放完这部电影，西方归还了他们抢夺的文物

 达 荷 美 

 Dahomey 

导演: 玛缇·迪欧普
编剧: 玛缇·迪欧普
主演: Gildas Adannou / Habib Ahandessi / Joséa Guedje
类型: 纪录片
制片国家/地区: 法国 / 塞内加尔 / 贝宁
语言: 法语 / 丰语 / 英语
上映日期: 2024-02-18(柏林电影节) / 2024-09-25(法国)
片长: 68分钟

原文连接：

https://www.newyorker.com/magazine/2024/11/04/mati-diop-profile-filmmaker-dahomey

作者：Julian Lucas

凯布朗利博物馆是一座横卧在花园上的长形建筑，花园的绿意将它与塞纳河畔繁忙的同名大道隔开。从字面上说，它被埃菲尔铁塔的光芒完全遮盖，而馆内收藏了三十多万件来自非洲、亚洲、大洋洲和美洲的艺术品，其中大部分是法国殖民帝国的遗产。2006年博物馆开馆时，被宣传为与过去将非欧洲作品作为人类学标本展出的做法划清了界限。建筑师让·努维尔将其描述为一个精神再生之地，在这里，西方策展的“工具性”会在这些神圣物品面前消失，让我们得以与它们进行心灵的交流。但馆内的氛围与其说是充满神圣感，不如说更令人感到诡异。主展厅阴暗而广阔，宛如一个迷宫，模仿泥墙的隔断上投下深深的阴影，面具从巨幅热带植物的照片之间冷冷地注视着你。“我永远无法习惯这个空间，”玛缇·迪欧普上个月和我参观时说，“感觉像是《黑客帝国》。”

凯布朗利博物馆

迪欧普是法国与塞内加尔双重背景的电影导演，凭借长片首作《大西洋》一举成名。她似乎对这座博物馆充满本能的抗拒，形容它的“布景”令人沮丧、操控性强，并且突然切换到她流利的英语：“太他妈糟糕了。” 在她看来，一切都不对劲：墙壁那种民俗式的泥土色调充满居高临下的侮辱意味；玻璃储存柜中拥挤摆放的乐器，让她联想到停尸房里堆叠的尸体。而最让她感到不安的，是那些神色阴沉的保安，几乎全是上了年纪的黑人男性。“从心理上说，一个人整天待在这样一个空间里，会产生什么样的影响？”她压低声音问道，“一个充满暴力背景——殖民主义——却被完全抹去的空间？但你又能感受到，这一切无处不在。”

她指向一位穿着深色西装、站在达荷美王国（现贝宁南部）一顶色彩斑斓的珠饰王冠旁的男子。“这些男人的存在，和这些文化遗产出现在博物馆里的事实，本质上是同一个故事，”她继续说道，“这种感觉让人头晕目眩。”

凯布朗利博物馆内的藏品

她的新作是一部充满奇幻色彩的纪录片，名为《达荷美》，记录了被称作“达荷美珍宝”的归还过程。这批文物包括26件艺术品，是19世纪90年代法国军队征服达荷美王国时掠夺的战利品。（当时的一家报纸还曾讥讽道，那些“彩绘神明”未能保护被击败的当地人，他们“不会怀念那点木头”。）这些达荷美雕塑被安置在人类学博物馆中，皮卡索和阿波利奈尔都曾对它们赞叹不已。但2018年，经过数十年的外交谈判和社会运动，埃马纽埃尔·马克龙作出了历史性决定，将这些艺术品归还给贝宁。迪欧普的影片跟随它们从凯布朗利博物馆到贝宁最大城市科托努，在总统府举办展览后，当地大学的学生们展开热烈讨论。“我哭了整整十五分钟，”一位学生在观看展览后说。另一位学生则宣称：“被掠夺了一个多世纪的，是我们的灵魂。”

然而，这场欢欣鼓舞的归乡之旅也伴随着令人困扰的问题：对于这些艺术品而言，“归还”到一个它们被掠夺时尚未存在的国家究竟意味着什么？对于一个与历史渐行渐远的人民来说，它们还能有什么意义？又或者，它们是否有可能沦为国家宣传的工具？更别提那些西方博物馆中尚未归还的无数被盗文物。在迪欧普充满奇想的叙事中，这些焦虑由一座名为“26”的雕像化身为声音——它是达荷美国王格佐的雕像，以一种深沉、回响的低吼声为珍宝们发声。（它属于达荷美三座皇家“bocio”权力雕像之一，出自艺术家索萨·德德和博科萨·多维德之手。）“我在恐惧中挣扎：害怕没人认出我，也害怕我无法认出任何事物，”26用达荷美王国的语言丰语低声说道，它带着某种幸存者的愧疚感，疑惑自己为何被选中“重返时间的地表”。

《达荷美》剧照

我们向一位保安询问这些珍宝在被移出博物馆前的展览位置。迪欧普曾在那里拍摄，但这次却找不到自己曾架设摄像机的具体地点；自从宣布移除这些艺术品到它们飞往贝宁，她只有两周的时间准备。“那感觉就像一场突击行动，”她回忆道。凯布朗利博物馆直到贝宁官员出面，表达希望记录交接仪式作为历史见证后，才同意了她的拍摄请求。如今，当她回到这场“电影劫案”的现场时，看到一张熟悉的面具——这张面具曾出现在克里斯·马克和阿兰·雷乃1953年拍摄的影像散文《雕像也会消亡》中，这部揭示掠夺艺术品真相的影片一度在法国被禁播。迪欧普倒吸一口气，惊叹道：“是她。”她从一只蓝色的Telfar手提包中掏出手机，拍下照片，“她太美了，太美了。”

42岁的玛缇·迪欧普是个身材纤细、气质优雅的女性，五官精致，神情中透着一股冷静而警觉的克制。尽管这让她颇为懊恼，但人们总喜欢把她视作“可爱”。她留着波浪状的中分发，眉角有颗美人痣，水汪汪的大眼睛在展厅中游走时，从一个展柜跃向另一个展柜。她有时表现出一种近乎防御性的疏离感：当一名参观者无意间闯入她的私人空间时，她默默地露出一丝不悦。但谈及她的作品时，迪欧普却迸发出一种迫不及待的激情，完全打破了她原本的内敛。有几次，她情绪激动地挥手，比划时甚至不自觉地碰到了我的肩膀。“我需要与想法建立一种感官上的、身体性的联系，”迪欧普说，“对我来说，如果不能在创作的同时传递出某种东西，那就很难进行创作。”

玛缇·迪欧普

《达荷美》在欧洲大获好评后，带着这股势头登陆美国院线。（随后，这部电影将在流媒体平台mubi上线。）今年2月，它刚刚在柏林电影节上摘得金熊奖，紧接着德国决定将其所藏贝宁青铜器归还。上个月，影片在法国首映，再次引发了这个沉寂已久的全国性议题，让迪欧普成为电台和电视节目的常客，还让雕像“26”登上了左翼报纸《解放报》的封面。“她已经产生了影响，”塞内加尔学者费尔温·萨尔告诉我。他是2018年撰写《萨尔-萨沃伊报告》的联合作者，该报告引导了法国将文化遗产归还非洲国家的行动。“这个问题曾经是以西方的角度来设定的：‘你们有博物馆吗？你们能照顾好这些物品吗？西方博物馆是不是被掏空了？’但现在，通过这部电影，我们终于听到了那些真正受到影响的人们的声音。”

谈及《达荷美》，迪欧普表示：“最初，我计划写一部虚构史诗，讲述一件艺术品从被掠夺到归还的整个旅程，我曾想象它发生在未来。”但当她读到这些珍宝即将归还的新闻时，这个故事才最终以纪录片的形式呈现。在法国上映之前，影片已在贝宁和塞内加尔首映，而迪欧普最近也在塞内加尔成立了一家制作公司，名字巧妙地取了双关，叫“Fanta Sy”（“Fanta”和“Sy”是塞内加尔常见的姓氏）。归还这一主题已成为她赋予非洲年轻人创造力的一种象征，她对我说：“我想拍一部电影，唤起我们对自身的渴望。”

Fanta Sy

这位电影人的激情振奋人心，尽管偶尔显得有些过于庄重。在最近的一次新闻活动中，她谈到归还时，用了“不可阻挡的进程”这样的词汇，并说它将“动摇想象的秩序”。然而，迪欧普的作品确实配得上这种导演式的宣言。她的电影充满渴望，带着夜晚般的气息，讲述模糊的冒险与不可能的归途，游走于孤独的个人命运——无论是雕像的，还是一个过气演员的——与去殖民化、移民危机等宏大议题之间。在制作《达荷美》之前，她拒绝了好莱坞数百万美元的项目。当她说自己成为电影人是因为这是“唯一可能通向解放的道路”时，很难让人怀疑她的决心。

在里昂的卢米埃尔纪念馆，掌声骤然响起。玛缇·迪欧普配合着众人的期待，潇洒地揭开了卢米埃尔纪念馆上的红布，露出刻有她名字的纪念牌。一小群人纷纷举起手机拍照。戛纳电影节艺术总监和卢米埃学院的负责人蒂埃里·福茂（这场即兴仪式正是在卢米埃学院上个月举行的）给了她一个长辈般的拥抱。不一会儿，几十名学生聚集在路灯下的迪欧普身边，他们中许多人是黑人或棕色人种。一位戴着大框眼镜的年轻女性邀请她去自己的电影学校参观。另一位裹着方格头巾、戴着无指手套的学生请她在自己的《大西洋》DVD上签名。

《大西洋》剧照

迪欧普的长片首作《大西洋》是一部哥特式爱情片，也是一则关于劳工与移民的政治寓言，同时向塞内加尔首都达喀尔致敬。一群年轻工人建造一座豪华高楼，却遭遇工资被拖欠，他们决定前往西班牙寻找更好的生活。然而和成千上万的其他人一样，他们死在了大海中。但接下来，令人无法置信的事情发生了：他们回来了，附身在那些被留在身后的年轻女性身上。城市里燃起无法解释的火焰，奇怪的高烧席卷而来。达喀尔——非洲大陆最西端的城市——被描绘成一片尘土飞扬的高速公路和幽灵般的海滩，直抵大西洋的漆黑深处。在影片的结尾场景中，死去的男孩们逼迫欠薪的老板在海边墓地为他们挖掘坟墓。其中一人说“每次你看到那座高楼的顶端，你都会想起我们那些沉在海底、未被安葬的尸体。”

迪欧普选用的都是来自达喀尔的非职业演员。阿马杜·姆博与她相遇是在凌晨两点的阿尔马迪区，那是一个时尚的夜生活区，他当时正从俱乐部出来。“我相信命运，”他告诉我。尽管从未想过要当演员，还担心因为影片中的情欲戏而引发宗教反对，他最终还是出演了片中的年轻警探，并偶尔为不懂法语的对手演员玛玛·萨内担任翻译。这部影片以塞内加尔的通用语言沃洛夫语拍摄，而迪欧普自己也花了很大力气去理解这种语言。但她的决心本身就是一种无声的语言。“如果她觉得一场戏要拍五十遍，那我们就拍五十遍，”姆博回忆起迪欧普在一场审讯戏中给他的指令，让他“累到快要崩溃”。那场戏拍了一整天：“和玛缇合作，没有所谓的‘时间安排’，只有不断寻找，直到找到为止。”

《大西洋》剧照

《大西洋》于2019年在戛纳电影节首映，迪欧普成为首位入围主竞赛单元的黑人女性导演。她的受邀令人震惊，这不仅仅是她的长片首作，更是一部带有类型片色彩的奇幻作品，演员非职业出身，台词使用非洲语言。但影片最终斩获了评审团大奖。（随后，Netflix购入了该片，打破了流行文化中的语言壁垒，使其成为美国黑人电影复兴潮中的一部分。）对于此前因主演克莱尔·德尼2008年的亲密父女主题影片《朗姆酒的35杯》而被人熟知的迪欧普来说，这场胜利堪称“LSD般的体验”。她在获奖感言中的晕眩感十分明显：四分钟过去了，她仍在郑重其事地表达感谢，最终在卡米尔·圣桑的《水族馆》伴奏声中，由西尔维斯特·史泰龙礼貌地引领下了台。

“我被这个女人打动了——这么年轻，看起来又可爱又脆弱，但谈话间却表现得如此坚定而精准。” 福茂在酒杯间隙回忆道。我们正坐在卢米埃学院的咖啡馆里，隔着街就是世界上最早的电影诞生地。菜单上主推由电影人酿造的葡萄酒，我们选择了弗朗西斯·福特·科波拉的酒款。福茂继续说道，《大西洋》具有“纯正的塞内加尔风韵”，超越了迪欧普的混合血统背景，并形容她是一位“纯粹的艺术家、真正的诗人，同时也具备伟大的政治家风范。” 2022年，她为法国左翼政党“不屈法国”执导并配音了一则竞选广告，画面聚焦在电影院里不同观众的面庞，歌颂了这个诞生了卢米埃兄弟与现代电影的国家所展现出的多样性。“在各种类型与肤色中，我们欢笑、思索、流泪，”迪欧普平静地念道。

《大西洋》剧照

不久后，迪欧普加入了我们的谈话，刚从卢米埃学院剧院里观看完《达荷美》的放映。“音效完美，”她对福茂说。（相比之下，她刚刚在马赛举办的另一场提前放映中，音量就过于低了。）她对音效要求极高，尤其是“26”的声音，必须像地下震颤一样回荡。“这种存在感需要带来扰动和挑衅，”她说，“这部电影不是轻松的叙事，它是一场旅程。” 在她的构想中，《达荷美》是一部双重合唱的歌剧：学生们代表非洲的未来，而文物则拖曳着历史的幽灵。“在法国和非洲两地，体验这种殖民遗迹都应当是一件本质上诡异的事情。”

里昂，这座整洁的省会城市，看起来与西非相去甚远。但离学院不远处就是非洲传教士天主教会，他们目前仍持有达荷美的部分文物，预计将归还。而附近的大学里，弗朗兹·法农曾在此写下了《黑皮肤，白面具》。帝国的隐藏余绪贯穿于迪欧普的作品中。《达荷美》的开场设定在巴黎，闪烁的埃菲尔铁塔小摆件映入夜幕，由一名未被拍到的非洲无证街头小贩售卖。这种含蓄的手法十分典型，正如影片的联合制片人朱迪思·卢·莱维所说：“玛缇与‘不可见’有一种特殊的关系。”

弗朗兹·法农《黑皮肤，白面具》

感官的精准性在她的电影中至关重要，因为她留给观众的想象空间很大。《大西洋》中，死去的移民幽灵通过微妙的方式呈现：演员戴上了变色的隐形眼镜，眼神变得不同；而影片的肃穆电子乐由科威特作曲家法蒂玛·阿尔·卡迪里创作，迪欧普希望音乐能传达被灵体（djinn）附身的感觉。《达荷美》中，那种原始未来感的氛围很大程度上归功于法国-贝宁先锋键盘手瓦利·巴达鲁的合成器配乐。“有些导演其实是音乐家，而我觉得自己也属于这一类人，”迪欧普解释道，“在做任何事情之前，一部电影首先应该散发出一种频率。”

她这种引人入胜的极简主义部分源于对拍摄对象自主性的尊重。无法听清的对话反复出现在她的作品中。在《大西洋》里，那些年轻移民决定离开塞内加尔的场景中没有一句台词；他们的死亡也未被直接呈现，观众只能通过阿达（玛玛·萨内 饰）与她恋人苏莱曼痛苦幽灵的短暂重逢，了解他们的最后时刻。“这让观众处于一种主动的位置，因为是他们在想象沉船的画面，想象这段旅程，”迪欧普说道，“这不是让你简单消费的东西。”

《我是船长》剧照

在大多数关于非洲的西方电影中，主导的叙事方式截然不同。去年，马提欧·加洛尼执导的《我是船长》与《大西洋》有着相似的主题，影片松散地改编自一名西非少年试图抵达意大利的真实故事。加洛尼的塞内加尔主人公在利比亚监狱中遭受折磨，经历了海上的生死挣扎，以及撒哈拉沙漠的艰难穿越，影片中充斥着CGI制造的海市蜃楼与壮丽的航拍画面。迪欧普一直避开这部电影，直到某次航班上发现它被列入机上放映片单。在她看来，加洛尼镜头下的达喀尔过于干净，故事也过于煽情，而那些移民被描绘得天真到不可信的程度。“如果这能让一些白人种族主义者稍微产生些同理心，那也许是件好事，”她说，“但这与我的创作完全背道而驰。”

迪欧普觉得她的作品在欧洲经常被误解。“法国太夸张了，”她抱怨道，“他们根本不懂：‘她是个导演，但看起来像个演员；她是法国人，但她的电影又奇怪、混杂，还说沃洛夫语，而且还有僵尸。’” 她指出，自从赢得戛纳评审团大奖后，她从未登上过法国任何杂志的封面。迪欧普真正想要触及的观众是在非洲，但她有时也怀疑这是否现实。《达荷美》在贝宁引起了很好的反响，但整个国家只有一家电影院，而更具讽刺意味的是，这家影院属于一位被称为“非洲之王”的法国右翼亿万富翁文森特·博洛雷控制的院线。“我将这部电影献给那些年轻人，而他们从不去电影院，”迪欧普说，“有时我会怀疑我选择的媒介是否合适。” 然而，她几乎没有时间去深究这些疑虑，因为她很快便被带去参加一场映后问答。桌上那杯科波拉红酒，她甚至来不及喝上一口。

《达荷美》剧照

第二天早上，迪欧普和我一起搭乘高速列车从里昂前往巴黎。我们坐在餐车里，她熟练地将一份火腿芝士三明治切成四块，窗外是被薄雾笼罩的乡间风景飞速掠过。迪欧普的母亲克里斯汀·布罗萨尔出生于巴黎，曾是一名摄影师，也曾做过撒哈拉沙漠向导，后来从事广告艺术总监的工作。她的父亲瓦西斯·迪欧普是位吉他手和作曲家，年轻时从达喀尔移居巴黎，他的爵士摇滚融合乐队“西非宇宙”在巴黎世界音乐的兴起中扮演了重要角色。（父女俩最近还合作拍摄了一支音乐短片。）影像与声音的结合对她来说几乎是命中注定，更不用提她的叔叔——传奇塞内加尔电影导演吉布里尔·迪欧普·曼贝蒂。

曼贝蒂仅创作过两部长片，但凭借1973年的《土狼之旅》，他在世界电影的殿堂中占据了一席之地。这部片子讲述了独立后达喀尔的一个流浪冒险故事，城市充满了色彩，生命力令人眩晕。一对年轻情侣骑着挂有牛头骨的摩托车四处游荡，勉强筹集到去欧洲的路费。然而，当真正踏上旅途时，男孩却临阵退缩，女孩独自登船。曼贝蒂的镜头从未离开塞内加尔，但影片中却弥漫着对“他方”的幻想，这种情绪通过约瑟芬·贝克的歌曲《巴黎，巴黎，巴黎》的催眠式重复传达出来。

《土狼之旅》剧照

而他的侄女，玛缇·克莱芒汀·迪欧普，渴望的方向则截然不同。1982年，迪欧普出生在巴黎第十二区，一个安静的住宅区，那里的奥斯曼式建筑与单调的环境让她感到压抑。她的父母——克里斯汀和瓦西斯——在她八岁时分开，他们培养了她的创造力，却忽略了她在身份认同上的困境。“我的父母完全脱离现实，”她回忆道，“他们似乎把我‘混血’的身份浪漫化了，好像这意味着种族主义的终结。” 有人称她为“非洲电影皇室”，这个词让人联想到“萨赫勒地区的索菲亚·科波拉”，但对于迪欧普来说，电影与非洲大陆都不是命中注定的发现。起初，她立志成为一名唱作歌手，曾模仿阿莉雅的歌曲练习嗓音，还学贝斯，试图成为梅谢尔·恩代格塞洛的翻版。

18岁时，迪欧普便立志成为导演。促使她作出这个决定的其中一个原因，是约翰·卡萨维茨的电影《醉酒的女人》中，吉娜·罗兰兹跳舞的场景。那个镜头让她意识到，摄影可以如何拓展演员自我表达的空间。“我被那个为女性存在所创造的空间深深打动，”迪欧普回忆道。她也同样痴迷于美国电影人如拉里·克拉克的作品，以及南·戈尔丁的摄影作品。2007年，迪欧普短暂就读于Le Fresnoy艺术学院的自定向电影课程。但待在镜头背后对她来说并不容易。“很早我就感到自己像是猎物，”她告诉我，回忆起那些试图让她出演电影的男性导演。执导电影成为她对被物化的主动拒绝。她说当时的想法是：“我要掌控自己的叙事。我不会成为白人电影中的‘可爱’混血女演员，也不会只被年迈的白人男性导演所操控。”

《醉酒的女人》剧照

具有讽刺意味的是，正是她在《35杯朗姆酒》中的角色让她走上了这条路。在Le Fresnoy读书几个月后，她的朋友、演员格雷瓜尔·科林告诉她，克莱尔·德尼的新片有个空缺角色。她听后激动不已。“我当时的幻想是出演一部像《日烦夜烦》那样的电影，”她告诉我——德尼的这部情色惊悚片由文森特·加洛主演，讲述一名男子对一位女性连环杀手的痴迷。“我的梦想就是拍一部很摇滚的作品。”她一直崇拜哈莫尼·科林等导演所代表的“白垃圾”美学。但德尼的新片却讲述了一名住在巴黎郊区的年迈黑人火车司机，温柔地劝说他过于孝顺的女儿搬出公寓，过上属于自己的生活。

“当我第一次读到剧本时，我真的太失望了，”迪欧普回忆道，把脸埋进双手里，“‘这也太不酷了！’”她很欣赏德尼，但完全不想出演一部“法国黑人社会题材电影”。然而，当她得知有另一位混血女演员因为不愿停止拉直头发而放弃了这个角色时，她受到了震动。

《35杯朗姆酒》剧照

“我读过法农的书，我知道这有多扭曲，”她解释道，但她从未真正直面过自己的自我逃避。当她与德尼第一次见面时，她坦言自己想成为导演，而非演员。但当德尼看到她与饰演父亲的亚历克斯·德卡以及饰演她情人的科林对戏时，两人之间的化学反应立刻显现出来。“拍摄结束时，”德尼告诉我，“我和玛缇之间的联系已经非常深了。”

德尼并不知道，这位年轻女主角是曼贝蒂的侄女，而曼贝蒂的《土狼之旅》是她最喜爱的电影之一。她更不会料到，对迪欧普来说，出演《35杯朗姆酒》意味着直面她的非洲根源。“她告诉我，在我的电影之前，她从未将自己视为黑人，”德尼回忆道，“我当时还以为她在开玩笑。”迪欧普告诉我，出演一个黑人父亲的女儿对她来说是一种“巨大的自我揭示”，这也让她更加坚信电影的解放力量。“我穿越了那面镜子，不仅是作为一个导演兼演员，”她说，“有些东西真的发生了改变。”

在《35杯朗姆酒》之后，迪欧普自青少年时期以来首次回到达喀尔。当时正值曼贝蒂逝世十周年，她与父亲同行，父亲曾为他哥哥的一部电影作曲。迪欧普回忆道，吉布里尔和瓦西斯曾在恩戈尔岛上的一栋房子里共同生活，这个小岛上的几乎每个人都认识他们。（他们的家族属于莱布族，被认为是达喀尔的原住民族。）看到父亲回到故乡，迪欧普深受触动：“我感受到了流亡者的眩晕——选择离开还是留下的重量，这种抉择在《土狼之旅》中被凝聚，同时也存在于他们的人生和我的生命里。” 她开始意识到，自己是时候以艺术家的身份在家族中占据一席之地，并与早期的非洲电影浪潮展开对话。

《35杯朗姆酒》剧照

这次的结果是短片《千阳》（2013），影片中《土狼之旅》的男主演马盖耶·尼昂扮演了一个“他自己”的版本。“那是我，”他在一场1973年电影的达喀尔放映会上对一群孩子说道，结果却招来了他们的嘲笑。他的演员梦早已破灭，而他的整个后独立时代那一代人——被年轻人轻视，也被移民们遗忘——似乎错过了与命运的约定。当他给当年《土狼之旅》的女主角打电话时，她正在阿拉斯加的石油钻井平台上工作，生活同样没有得到满足。“你离开之前，没有所谓的‘家’，”他在一场梦幻般的戏中对她说，这个画面想象他追逐她的裸体幽灵，穿越白茫茫的冻土。“可一旦你走了，就再也回不去了。”

2009年，迪欧普开始拍摄这部电影时，和她心爱的堂弟谢赫·姆巴耶重新发现了达喀尔。“我们骑着他的摩托车，四处探索城市，日夜拍摄画面，”迪欧普说，“这就是电影所需要的一切。” 现在住在德克萨斯州的姆巴耶告诉我，迪欧普痴迷于从灯塔上俯瞰城市，趁破晓时分捕捉城市最自然的模样。“有时候，因为我晚上和朋友们玩得太晚，我们错过了日出，”他笑着回忆道，“她会超级、超级生气。”

《千阳》剧照

当迪欧普拥抱自己的塞内加尔血脉时，姆巴耶的朋友们却梦想着移民欧洲。但他们的梦想已不再像她叔叔时代那样充满幻想，而是在经济萧条与绝望中诞生的。她在某个夜晚的篝火旁，拍下了堂弟和他的两个朋友在海滩上的对话，其中一人是个贫穷的裁缝，讲述自己被驱逐出欧洲的经历，并发誓会再次尝试：“若我说谎，就让我死在途中——我一定会上船。我口袋里只有尘土。”

“达喀尔开始像一座活死人之城，年轻人争先恐后地投向大海，”迪欧普告诉我。她感受到一种几乎超自然的召唤，去讲述这“幽灵一代”的故事。她利用篝火夜晚的画面，制作了短片《大西洋》。但同名的长片却用了十年才实现。回到巴黎后，她与朱迪思·卢·莱维展开了一段富有成果的合作。两人是在夜店中相识的，因为对类型片的共同兴趣一拍即合。不久后，卢·莱维成立了一家小型制片公司，参与了《大西洋》和《达荷美》的联合制作。

《雪炮》剧照

“玛缇喜欢把镜头对准女性形象，捕捉她们渴望的身体，以及她们与‘缺失之物’之间的关系，”卢·莱维告诉我，她将迪欧普的电影描述为对死亡与感官之间联系的执着探索。两人合作编写了同性题材短片《雪炮》，故事讲述一名少女在法国阿尔卑斯山对她的美国保姆产生情感。这部短片中关于抛弃、自然以及女性之间纽带的探索，最终也被融入到了《大西洋》中。

如今，迪欧普正着手创作一部设定在法国与非洲之间的长片，但她也幻想着搬到纽约养一只狗。（几周前，她曾前往纽约参加电影节，在林肯中心，《达荷美》于满座的观众面前放映。）谈及在美国的工作，她表示：“我感到自己作为一名年轻导演受到了极大的尊重。” 在她看来，在美国更容易跨越法国与非洲、演员与导演、类型片与作者电影之间的界限。“我一定能拍出一部了不起的美国电影。” 然而，尚未有好莱坞项目能诱惑她放下自己的执念：“我是个艺术家，我是创作者，所以我需要去创造。”

《达荷美女战士》剧照

迪欧普曾被邀请执导《达荷美女战士》，这是一部大制作动作片，讲述19世纪20年代达荷美王国传奇的“亚马逊”女战士们。（该片于2022年上映，因淡化达荷美王国参与奴隶贸易的历史而受到批评。）她表示，与维奥拉·戴维斯合作会让她兴奋不已，但她无法接受用讲英语的演员来拍摄关于丰族王国的史诗。

“我不认为他们这样做有什么错，”她解释道，但这个项目与她的创作使命“完全背道而驰”。“我的名字是玛缇·迪欧普，”她接着说，“我是非洲人。如果你来找我拍一部关于非洲的电影，那就必须说非洲的语言。”

“我可不让步！”克莱尔·德尼喊道，同时抬起膝盖，让一群新观众穿过她的座位入场。我们当时正坐在巴黎的马克斯·林德全景影院，这座历史悠久的电影院里挤满了艺术家和社会活动家，包括法国种族正义运动的领导者阿萨·特拉奥雷。一位知名的说唱记者介绍迪欧普时，称她为“一个超酷的姑娘”（une nana de ouf），说连他在贝宁的母亲都听说过她的成功。迪欧普感谢观众们“鼎力支持”，并提到法国当前的右翼倾向，强调黑人想象力的政治重要性。“马克龙没有归还的权力，”她在灯光熄灭前说道，“归还的权力在我们手中。”

《雕像也会消亡》剧照

关于文物归还的创作通常带有回顾历史的性质。像《雕像也会消亡》这样的电影，或是艾萨克·朱利安的影像装置《再一次……（雕像永不消亡）》都带有忧郁的反思，将被掠夺的艺术品视为殖民破坏的见证者。而另一种更为俏皮的构想则是“文物复仇”：在《黑豹》中，基尔蒙戈从英国博物馆夺走一把振金战斧，或殷卡·肖尼巴雷的新雕塑《心灵与灵魂归还纪念碑》，一个充满贝宁青铜器复制品的台阶形结构，中央摆放着被困在玻璃柜中的英国军官半身像——现在谁才是文物？相比之下，迪欧普的电影跳脱了历史与复仇的满足感，更愿意探索文物归还在混乱的当下和未知未来意味着什么。

银幕上，场景回到了凯布朗利博物馆，一位策展人正在为雕像“26”受损的腿包扎。“我当时已经与那座雕像建立了身体上的联系，”德尼后来告诉我，这一幕让她“像个孩子一样感动”。德尼的青年时期部分时间是在喀麦隆度过的，她的父亲是殖民地行政官员，对那些用仪式面具装饰自家房子的同事颇为不屑。《达荷美》将这些曾经被视作“古玩”的物品，重新塑造成了有生命的存在。从巴黎到科托努的旅程，在飞机货舱的幽暗空间中展开——观众通过迪欧普将摄像机密封在雕像箱子里的视角，体验了这一过程，就像从“26”的眼中看到世界一样。

《达荷美》剧照

撰写归还报告的艺术史学家贝内迪克特·萨沃伊曾与文物一同启程，搭乘贝宁官员所乘的航班。“玛缇的电影就像一架不明飞行物，”她告诉我。成龙曾拍摄过关于中国文物被盗的动作片，也有纪录片（甚至是尼日利亚的肥皂剧）讲述英国洗劫贝宁城的历史。但萨沃伊认为，《达荷美》直面了归还问题的认识论核心：“当这些物品周围充满了如此强大的能量时，西方博物馆怎么还能告诉我们，它们仅仅是一些物品——有重量、有年代、有材质，仅此而已？”

萨沃伊曾提出，归还不仅要让掠夺的文物物归原主，还要让它们重新融入神圣与社区的文化语境中。但即便你不相信艺术品有生命，也能看到它们作为历史参与者的力量。迪欧普影片的核心，是科托努近郊阿博梅-卡拉维大学学生们的一场生动讨论，他们的话题在艺术品与由此引发的更广泛问题之间自由流动。学生们探讨了阶级、宗教、语言、地缘政治，甚至包括与法国关系密切、但领导风格日渐威权的贝宁政府。

《达荷美》剧照

“我们都知道，我们总统帕特里斯·塔隆的祖先，曾是当年协助掠夺的翻译官之一，”一名学生说。也有人认为仅仅归还少数文物是一种政治作秀，甚至是“野蛮的侮辱”，并质疑自己的政府在经济或军事方面作出了怎样的交换。学生们对这些珍宝的情感同样复杂。一名学生说，如果这些物品与贝宁的伏都仪式重新连接起来，它们会让人感到恐惧；另一个人则担心，这些文物放在博物馆里，会让普通的贝宁人无法接近。

“我从小看迪士尼，看《阿凡达》，”一名学生说，却从未看到过一部关于达荷美王国末代君主贝汉津的动画片。（贝汉津被法国流放到加勒比地区；迪欧普特意聘请了海地作家马肯齐·奥赛尔为“26”写下台词，借此将非洲文物与非洲侨民散居海外的命运联系起来。）“我想说的一切，我都无法说出口，”一位年轻女性哀叹道，呼吁在学校教授丰语和其他国家语言。“我说着法语，但我不是法国人。我来自阿博梅。”

马克斯·林德全景影院的放映结束后，迪欧普与朋友们以及影片中的几位学生聚集在第九区的一家非洲-加勒比餐馆L’Embuscade。伴随着碧昂丝的音乐与旋转的迪斯科球，迪欧普露出了我很少见到的灿烂笑容。她的电影常在意想不到的庆祝时刻达到高潮；在《大西洋》中，失去爱人的女孩在幽灵般的告别后醒来，露出微笑，清晨的阳光洒满了海滩边的酒吧。谈到她的电影，迪欧普说道：“我所关心的不是回归的‘不可能性’，而是超越它的‘可能性’。我想创造一个空间，让那些被遗忘的生命能再次找到呼吸。”

玛缇·迪欧普

在《达荷美》中，她原本设想了一个设定在2070年代的科幻结尾，以及一个让文物的灵魂附身在贝宁年轻人身上的场景。但这些构想最终因预算限制被放弃。取而代之的，是与《大西洋》相似的收尾：影片在夜店里，以一位年轻女性的特写结束。镜头缓缓拉近她酣睡的脸庞，周围的狂欢者在绿光和空酒瓶间缓慢起舞。第二次观看时，我突然想到，这个女孩或许正是那座雕像的声音来源——这段长达一个世纪的故事，可能正从一个黑人女孩的梦境中倾泻而出。

观看《达荷美》时，我常会想起《一千零一夜》中的一个故事：一位渔夫的渔网在海底捞起了一只封印了几个世纪的瓶子，瓶中的精灵重见天日，第一次尝到了自由的滋味。但他给渔夫的回报不是三个愿望，而是选择死亡方式的权利。漫长的等待让这份“解脱”到来时只剩下怨怼。影片中一位辩论者愤怒地说，他们从我们这里拿走了数千件文物，而归还的只有26件：“一百年后，他们会归还两件。那时我们早已不在了！”

归还26件文物是否为时已晚？今年早些时候，法国国民议会无期限推迟了关于文化财产归还的立法。法国国内极右翼势力崛起，与非洲国家新一代对巴黎的疏离情绪相伴，使得进一步的文物归还不再具有政治吸引力。去年，尼日利亚政府的一项决定震惊了西方艺术界，他们将归还的贝宁青铜器的管理权交给了贝宁王国的传统统治者（不同于今天的贝宁共和国），使他可以自行决定这些文物是否展出及如何展出。而如今，那26件达荷美珍宝又被装回了箱子里，因为为安置它们而建造的新博物馆尚未完工。

《达荷美》剧照

《达荷美》充满了对“归还不等于解放”的巧妙暗示。迪欧普将镜头对准一名白人监督者，见他对贝宁工人发号施令；她用一个装饰着被锁链束缚奴隶的达荷美王座的特写，直接切换到科托努总统府正在工作的工人们。在那座戒备森严的总统府建筑群里，洒水器伴随着士兵巡逻的节奏喷洒着水雾，气氛阴森。26的声音低沉地说道，如今的贝宁“与我梦中的国家相去甚远。” 我们不禁想象，如果达荷美王国的国王们看到这样的未来，他们会作何反应：法语成为了官方语言，货币由巴黎控制，而广告牌上——如影片中的一个镜头所示——竟在推广美白护肤品。然而，迪欧普影片中最微妙的洞察在于：归还文物不必抹去过去，它的意义在于为一个必然不完美的未来指向某种正确的可能性。

在科托努文物展正式开幕前，影片中出现了两名建筑工人站在空荡荡的展厅里，默默欣赏新归还的珍宝。他们不过二十出头，脸上的专注与惊叹，比一千份《萨尔-萨沃伊报告》更有说服力。他们仰望着一座高大的王座，低声交谈，但观众听不到他们的对话内容。片刻后，随着楼上传来的信号，他们缓缓上楼，回到那无止境的“建造国家”的工作中。♦

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