难叙事之外的另一层隐喻，即对权力与资本的批判与反思。

当然，囿于投资与故事设定等方面的考量，《焚城》中香港的空间危机更多是一种末日“预言”。但为了让观众更为直接地感知这一灾难危机，《焚城》选择了指挥空间、火灾空间与城市空间三种主要的空间场景，对处于灾难中的香港进行了空间分类和信息化的图像处理。例如，在充满戏剧张力的指挥空间中，影片通过指挥中心屏幕、工作人员电脑屏幕中频繁出现的香港地图，直观地将香港空间进行数据化。一方面，为观众呈现了灾难的整体与实时情况，向观众传递了灾难的数据性感知；另一方面，也表明了信息的获取与预演在灾难应对中成为一种决策性路径。这种空间信息的呈现侧面建构了影片的权力叙事，在范伟立与Cecilia对灾情进行决策的争执中，气象地图与空间模拟作为一种决议性力量出现，表现出信息在灾害治理中的权力机制及其情境。

在火灾空间，影片多次采用大远景、远景、俯瞰等镜头，标明与突出火灾的城市位置以及灾区的整体结构，继续利用数据切片的方式进行了空间的影像呈现。这种方式拉近了火灾现场与城市命运之间的关联，也让观众能够站在多重角度对灾情进行情境感知。多次呈现的城市空间，则在与火灾现场的次序呈现中进行了情境上的对比，营造出危机的心理预感。随着火灾的不断升级，电影则采用更宏大的俯瞰视野来进行拍摄，滚滚的大火与浓烟不断逼近着城市的安全区域形成了直观的视觉比对。灾难再度被呈现为一种现实空间的情境，既是灾难本身的，也是对香港城市发展中巨大阶层分野这一现实情境的视觉隐喻。故事的发生空间皇后山位于香港北部，本身便是香港公屋经济的典型区域，体现着城市发展中的巨大落差和鲜明的阶层对比。

这种视觉切片式的呈现虽然不属于《焚城》的独创，如《烈火英雄》等影片也有类似处理，但是《焚城》却将其设计为整体的表达结构，并以形式本身对信息化社会进行了呈现与反思。但问题在于：一方面，数据化的情境建构方式导致了影片缺乏对城市人文的真切关注；另一方面，灾难也在碎片化的数据书写过程中被简单图解了。“在传播过程中，碎片化导致的突出矛盾为：海量信息与缺乏内在关联的单个符号文本如何建立内在的联系。”^（1）这就导致《焚城》一个核心问题，即影片场景是片段化的，很多情境与场景的建构之间缺乏一个可以让观众信服的逻辑线条，导致影片在处理情节连接时，用了过多巧合设定的编剧技法。最终，影片叙事逻辑经不起推敲，无法在叙事理性层面说服观众。

在灾难片的类型范式下，《焚城》借助数字技术想象与复现了多层次的具体灾难情景，尝试动用视觉、听觉、情动等元素延展观众的感官体验，从而更为极致地塑造观众的灾难感知。破坏与破损这两个关键词，则被创作者作为灾难感知结构中的方式与结果进行了具身化的展现。其中，破坏指征着灾难的进行时态，包括了灾难正在发生的动作、事态与情景，破损则喻指着一系列灾难性的后果及其带来的身心体验。

濒于毁灭的城市空间是灾难片的典型视觉元素，《焚城》借助模拟动画、图文标注以及动态实时画面等多种数字手段回应观众的灾难想象。影片的一个显著特点是，以情景延续的方式拓展了对于灾难后果的想象，以破损的视觉呈现对观众的灾难认知进行建构。“我们只有通过知觉才能理解电影的含义：电影不是被思考的，而是被知觉的。”^（2）消防队员在取铯-137时，影片以连续性情景展示了瓶子落地后大规模爆炸的灾难场面。尽管这一呈现方式被观众诟病缺乏专业常识，但这种绵延式的情景接续，让观众在电影感知过程中的想象性间隙被抹去了，而是借助数字技术直接带入灾难情境。再如，影片对核泄漏失控后香港的荒城形象进行了具象的银幕呈现，让人们所熟知的现代城市化为废墟，破损香港空间的视觉经验在与现实的对比中也产生了较强的震撼力。

另外，《焚城》用相当直观的血腥镜头将由灾难而来的痛觉进行了视觉化处理，通过破坏和破损的身体建立观众具身的灾难知觉。“疼痛也是一种感觉模式，它不仅通过皮肤组织、关节和肌肉中的痛觉感受器获得信息，还能通过视觉和听觉获得信息，从而使疼痛（与其他感觉一样）成为一种多感觉模式。”^（3）影片细致描绘了铯-137给人类身体造成的巨大伤害：呕吐、溃烂、截肢甚至死亡。与此同时，遭受伤害的身体表征也成为一种灾难信息，对救援者与指挥者产生了重要影响。范伟立便是通过灾难现场伤员的身体情况，对火灾现场隐藏的辐射危机进行了评估与确认。此外，影片还通过消防队员的身体损坏彰显了消防职业的危险与不易。在取铯-137的爆炸想象中，画面呈现了消防队员从脸罩到身体的融化过程。在现实之中，爆炸也的确让消防队员身亡和伤残，断腿的特写和哀号让观众对消防职业的痛苦进行了联觉体验。

为了让观众对灾难现场的破坏过程形成更为动态的感知，《焚城》建构了复杂的灾难空间。火灾发生在庞杂的垃圾处理厂，各种垃圾堆砌排列，空间充满了无秩序和废土感。影片多次以穿梭与俯瞰的镜头表现了空间的驳杂和破坏过程，让观众的视觉经验得到更为直观的体验。伴随着空间的不断被破坏，双重的灾难叙事逐渐展开：一是消防队员的营救障碍与情感叙事，二是指挥中心应对铯-137泄漏事故的权力叙事。随着最终灾难的临近，复杂的空间结构和可能发生的悲惨结局，使得消防队员与指挥中心均要凭借职业道德进行人性抉择，观众也感受到身处灾难中人们复杂的情感挣扎。这也让《焚城》对灾难的表现之外，拥有了一个相对立体和温情的视角。例如，影片通过主人公黎杰峰的灾难记忆对火灾情景进行了情动化处理。影片开场便交代了黎美仪（黎杰峰之姐）曾在执行任务中不幸因爆炸坠亡，而原因之一则是其丈夫范伟立，任香港财政司司长时推行的货柜抽检政策，导致香港成为电子垃圾的中转站，也成为火灾的直接由头。从而，黎杰峰与范伟立的矛盾，以及二人所背负的“原罪”，不仅成为他们在面对火灾时的创伤性障碍，也推动了影片人物双雄结构的形成。电影通过呈现二者的灾难记忆，书写了个体创伤难以随着时间的消逝而治愈，而问题的解决关键还在于二者如何在新的灾难情境中解决危机并最终与自我及对方和解。因此，影片多次呈现二人的情动场景，包括感性的回忆、亲人团聚、救灾现场的冲突与谅解，并用二人身体的“破损”和心灵的解脱，最终实现了人物自身的救赎。

通过对破坏和破损的视觉呈现，《焚城》建构了宏大且具体的灾难场面，提升了观众对灾难的具身体验。这当然是《焚城》在类型探索上的一种突破，两千多个特效镜头充分说明本土灾难大片在技术和工业上做好了准备。但创作者还应当注意“灾难感知服务于什么”的本质问题。《焚城》中的灾难场景和情绪感知过于服务影片的煽情诉求，直接导致影片很难在铺陈过多的叙事线索上进行较为深入的讲述。比如，消防队员这一群体除了一些功能性的描写之外，更为个人化与情动的个体故事基本上是消失不见的，使得影片在女性角色的描写和结局处理上遭到了大量批评。因此，影片尽管拥有一个相对较好的灾难视听感知作为基础，但真正围绕灾难的破坏过程进行讲述时，单薄的文戏、散乱的场景以及缺乏张力的人物线就很难支撑影片的叙事节奏。

《焚城》故事中另一条重要的叙事线路，则是围绕政商勾结与博弈展开。这既是香港电影历来擅长之处，也让影片得以对政治结构、商业现象和人文伦理进行深刻勾画。正如江志强所言：“《焚城》更在意的是对灾难中各色人物的描画，以及对于这场虚构灾难背后关于科技发展、环保、不公利益链条等社会议题的警示。”^（4）数字时代，信息作为一种公权力关涉集体利益；在重大的灾难响应过程中，信息起到极其关键的作用。“信息权力对公共领域、私人领域以及日常生活领域的影响和渗透力日益彰显，信息权力由此成为一种新的权力形式。与其他权力形式相比，信息权力具有鲜明的时代特征。”^（5）《焚城》着重表现的权力博弈，正是在对信息的限制与控制中展开，换言之，《焚城》的灾难叙事本质上是一场以信息权力为核心的人性伦理之争。

《焚城》在指挥空间中为观众呈现了一个精密运作的现代政府的信息流通系统，代理特首、消防部门、环保专家和气象局等权力部门分别在各自的权力领域发挥职能，并在协作中彰显和让渡权力。由此，信息一方面体现着专业性，需要专业数据的支撑和专业人士的分析，为灾难的判断提供依据；另一方面，整个空间中信息的传播又极度依赖于权力的层级关系，火灾空间与指挥空间的信息传达必须依据行政归属与级别依次进行，无法越级。由此，影片的矛盾在信息被控制和试图逃逸的过程中被加剧了：代理特首Cecilia基于理性和私欲的双重考量，选择封锁核泄漏消息以避免恐慌；在场的政府官员却私自通知家属尽可能撤离香港。公众的知情权由此被剥夺了，信息在此刻鲜明地体现出一种权力特征。而当消防指挥官最终将电话放在对讲机旁，实现了两个空间的信息直接沟通时，被刻意分散的叙事线路才终于得以黏合，观众也看到了叙事矛盾解决的希望。

《焚城》同时也为我们昭示了一个事实：数字时代的信息控制愈发困难，新型的数字工具与技术让信息的弥散易如反掌。影片呈现了数字时代的信息环境，网络上民众的讨论以数据化的形式呈现在银幕上，建构了灾难情境下公共话语样态。对于范伟立而言，信息成为他可供博弈的武器，向媒体披露灾难信息，从而暂时扭转了权力位置，彰显出在陈旧的秩序系统中，信息对公共安全建构的可能性。

进一步，信息也参与到影片灾难伦理的建构，《焚城》对市民和消防员群体的书写充满了强烈的英雄主义色彩。在铯-137的位置处于未知状态时，消防队员指出，缺乏数据无法展开行动。但信息的缺乏恰恰让消防队员处于两难选择中，信息作为一种技术权力保障着消防员的生命安全，但在危急时刻，职业道德与人伦情感却战胜了对信息的依赖，使得他们做出了拯救黑工和失联的消防伙伴的决定。市民，虽然被信息权力排在外，但影片通过他们的互助展现出了一种人本主义的朴素情感伦理。尤其在影片末段，老中青三代消防员慷慨赴死的悲情壮举，成为影片在灾难叙事过程中争议性的情感高光时刻，尝试再度描绘民众如何抛开信息的桎梏，展现出一种伟大的市民精神。

在这样的情感伦理之下，《焚城》再度为观众营造了一种圆满想象，即经历过磨难的香港和香港市民，最终会在信息共享与问题解决之后获得救赎。因此，观众熟悉的类型套路出现了，刻板的反面角色/商人还是受到了应有的法律制裁，政府部门对机构与制度的漏洞进行修复，官员因其表现得到了应有的惩罚，而好人则救赎了自己的过错。由此，香港和香港精神不再是固步自封的，而是能够在历史经验中不断反思和提升，充满动态和变化的可能性。灾难性事件带来的破坏和破损，只是为香港提供了磨砺与成长的机会。珍贵的香港精神，却能够在危机消除之后实现重塑，一个更为完整和成熟的香港城市形象被勾勒出来，《焚城》也完成了香港电影对香港城市空间塑造的新尝试。

可以看到，《焚城》整体的叙事架构显现出创作者对灾难的深度思考，对真实事件的改造和移植让影片本身的隐喻性和现实性特征相当明显。而伴随着近些年社会中危机心态的不断蔓延，影片突出的感官刺激和灾难场景也回应了这种群体性的焦虑。创作者也尝试让观众不仅聚焦灾难的表层景观，更引导他们思考深层的信息与权力结构，直面现代社会发展的核心命题。但是，影片也呈现出一些硬伤：灾难物质描写的谬误，化解核辐射危机的最终处理方案，黑心商人豪宅建在垃圾场附近，三位消防员一同赴死······这些叙事逻辑上的漏洞都严重伤害了影片的说服力。所以，《焚城》虽然表现出突破港片路数的创新勇气，“一定有能力改变对演员或港片的负面心态”，^（6）同时也有接续香港电影传统的文化态度，但真正想要赢得当下观众群体的认可，就不能仅靠故事结构与视听感知等技巧，更重要的还是在扎实的故事编排与合理的叙事逻辑的基础上，融合新的技术与文化特点，建构出一种更符合时代精神的港式灾难片。

*本文系陕西省委宣传部“中国特色电影评价体系研究基地”研究成果，受陕西省省级人才工程资助。