往期播客：《好东西》的隐藏信息，这次邵艺辉全说了
贝尔克的黄昏
与维克托·艾里斯（Víctor Erice）、佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）和阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）的采访
第20届Cinémondes电影节于10月4日至9日在法国贝尔克开帷幕，官方为庆祝节展20周年，邀请到当前世界上最伟大的导演中的三位，来展示他们的一些电影，并邀请他们自由选择和策划放映内容。
采访人：Marcos Uzal
文章原文：《电影手册》2024年11月刊
译者：之瓜西
地里种出棵看电影的树
如果不是因为接受了重大手术，阿基·考里斯马基本应去年就是Cinémondes电影节的荣誉嘉宾。Cinémondes由一群热爱电影、关系融洽的朋友们共同策划和驱动，是一个真正迷影的电影节。阿基向来不喜欢奢华和追名逐利的氛围，他在这里找到了契合自己个性的平台。友谊也是他邀请多年老友科斯塔和艾里斯一起来的原因，他们相识于午夜太阳电影节（Festival du soleil de minuit），这个位于芬兰索丹屈莱的电影节是阿基和他的兄弟米卡（Mika Kaurismäki）以及彼得·冯·巴赫（Peter Von Bagh）共同创办的。
我获得了联合采访艾里斯和科斯塔的机会，但阿基始终没有回应我的邀请。他的行为总是难以预测，而且这不单是因为酒精。艾里斯对我说：“他总是在逃避，因为整天做‘阿基·考里斯马基’是很困难的。我在日本见过他，那里的影迷很崇拜他，他们期待他扮演考里斯马基的角色。就像博尔赫斯说的：‘名字背后的是人们无法用命名的东西。’”后来他又提到：“我从未遇到过如此敏感的人。一种彻底的敏感……他背负着来自世界的重担。” 关于他不愿参与采访这件事，阿基对我说：“为什么要用那么多话来说一个如此简单的事情：一个家庭。”是的，像他的角色一样，他总是通过格言来表达。我明白了只有陪伴他，才能多少采集到一点精彩的只言片语，比如这句：“我年轻时曾试过当影评人，但我看了太多的电影，只能说一句话：‘太烂了’，如果这样我就不得不表现得不礼貌，而我反对无礼。”
Cinos电影院承担节展大多数场次的放映，阿基在它对面选了一张长椅坐下，一根连着一根地抽烟。我注意到，即使是酒精让他身体左摇右晃，他也从不离开椅子，而是会捡起烟蒂，把它们丢进垃圾桶。正是在这张长椅上，阿基在看到自己的影子时说道：“我只制造阴影。摄影指导创造光，我创造影子。”
第20届Cinémondes电影节海报
Marcos Uzal（以下简称“MU”）：尽管你们有不一样的地方，但有件事可能将你们联系在一起，那就是你们都意识到自己在电影史中占有一席之地，并且你们的电影也因此而被打上烙印。
维克多·艾里斯：我们的电影品味和崇拜的导演非常相近：卓别林（Chaplin）、布列松（Bresson）、小津（Ozu）、布努埃尔（Buñuel）。我从未与其他导演有过如此多的品味上的巧合性相似。从这个意义上讲，我会说我们三个是一家人。但佩德罗和阿基跟我的区别在于，他们比我独立得多。他们有才华找到了一种抵抗性的电影形式，这是我从未找到过的。
佩德罗·科斯塔：对我来说，我首先是1974年4月25日的孩子（葡萄牙康乃馨革命的第一天，编者注）。回顾过去，我意识到那个革命时刻持续了两三年，这段时间对我至关重要。正是在那时，我开始看电影，所有的电影。不久之后，我开始通过电影学校结识一些重要人物：若昂·贝纳德·达·科斯塔（João Bénard da Costa）、安东尼奥·雷斯（Antonio Reis），还有一些到这里进行革命观光的法国人——雅克·奥蒙（Jacques Aumont）、塞尔日·达内（Serge Daney）——但也有格劳贝尔·罗恰（Glauber Rocha）、罗伯特·克雷默（Robert Kramer）、劳尔·鲁伊斯（Raoul Ruiz）……随后，里斯本的歌德学院举办了让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）与达尼埃尔·于伊耶（Danièle Huillet）的电影回顾展。我从那时起就一直是他们俩的狂热粉丝。如今，我深刻意识到，他们作为自己的制片人，以一种非常孤立的方式工作，通过自行制定制作规则，形成了一种创作理念。我在多年后尝试将这种理念应用在自己身上，并且至今仍像一位布列松式的牧师一样宣扬：艺术首先在于制作，只要制作得体，其他的都会随之而来。
回到4月25日，当时有许多集体制作单位，这种与电影制作的关系可能也源于那个时期。这种制作方式非常美妙，尽管最终所有的尝试都以失败告终，但那就是另一个故事了……
让-马里·斯特劳布、达尼埃尔·于伊耶与佩德罗·科斯塔
MU：我认为这是同一个故事：你们各自以自己的方式代表了一种与20世纪下半叶紧密相关的电影理念，从战后（如罗西里尼、布列松等）到60至70年代的现代主义。你们认为这种趋势今天仍然延续，还是我们已经进入了一个完全不同的时代？
佩德罗·科斯塔：维克多和我都在教授电影，因为我们喜欢这样做，这也是一种学习的方式，但我认为现状是灾难性的，特别是在知识的传承方面。我的一位教授朋友，曾在贝拉·塔尔（Béla Tarr）的电影学校教书，她告诉我，今年，第一次，没有一个学生听说过贾木许（Jim Jarmusch）的名字。这种遗忘每年都在扩大。
维克多·艾里斯：我属于一个错失了非常重要的东西的一代人，那就是传承。当我17岁到达马德里学习电影时，前一代与我这一代之间并没有如此巨大的断裂。我完全能够与贝尔兰加（Berlanga）和巴尔德姆（Bardem）讨论电影。今天，我感受到这种断裂，仿佛一个遗忘的过程正在进行。我相信电影在很大程度上已经消失了。今天，尤其在学校层面，我们讨论的是“视听媒体”（audiovisuel）。这不是电影，而是一个包含了电视语言、广告语言、大众娱乐的混沌体。当我们庆祝电影诞生100周年时，我们曾非常诗意地说：“电影的年岁将不再局限于人类的生命尺度。”这是真的，它标志着某种事物的结束。
归根结底，卢米埃兄弟发明的最后留存物就是电影院。但观众的位置已经其他媒介被分散了。当我与非常年轻的人们谈论电影时，我谈论的是一个在社会中已经消失的东西。艺术被排除在所有地方，尤其是公立学校之外。今天，在许多电影学校，主要的目标是培养为工业服务的管理人才，他们将取代老一代的技术官僚。
因此，在我主持的工作坊里，我尽量向学生们提出其他问题。下一个工作坊叫做：“注视、拍摄与看见”（Regarder, filmer et voir）。其理念是拍摄永远是一个不断发现的过程，就像罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍摄时那样，他拍摄、剪辑，然后根据剪辑中发现的东西再去重新拍摄。我认为，这种方式可以适用于所有电影，因为我不认为纪录片与虚构片有任何区别。因此，这个工作坊将为学生们提供一次共同的经历。对我来说，“共同体”的理念非常重要，这正是一些伟大集体运动得以产生的原因：比如苏联革命后的电影共同体，意大利新现实主义的共同体，还有好莱坞的共同体。在那里，导演、编剧和制片人们一起吃早餐，讨论他们正在拍摄的电影。
罗伯特·弗拉哈迪
MU：如果艺术被轻视，今天我们是否有必要重新确认电影是一门艺术？
维克多·艾里斯：艺术这个词已经变得模棱两可。20世纪初，人们有必要宣称电影是一种艺术。但今天，我同意佩德罗的观点，这是我这一代许多人没有理解的，因为他们出于某种“贵族”式的羞怯：核心问题是创作方式。它是否转变为艺术，或者成为你想要的任何东西，这是另一个问题：我认为真正的深刻艺术态度体现在创作方式中。
佩德罗·科斯塔：我一直把电影看作是一种人类关系的工具，而不是艺术家的画笔。今天，主流的讨论都是关于电影的热爱、激情，以及电影是产生自才华和金钱，还有艺术家被视为与众不同、无法接触的存在，等等。我从来没有理解过这些东西，它们离我的实践太遥远。在所有艺术中，电影是最容易产生神秘化的，我曾与像斯特劳布和于耶这样的人交往，他们弃置所有这种浪漫化的深度。如同雅克·里维特（Jacques Rivette）所说，电影是一门既迷人又容易让人迷失的艺术，我们必须对此保持高度警惕。我见过太多同行沉醉于自我迷恋，沉迷于竞逐金棕榈奖，或迷失在好莱坞的光环中……
现在，我正在与一些音乐家和歌手一起筹备一部电影，他们都是非常勤奋的人。我认为，电影制作中对劳动和精雕细琢的热情已经逐渐消失，这主要是因为过高的预算和“时间就是金钱”这种观念的盛行，导致创作无法拥有足够的时间来细致打磨。在他的最新作品中，维克托（Víctor）就经历了一次非人道的拍摄，那种环境中工作和创作所需的时间根本无法得到优先保障。电影真正的敌人是“急迫感”，以及那些将其视为一种价值的人。正如让-马里和达尼埃尔所说，时间是一种奢侈品。如果我们在生活中找不到它，怎么能在电影中找到呢？
维克多·艾里斯《闭上眼睛》海报
MU：既然你们继续拍电影，感到电影正在消失，你们会认为你们的观念与时代错位吗？
维克多·艾里斯：当我拍摄《闭上眼睛》（Fermer les yeux）时，我意识到，对我来说，一个基本的东西已经消失了：构图，就是认为面前有一个现实，我需要去框定它的观念。我听到有人说：“我们现在拍的是4K影像，你可以在后期制作中调整构图。”数字影像已经达到了一个绝对操控的程度，一切都可以被修正和改变。电影作为“向世界打开的窗户”的强烈冲动已经不再那么重要了。我们越来越走向一种抽象的现实，认为通过改变图像就能改变世界；当然，事实并非如此。我不会说这是过时，而是必要的回归本源。
20世纪所有重要的先锋派都曾想象过艺术的死亡。我一直认为电影是黄昏艺术，是一种文明的黄昏。有一位我非常钦佩的巴斯克雕塑家，豪尔赫·奥泰萨（Jorge Oteiza），他是20世纪伟大的雕塑家之一。当他完成了自己的艺术实验后，他放弃了雕塑，转而投身于探索艺术在教育中的融合。在经历了艺术之死后，他回溯到前印欧时代，也就是说回到了原始人的匿名和野性的表达，他发现了整个原始考古学，艺术的魔法宗教起源。这是值得商榷的，但它是一个非常有趣的乌托邦。让·厄斯塔什（Jean Eustache）代表了另一种回归原始起源的尝试，当他说我们总是要回到卢米埃尔兄弟时。那不是与时代的错位，而是对一个生命神话的重建。
MU：当我提到时代错位时，我也在思考你们对现在这种肤浅化的东西的漠视，以及你们将不同时间点融合在一起的方式。
维克多·艾里斯：在《闭上眼睛》（Fermer les yeux）里，我特别希望能够听到一个现在在任何放映厅里都已经听不到的声音：胶片通过放映机时的声音。并不是我对它怀有怀旧情感，而是我将和它一起离开。由于我的年龄，我见证了电影一半的历史。我在1946年看了第一部电影，目睹了黑白片被彩色片取代，亲历了同期声的引入，那是个非常激动人心的时刻。生命留给我的时间不多了，但我可以证明上述这些，因为电影构成了我的一生。
卢米埃尔兄弟（Louis and Auguste Lumière）
佩德罗·科斯塔：在这种对电影的执着中，也存在一种艺术上的伪装。我记得有一位被视为重要导演的美国人曾对我说：“我的下一部电影将使用35毫米胶片拍摄，因为电影必须继续下去，而伟大的电影是在胶片上拍摄的；我和制片厂为此争斗。”他要去南美洲的丛林拍摄电影，用两三架波音飞机来运输设备和工作人员。那种所谓的艺术热爱，最终导致了载着成吨设备和技术人员的飞机降落在丛林里，像进行军事行动一样征服并摧毁了其中的一部分，这让我感到非常恶心。正如斯特劳布所说（针对科波拉（Coppola）的《现代启示录》（Apocalypse Now），编者注）：“我们不能原谅一个人为拍摄一部战争片而烧毁一片森林。”这不仅仅是生态学的问题，它与电影的初衷有关：电影是一种深刻的人类艺术，虽然它追求奢华，但它不会为了所谓的“回归过去的理想”而沉溺于这种羞耻之中。
在我的工作中，回归这种基本的人性，就是用所谓的“非职业演员”拍摄电影，这在电影历史上一直存在，从格里菲斯（Griffith）、卓别林（Chaplin）、雷诺阿（Renoir）、罗西里尼（Rossellini）、帕索里尼（Pasolini）等人开始。正如维克多所说，我们作为电影人最重要的责任就是让观众看到和听到。
与此同时，考里斯马基下楼，我邀请他加入我们。他告诉我，他吃完早餐后会过来：喝瓶啤酒。当他到达时，科斯塔刚刚离开去展示《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela）。
阿基·考里斯马基
MU：我们和维克多、佩德罗聊了很多关于制作的事。你从什么时候开始独立制作电影的？
阿基·考里斯马基：从一开始就这样。
MU：为什么？
阿基·考里斯马基：当你自己制作电影时，至少你可以完成它。(他看向艾里斯) 我在说《南方》（Le Sud，艾里斯未能按原计划完成的电影，编者注）。从我年轻时，几乎还是个孩子的时候开始，我就找过制片人，但没人愿意。我那时只是一名邮递员，所以我决定自己制作。然后我就一直保持这个习惯。
MU：所以你觉得自己完全自由，能够做自己想做的事情？
阿基·考里斯马基：因为我自己编剧、自己导演、自己制作、自己剪辑，从来没有人告诉我：“不，你不能这么做。”这对话只在我脑海中发生：“我可以，因为是我。”——“不，是我。”——“谁是我？”——“你是谁？”是的，我希望我依然自由。但为了保持自由，我从一开始就遵循一个非常简单的制作原则：电影不要太贵。如果我想拍一部花费2000万美元的电影，那我就麻烦了。独立制作唯一的问题是，你晚上没觉睡。通常情况下，导演睡觉的时候，制片人是熬夜的，反过来也一样。而且我也体验到了剪辑师和布景师的缺觉……但是，是的，我很自由。
MU：那你什么时候睡觉？
阿基·考里斯马基：在我的床下，吓得死去活来。
阿基·考里斯马基《枯叶》海报
MU：刚才维克多跟我说，您在日本非常受欢迎。
阿基·考里斯马基：我在日本有观众，但算不上成功。成功是什么，我不知道。那是一个帝国主义的“美式”（Yankee）概念，是殖民主义者和工业战争的挑起者。你必须有观众，否则你拍电影给谁看呢？有观众很好，更多观众更好，但如果只有一个人喜欢我的电影，被它打动，那就已经有观众了。不需要三百万观众。现在，是制片人在说话：你拍了个电影，它能自己赚钱，一切都好！
MU：您拍过一部默片《尤哈》（Juha），而且您依然非常钟情于默片。
阿基·考里斯马基：我想拍20世纪的最后一部默片。最基本的东西在《水浇园丁》（L’Arroseur arrosé）里就已经发明了，那是电影历史上第一个笑话。然后是梅里爱（Méliès），再到棍棒喜剧，再到卓别林，他非常努力地工作，并且遇上了好莱坞……
维克多·艾里斯：对我来说，阿基电影的最后一部分证明了他是卓别林的最后继承人。他是卓别林的私生子。
阿基·考里斯马基：就像他一样，我认为电影在有声片出现后就被毁掉了。拍一部默片和拍一部有声片影完全不同。我看了很多默片，觉得那个时期是电影的巅峰。在有声片刚开始时，人们用巨大的摄像机，拿特别重的录音设备，结果一切都停滞了，连演员都僵化了。后来人们逐步缩小麦克风，直到它能藏在衬衫领子里，达到技术上的完美。但又出现了另一个问题：我们不再有话可说了。
《尤哈》海报
MU：在您的电影院里，您会放映什么类型的电影？
阿基·考里斯马基：我放映所有类型的电影，我们得有观众。除了暴力，我们绝对不放暴力电影。例外的是《007》系列，因为它们能赚到足够的钱支付工资，而且那里面的暴力只是个笑话。如今的电影行业几乎只剩下暴力片和浪漫喜剧两种类型。
MU：您不喜欢浪漫喜剧吗？好莱坞在1930-40年代有过一些非常美妙的浪漫喜剧。
阿基·考里斯马基：我是最浪漫的导演，但浪漫喜剧从1950年代开始就停止了，那是伟大的雅克·贝克（Jacques Becker）的时代。之后他们只是加了糖，越来越多的糖。
我们在这里停止。过了一会儿，考里斯马基对我说：“这是我去的最后一个电影节，而这次访谈也是我生命中的最后一次。我不想再用我对电影的看法去打扰观众，我只希望它们被看见。当我死后，观众不会失去什么。” 下午，三位导演被邀请参加公开讨论，讨论由卡罗琳·维埃（Caroline Vié）主持。讨论的氛围再次是一致的黄昏情绪，但也出现了些许差异，如在以下对话中：
阿基·考里斯马基：(对科斯塔) 佩德罗，你的电影怎么这么悲伤？
佩德罗·科斯塔：(略显恼怒地) 因为它们就该这样。
阿基·考里斯马基：你就看不见这个腐朽世界中一丝希望的曙光吗？
维克多·艾里斯：有一天，在监狱里，有人写道：“智慧的悲观，意志的乐观。” 这是意大利共产党创始人安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）说的。
阿基·考里斯马基：悲观没什么价值，即使当人足够聪明时，也无法避免悲观。但至少我们得装作乐观。
Marcos Uzal 10月5日和6日采访于贝尔克海滨
- FIN -
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