《当代动画》| 故事如何新编？——近十年国产动画电影文学改编考论

在中国文化场域中，“故事新编”是一个经久不衰的文学命题，文人采取俗化英雄人物、转变叙事视角、渲染时代精神等手段，将神话传说、民间故事、历史典故加以时代性、私人化、个性化的改编。“故事新编”这一文学命题蕴含三个问题，第一个是“故事”从何处取材？第二个是“新”在何处？第三个是如何“编”？神话传说、民间故事构成了故事的资源宝库，“新”体现在叙事逻辑的重构、故事背景的时代性、常规人物的“非常”形象，亦体现在文化载体的更新换代。从纸面文字到动画电影，与时俱进的文化载体令“故事新编”具有持续的生命力。“编”意味着“如何将一个故事讲好”，“讲故事”越来越成为文学改编的难题，如何将一个人尽皆知的旧故事讲好？如何令观众快速接受一个新故事？此乃“故事新编”的难点与重点。在民族共同体意识下，大众对文化的基本表征是有共同认识的，这说明大众对创新的接受是有限度的，剑走偏锋或许挑战大众的认知底线，而过分守旧则味同嚼蜡。“故事新编”的出发点是叙事模式，既要选用一个具有广泛认知度的故事，又不能简单机械地重复这个故事的原本叙事，这对于故事新编提出了很高的要求。叙事、人物与主题构成了讲故事的三大方面，国产动画电影在这三个方面进行扩展与重述，以期实现“故事新编”的当代性转译。

选材从来不是国产动画电影的掣肘之处，庞大的神话传说、民间故事是取之不尽、用之不竭的文化宝库。神话传说的模糊性、不确定性对于故事新编而言是可塑性与再创作的契机，国产动画电影采用拼贴、戏仿的方式整合故事资源，而非全然原创，有利于借用原作名声达到电影宣传的目的，具有降低市场风险的意义。故事新编的重点不在于选材，而在于用材，国产动画电影利用以旧带新、避重就轻的叙事模式，以旧故事的外壳讲述新的精神内核，避开旧故事的叙事重心，扩充民间故事留白、打捞神话传说遗珠，悄然挪动叙事主线、大胆启用边缘线索，在旧故事的基础上进行加工、重塑与反转。

何谓旧、何谓新？何谓重、何谓轻？重新赋予故事的轻重中心，本身即是一种对旧有模型的新编，这是一种褒义的避重就轻。大众熟知的神话传说、民间故事被划定为旧的故事，由重点叙事变为边缘叙事，而神话的附属品、传说的留白处、历史的遗留物摇身一变成为叙事主流，新模式在旧故事的基础上获得生命力，轻重关系在叙事中被完全颠覆。以《白蛇：缘起》为例，以《白蛇传》脍炙人口的断桥送伞、端午雄黄、水漫金山等故事情节为“重”、为“旧”，“五百年前的救命之恩”则为“轻”、为“新”。动画电影抓住白蛇故事起源中，左思《魏都赋》“连眉配犊子”演化而来的许仙救白蛇这一传说，补写了白蛇与许仙的前世情缘，新编了蛇妖小白与人类许仙的虐恋冒险，既没有违背民间传说中的蛇妖背景，又在剧情上进行了大规模的想象与再造。《白蛇：缘起》渴望创新、突破与认可，但并未否定之前“白蛇传”影视剧改编的经典之作，而是将其融会贯通。譬如，徐克电影《青蛇》中白蛇与青蛇共浴、《新白娘子传奇》的主题曲与白娘子的造型······以旧带新的目的是突出“新”，而并非否认“旧”，《白蛇：缘起》利用了旧故事的经典性，为新故事的合法性“添砖加瓦”，利用观众的美好观影记忆产生“寻找彩蛋”的惊喜感。

以旧带新、避重就轻的叙事模式意味着尊重与重述的共现，国产动画电影在不违背文化印象的前提下进行改编与杜撰，积极寻找神话传说的留白、有意放大民间故事的细节，影片《魔童降世》即是一个披着古典文化外壳的全新现代童话与神话。电影并未完全脱离“哪吒”故事的框架，而是在大众耳熟能详的基础上，进行关键细节的重写，继而颠覆整个故事的底层逻辑。《魔童降世》利用了哪吒为灵珠子转世这一设定——“这位神圣下世，出在陈塘关，乃姜子牙先行官是也；灵珠子化身”。^（2）这句话扩展为整部电影的核心矛盾，哪吒由灵珠转世变成了魔丸转世，“神仙下凡”的先天性优越感被削弱了，“魔童降世”的创新性与娱乐性得到了大幅度提升。《魔童降世》先是借助原著的空隙抹除了哪吒灵珠子转世的身份，灵珠与魔丸的置换从根本上颠覆了叙事的重心，令故事新编的矛盾冲突点明显，从一开始定下了便于观众区分的善恶基调。其次，建构了和谐的原生家庭，悄然转移了矛盾冲突点，从家庭内部的父权矛盾转移到家庭外部的个人与天命的对抗，更符合当代观影需求。最后，将高潮落在亲情无价、友情珍贵、自我价值肯定上，哪吒故事的悲情与血腥被演绎成高度娱乐化的“合家欢”电影。

国产动画电影的野心不止于对单一文本的重塑，而是将目光投向广阔的神话传说资源宝库，化用多个文本、联结诸多故事，对于多个经典文本的融合、选材与重构，重新梳理神话传说的逻辑，将零散的神话传说连贯讲述，由此构建出属于国产动画电影自己的话语体系——旧文本皆为所用，新故事由此开启，叙事重心成为台词一笔带过的背景，神话留白成为重点挖掘的对象。国产动画电影在旧资源的基础上构建出新的神话故事链，谓之“新神榜”系列影片。从命名法可知，“新神榜”是对“封神榜”的现代性戏仿，将“新”放在片名中，毫不掩饰故事新编的野心。影片中对“封神榜”发出质疑——“一个破封神榜，排了又乱，乱了又排”，暗示了故事新编世界观基于神界混乱、动荡不安的背景，“重排封神榜”的系列主题以及“新神榜”的必要性与独特性。

《新神榜：哪吒重生》（以下简称《哪吒重生》，2021）基于哪吒闹海与哪吒自刎的经典情节，重新讲述了一个关于元神转世、哪吒重生的新故事，利用了灵魂转世、投胎重生的中国神话设定，将故事的时间线拉长至三千年，将古典神话放置于现代社会。这一故事新编逻辑珠玉在前，张爱玲佚作《摩登红楼》将《红楼梦》的故事嫁接到她生活的20世纪40年代上海，古典元素大规模挪动至现代社会，两种截然不同的文化产生了碰撞。《哪吒重生》延续了这一创作思路，背景放置于民国时期，充满“丝绸朋克”（Silkpunk）^（3）气息。以钢铁盔甲、机车青年面貌出现的“朋克哪吒”，源于电影扩展了哪吒自刎与莲花化身之间的空隙，新编了哪吒灵与肉的分离，“天庭之上，李靖身边的，只是个泥塑木雕的假哪吒，真正的哪吒逃脱了”（影片对白），造成了泥塑神仙与杀神灵魂分离的故事主线，元神转世、宿命轮回的古老命题复现。古典英雄的现代冒险并未脱离哪吒故事的框架，反而处处暗示了与神话的连续性，敖丙的钢铁龙筋、彩云童子的复仇等，都是对《封神演义》原著细微之处的补写与再造。电影更在串联神话人物上、打造神话宇宙上进行尝试，启用了神话传说的互文性，加入了六耳猕猴、孙悟空的形象，而西装杨戬的彩蛋暗示了“新神榜”宇宙的扩大与连贯。遗憾的是，该片的叙事节奏存在较为严重的问题，在影片开始的前30分钟内都并未明确说明这部电影与“哪吒”之间的联系，不断出现的现代景观令观众感到迷惑，失去了故事新编大众心理印象的优势，没能很好地做到以旧带新，新的元素过多而旧的出现太晚，导致类型、片名同质化情况下的收益欠佳。

相对而言，“新神榜”系列中的《杨戬》对于神话故事线的兼容性做得更好，将时间选取在晋朝，既保留了古典文化的景观，又蕴含了“丝绸朋克”的现代性，申公豹、四大天王、玉鼎真人、巫山神女等神话人物粉墨登场，毫无关联的人物在“新神榜”世界观中共现，打通中国神话壁垒，构建起国产动画电影世界独有的神仙体系。在神话传说中，杨戬劈桃山救母与沉香劈华山救母本是两个互不兼容的故事，电影利用血缘关系相互勾连，让两个劈山救母的故事共现，构建了一种前后有序、世代相传的轮回宿命悲剧，实际上讲述了一个“反《宝莲灯》”逻辑、劈山救母谎言的新故事。《杨戬》并未打破原有故事结构，反而通过白猿的台词再次强调了《宝莲灯》的故事，先带领观众进入旧故事，再一步步推翻这个叙事的可靠性，以旧故事带出新叙事，最终达成故事新编的目的。《杨戬》利用明暗双线叙事，在明线上承认了三圣母思凡、被镇压于华山之下的故事，符合观众的心理预期。随着情节推动，暗线逐渐浮现，冲击了明线叙事的合法性。暗线否认了思凡下界的《宝莲灯》叙事，而带出《杨戬》的叙事，华山之下、镇压玄鸟变成了牺牲自我、拯救苍生的举动，劈山救母成为势力争夺的谎言骗局，“劈山”未必能够“救母”。

电影讲述了重造宝莲灯、逃亡追捕与劈山救母三件大事，宝莲灯的破碎、拼凑与重构象征着《杨戬》对《宝莲灯》的引用、打破与重构，“新的灯盏、灯油，老的灯罩”（影片台词）一语双关，“宝莲灯”的重塑与创新意味着《宝莲灯》的故事新编。劈山救母再一次成为故事主线，但却并非故事主题，镇山与劈山成为各路人马争权夺势的化身，劈山救母从个人行为上升成为影响天地秩序的行为。杨戬与沉香两代人的劈山救母结局并非美满，母亲化成守护苍生的神灵——“万物生生不息，我就活在这天地万物中”（影片台词），杨戬亲历劈山救母的谎言，却仍然鼓励沉香劈山救母，人物动机构成了对故事叙事逻辑的重述，《杨戬》成为以《宝莲灯》为底本的新故事。

改编经典人物的形象是故事新编的难点之一，神话传说人物有其相对固定的大众文化印象，特别是哪吒、杨戬、白娘子、姜子牙这类形象，口耳相传、深入人心，有着极为广泛的群众文化印象。一方面，启用大众熟知的文化形象降低了观影门槛，有助于影片的生产与宣传；另一方面，对这类形象进行改编无异于挑战固有文化印象，一旦与大众印象出现理解性的偏差，就容易产生不被认同的窘境。知名神话传说人物本身具有强烈的神仙、妖魔身份属性，故事通常围绕人妖殊途、人神有别、思凡下界的矛盾展开，人、神、妖界线分明，人物对于自我身份认同也是清晰的。

国产动画电影着眼于改编人物的身份认同，神仙/妖魔在电影语境中成为了普通人，去神化、去妖魔化的最终指向为：人与人性的凸显与突围。“失去”成为重新构建人物身份认同的重要逻辑基础，小白失忆、小青失法、子牙失信、哪吒失灵、杨戬失神······人物在某种特殊的情况下失去了某种重要之物，导致了原本的身份认同淡化、消亡或缺失，从而认可自身为人，获得了成为人生存的可能性。角色身上的神性或妖性淡化了，凸显的是更贴近观众心理的人性，而将神仙/妖魔、英雄人物演绎成普通人，本身即具备故事新编的义涵。

《杨戬》的导演在采访中提到了平衡、比较杨戬的神性与人性，认为“杨戬的塑造不同于以往影视作品中高高在上的战神的形象，而是一个既有神性又充满人性的全新杨戬”。^（4）神性代表牺牲、苍生、天下等种种宏大语境，而将高高在上的神仙演绎成有血有肉的人，在形象上做到极致娱乐化，符合电影市场的需求。杨戬的形象与传统文化中的二郎神大不相同，《封神演义》中杨戬“超群出类”^（5）、“无穷妙道，肉身成圣”，^（6）《西游记》中二郎神“仪容清秀貌堂堂，两耳垂肩目有光”^（7）、“心高不认天家眷，性傲归神住灌江”。^（8）可以说，二郎神杨戬这一人物的神性在各类文本中不断加强，而《杨戬》中的杨戬形象是对神性人物的颠覆性创作，“从梅山独领一方的幕府，到游荡四方的赏银捕手，再成了蓬莱的逃犯”（影片台词），杨戬更名换姓、割断“旧我”，排斥旧姓名、启用新姓名流露出身份认同的游离，“木二郎”成为杨戬认同的“新我”，也成为杨戬逃避与挣扎的表征。

对比《杨戬》与鲁迅的《奔月》，杨戬在某种程度上是鲁迅笔下羿式人物的变形。鲁迅的《奔月》避开了“英雄射日”的高光时刻，转而刻画“射日之后”的日常生活，讲述了一个英雄回归世俗生活的“后日谈”。《奔月》成为“故事新编”的隐藏底本，羿隐喻了孤独者、徘徊者，杨戬化用了当代社会中的“打工人”，两个形象的塑造虽相隔百年，却具有类似的人物特质：信仰崩塌、迷茫无措、备受冷眼、有心无力。羿沉溺于家庭琐事，愤懑怨怼、孤独寂寞，处处陪笑、遭人白眼，丰功伟绩沦落为茶余饭后的杂碎。杨戬潇洒不羁、游戏人间的假面背后是痛失母亲的心魔，往事历历在目，难逃旧日阴影。羿与杨戬都曾是创造过丰功伟绩的英雄，可惜的是世间已经不需要英雄，巨大的转变令身份认同受到猛烈冲击，神仙或英雄的身份认同淡化至于消亡，“跌落神坛”是一种带有堕落、讽刺、追思、反转与重置的身份悲剧。羿式人物频频回望过去的光辉，隐喻了对当下困境的逃避，无处施展的掣肘、备受奚落的现实、无奈穷困的生活、不被理解的往日。神话英雄被叙说成“落魄神仙不如狗”（台词）的失败者，失去了上位者姿态，而不得不以普通人的形态生存。

与传统形象相比，羿与杨戬都褪去了“大男主”、大英雄的形象特质，而展露出某种带有阉割焦虑的“小男人”特征，然而二者的形象亦有相异之处。虽然羿在家庭中似乎屈从嫦娥，但难掩刚强豪迈的本色，他的痛苦源于渴望积极求生、美好生活与这种渴望的无法实现之间的巨大落差。杨戬的“小男人”特质则是集中于疲惫慵懒的破碎感，他的落魄与窘迫有一定的自我放逐意味，赎罪、放逐与逃避。当战神的强大与破碎感相互融合，构建出强烈的戏剧张力，这是一种融合当代审美的产物，杨戬身上的破碎感、神秘性激发出观众的同情心、保护欲，《杨戬》在亚文化圈的大受欢迎也反映了男色审美的市场需求。

两版哪吒的改编也是从将神降格为人的角度进行创造，甚至融入了妖魔的身份认同，在改编上更为彻底与大胆。《魔童降世》中的哪吒失去了灵珠子转世的宿命感与伐纣先锋官的使命感，“金光洞里有奇珍，降落尘寰辅至仁”^（9）的神性被削弱了，面对三年的生命有效期，哪吒表现得更像人类孩童。电影刻画了一个渴望亲情、珍惜友情、寻求认同的人类孩童形象，在一定时间内，哪吒并不清楚自己的身世，既非灵珠也非魔童，哪吒就此获得了短暂的人的身份认同，他获得了身为普通人类孩童而生存的资格。觉醒后的哪吒也并未对神魔身份产生认同，“是魔是仙，我自己说了才算”（台词），潜台词是非魔非仙，强调了身为人的自我身份认同，哪吒摒弃了外界赋予的标签，他以自我作为身份认同的出发点，充满了现代人的自我人格觉醒意识。

《哪吒重生》直接避开了“是魔是仙”的争论，而是塑造了人类青年李云祥，直接以人的身份进入故事，彻底脱离了哪吒的神仙身份，也彻底剥离了神性。电影的大部分时间并未明确点出哪吒转世的必然性，开摩托、送快递的李云祥究竟是不是哪吒转世，或者说能否激发哪吒的元神之力，成为故事反复横跳的叙事中心。整部电影里没有“哪吒”这一人物出场，而是以元神的形态成为“背后灵”。与其说“哪吒”是一个具体的人物，不如说“哪吒”成为了一个形容词，“你不是哪吒，你不够哪吒”（台词），前者是对神仙转世的否定，后者是对个体性格的否定，李云祥不断被质疑是否是真正的哪吒转世，身份认同经历了“哪吒—反哪吒—再哪吒”的复杂历程，经历了“人性—伪神性—人性—真正神性”的转变。钢铁侠式机甲的制造、战损与丢弃，隐喻了主角从人到神的身份转化，暗示了从他证到自证的过程，“我是李云祥，我是哪吒”（台词）是对身份认同的反叛与证明，极大地肯定了作为人的价值。东海市机车青年李云祥最终与杀神哪吒灵魂融为一体，两个身份最终都获得了认同与归属。

对于神仙的人性刻画同样运用到妖魔角色上，动画电影祛除了角色身上的妖性，而令主角具有了亲切可感的人性。《白蛇：缘起》中的小白意外失忆，她在一段时间内的自我认同为人，最多是修仙之人，而非妖怪。小白与许宣的爱情萌芽正是其寻找、确认自我身份的阶段，可以说人妖恋的禁忌感在电影中被冲淡了，取而代之的是人类男女正常萌生的情愫，白蛇获得了成为人生存的可能，其形象也更接近于人，妖性被合理化地遗忘了。人的生活与人的性格，构成了小白的行为动机，致使她重获记忆之后仍被人性所深深影响。在《白蛇：缘起》中，青蛇颇具妖性，但在《白蛇2：青蛇劫起》(2021)中，小青进入修罗城后法力尽失、处境迷茫，她想要在此处生存，首先必须学会如何当一个凡人。修罗城里的生存法则是现代女性孙姑娘教导的，小青从衣着到心理，逐渐学习普通人的生活模式，慢慢理解人性，学习成为普通人的过程是小青成长的必经之路。“我们认为小青是一个非常符合现代女性推崇的女孩形象，由此希望用小青这个更贴近现代观众的人物，以她的视角去展开整个故事。”^（10）小青的露腰短衣、裤装、马丁靴、高马尾、深唇色、骑摩托车等元素，令这一妖怪角色更像是现代人类女性，身上具有当下女性追捧的独立、强大、不依靠男性等精神特质。

《魔童降世》与《姜子牙》是代表小家、小爱、小我价值观的动画电影，二者皆在票房上取得了巨大成功，在一定程度上反映了当下观众的观影市场需求。《魔童降世》集中于“小家”的构建，影片中仅以李靖、殷夫人、哪吒组成紧密的三人家庭，删除了金吒、木吒这两个角色，这种小家模式或许是“五四”带来的大家族解体之后一路演变到当代的结果，成为最为常见的家庭模式。李靖从威严冷硬、残忍无情的严父，变成忍辱负重、以命抵命的慈父；殷夫人从怯懦软弱、惟命是从的弱女子变成身披铠甲、爱护儿子的女战士，严父弱母的形象演绎成颇具时代特色的慈父强母，由此构建出与原著截然不同的和谐原生家庭。“小家”模式的建立意味着哪吒故事的颠覆、消解与重塑，原生家庭角色形象的置换与解构，从根本上冲击了哪吒的主题，“剖腹、剜肠、剔骨肉，还于父母”^（12）的血腥悲剧元素被删除了，取而代之的是父母关爱孩子的美好家庭构建。对于原生家庭的改编更适合当下电影市场的需求，家长在很大程度上会为孩子选择观看的影片，比起“割肉还母，剔骨还父”^（13）的原著，《魔童降世》极大削弱了原生家庭的压制，而把矛盾集中于家庭之外的坏人角色上，便于家长在观影后对孩子展开家庭之爱的教育。

正是基于良好的原生家庭，《魔童降世》才能将更大的注意力放在自我价值实现这一维度。《魔童降世》的主题台词“我命由我不由天”连续使用两个“我”字，展现出强烈的个人主义、自我意识与个性价值，突破了神话中宿命轮回、天命有道的价值观，转而主宰自我的命运。“我命由我不由天”是一种对自我价值的宣告、对权威势力的反抗、对不公命运的叛逆，在某种程度上，《魔童降世》是一部写给当代年轻人的神话。在现代社会快节奏、高压力的生存环境中，“我命由我不由天”承载了观众在高强度社会压力下的理想渴望，展现出现代人受困于现实又渴望突围的心理，通俗易懂、朗朗上口的台词淡化了理解门槛，快速成为新生代大众文化的代言词。

值得注意的是，《魔童降世》的巨大成功，似乎并不完全基于观众对哪吒故事本身的认可，而是杂糅了孙悟空式的中国英雄崇拜。当美好的原生家庭不再成为哪吒悲剧的阻碍，那么天命与权威便充当了泄恨的对象，“我命由我不由天”与其说是哪吒式宣言，不如说更像是孙悟空式的呐喊，哪吒的乾坤圈与孙悟空的金箍同位替换，具有压抑魔性的作用。当哪吒成为与孙悟空相似的英雄，父权与天命这两个截然不同的概念被混杂了，哪吒故事本身具有的悲壮美感被消解了，而似乎人人都可以成为“我命由我不由天”的主角。电影在追求大众化、通俗化的道路上抛弃了哪吒传说自带的悲剧内核，令这一故事显得平庸。

《姜子牙》则明确点出了个人主义的价值观，姜子牙的“不救一人，怎救苍生”展现了个人主义价值观，突出了个人在宏观宇宙中的主体地位。影片构建了姜子牙与小九的伪父女关系，姜子牙被赋予了更适合中国观众的新英雄形象：一个愿意为了女儿而与权威势力抗争到底的父亲。姜子牙认为“小九、一人、苍生，并无分别”（台词），这令救赎的意义看似与苍生息息相关，实际上重点在于救赎女儿，救赎对象演由茫茫不可知的天下苍生变为具体可感的亲情个人，更能激发观众的共鸣。在“我”与“天”的斗争中，在“一人”与“苍生”的选择中，哪吒与姜子牙都将目光集中于个体，集中于具象化的救赎对象，集中于守护小家、小爱、小我，以古典神话为叙事外壳，实际上讲述的是当代个人主义精神的故事。

动画电影对小家庭或伪小家庭的成功构建，和当代社会的家庭观念息息相关。“四世同堂”式宗法制的大家族已经远离了中国当代社会，取而代之的是占据主流的独生子女家庭，“父-母-子”的小家庭关系更为紧密和封闭，中国传统的大家庭结构不断被现代西方的小家庭模式所冲击，单亲家庭、重组家庭、寄养家庭屡见不鲜，血缘并不成为唯一的感情纽带，当代人价值观越来越以自我、个体与小家庭为价值归属。小家与大家的主题争论长期存在，早在鲁迅《故事新编》中，羿就面临了小家与大家的冲突，射日是为了黎民苍生，射乌鸦则是为了与嫦娥的小家，小家与大家、小爱与大爱、小我与大我，在现代性故事的反复叙说中已经失衡，小家、小爱、小我占据了价值观主流，而拯救苍生、舍己为民、勉力补天、悲悯济世的宏大命题备受诟病。何谓苍生、何谓大爱？在“我”与“万物”之间凭什么不选择“我”？种种济世情怀成为难以解释的空洞命题。“我”与“一人”的背后代表的小家思维，而与之对抗的是以“天”和“苍生”为代表的大家思维，“达则兼济天下”的救世情怀在现代价值中逐渐远离文化中心，当代观影需求不再渴求武王伐纣式的政治理想、使命英雄，而是专注于以自身为核心的个人价值与个体命运。

如果说《魔童降世》的主题台词是“我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了才算”，那么，《杨戬》的主题台词则是“我母亲要守护的，不是你的金霞洞，而是万物生生不息”（台词），二者对于小我与大我、小家与大家、小爱与大爱的阐释对比鲜明。《杨戬》尝试以小家的外壳讲述大家精神故事，毁誉参半。《杨戬》的小家叙事与大家叙事交错进行，表层叙事集中于以瑶姬、杨戬、杨婵、沉香组成的母系血缘小家，重心落于守卫小家、修补亲情，底层叙事则是关于牺牲、轮回与天地万物的大家之爱。明线叙事中的杨家人物看似构成支离破碎的小家，而金霞洞的使命看似代表大家，但在暗线叙事中金霞洞成为守护自己一方势力的小家，杨家则代表以牺牲换来的天地万物之大家大爱，小家与大家、大爱与小爱在叙事中完成了置换，形成了以小见大、层层嵌套的套层逻辑。

《杨戬》中，“镇山-劈山”成为世代轮回的悲剧，小家牺牲换来苍生大爱，“无论是杨戬还是沉香，母亲的离开并不是真正离开，只是化身成满天星火继续陪伴着他们，并用一种大爱守护众生”。^（14）个人悲剧在天地毁灭、万物重生的进程中变为棋子，“万物总要循环，玄鸟终得飞起”，个人力量服从于天地万物的规律，最终指向毁灭与再造的大神话。《杨戬》用新的“丝绸朋克”外壳讲述古老的故事，影片中拯救天下、苍生渡劫、万物轮回、生生不息等宏大的台词不断复现，寄托了典型的中国式理想，融汇了中国古典文人志士的家国一体情怀。然而，为什么牺牲小家而守护大家成为争论不休的焦点，个人幸福与大众幸福的取舍冲击了当代人普遍的价值观，劈山救母的“谎言骗局”令故事的结尾并不能成为“合家欢”式大团圆结局，而是一个带有牺牲、拯救与缺失的创伤结局。《杨戬》叫好不叫座的尴尬局面或源于其主题的争议性，大家、大爱、大我的主题表现力未被电影市场承认。实际上，小家与大家、小爱与大爱、小我与大我，并无主题意义上的高下之分，试图用一种价值观衡量另一种价值观，评判另一种价值观，并无意义。票房证明了当代观众更为认可“我命由我不由天”的个人主义，但这并不代表“万物生生不息”的大家命题就是失败的。在小家与大家的阐释上，两种主题表现各有侧重、各有价值。

通过对近十年国产动画电影的考察，得以发现“故事新编”是一种行之有效的文学改编方式，承载了中国文学叙事传统。国产动画电影采取了以旧带新、避“重”就“轻”的叙事模式，“旧”与“重”的义涵在于原本的叙事逻辑，“新”与“轻”体现在站在前者肩膀上的再创作，不对“主要事件”进行颠覆性改写，而是在不违背旧故事框架的基础上，利用神话之模糊性、传说之多变性，对神话传说的空隙处加以挖掘，对民间故事的留白处加以大胆想象，最终逻辑自洽，在旧有的故事框架上构建出新形态。动画电影角色在特殊的情况下实现了去神化、去妖魔化的过程，转而身份认同为人，凸显了亲切可感的人性。英雄人物世俗化是一种鲁迅式的故事新编方式，羿与杨戬共享了“美人迟暮、英雄白头”的中国式古典悲剧。虽然源自《白蛇传》《封神演义》的故事新编人物身披神秘诡谲的神仙妖魔外壳，但其人物的立足点在于普通人的生存挣扎，在于对原有身份认同的突围与突围之后新的生存方式之间的振动与断裂。在动画电影试图从低龄向走向全龄化的过程中，不得不面临小故事与大故事的主题论争，《魔童降世》与《姜子牙》的个人主义价值观获得市场认可，而宏大叙事频频面临空洞、苍白的质疑。大家之爱在当代国产动画电影审美体系中失去了群众基础，宏大叙事在西方式小家庭结构、超级英雄文化、个人中心主义的冲击下逐渐远离文化中心。

近十年来，国产动画电影在叙事模式、人物塑造、主题阐释三大方面逐渐形成了产业逻辑，动画电影越来越受到市场的认可。然而，国产动画电影在民族性的探索上产生了严重的同质化现象，大量关于《西游记》《封神演义》的改编充斥市场，而孙悟空、哪吒、杨戬等人物的故事被反复叙述，令观众产生了审美疲惫。在探寻国产动画电影的文学性改编道路上，故事仍有待挖掘，国产动画电影仍要树立属于自我的发展道路。