黑蓝：中国当代文学的另一种时态

文摘 2024-10-08 11:43 加拿大

黑蓝：中国当代文学的另一种时态

我坐在教室后排读小说，被班主任连人带椅子一齐踢出门外的时间，是1997年。这一年，马原出版了四卷本的《马原文集》。我倒在教室门外，以脸抢地仍不肯撒手的那本书，就是四卷本的第一卷——《虚构》，我记得是黑色封面。兹时“先锋派”早已“转型成功”。被称为“先锋五虎”的马原、洪峰、余华、苏童、格非正享受他们的黄金时代。而同一年，“拒绝崇高”的王朔被逼走美国，写下《时代三部曲》的王小波突发心脏病去世。这一年，我在上技校还是上高中之间犹豫，最终服从父母安排，去读了高中。在这之前，我最喜欢的小说是钱钟书的《围城》。那时我还没有读过汪曾祺，但他也在这一年中去世了。后来有些喜欢语出惊人的评论家，把他的离世当做一种标志，将这一年称为“中国20世纪文学的终结”。

那时“先锋”或“终结”，于我都不甚重要，重要的是有小说可读。高中三年，我读小说的时间是我读课本时间的数倍。“五虎将”之说，不过是当初的一个噱头。“先锋派”作家远不止这五位，还包括了刘索拉、徐星、莫言、残雪、孙甘露、韩少功、扎西达娃、北村、叶兆言、毕飞宇、潘军、陈村、何顿、吕新、杨争光等等等等，连王蒙和王朔80年代的写作也进入过“先锋”的序列。那是《小说月报》销量180万册的年月。本来注定与大学无缘的我，被“素质教育”和“扩招政策”挽救，以很低的文化课分值，上了一个在今天看不知道算几本的师范学院。这看似幸运的“被扩招”，结果却是等到我大学毕业的时候，大学生已经泛滥成灾不值钱了。在家吃闲饭一年多，上网看书打魔兽，老妈实在看不下去，就托关系给我在剧组找到一份临时工作。于是我打着“影视从业者”的幌子去了北京，开始了近二十年的京漂生涯。

在这些年中，我偶尔会看到“先锋五虎”的新闻：2008年，刚再婚的马原罹患肺癌。无法忍受机械治疗的他，“逃跑”去了云南勐海。2012年，马原与当地租户发生冲突，被打得鼻青脸肿。2022年，马原儿子马格去世，马原因教育和处置问题再次被推上舆论风口；同为东北人的洪峰，2006年在沈阳“街头乞讨”，数小时后被劝回，随后洪峰退出中国作家协会。2008年，洪峰随妻子回到云南曲靖（先于马原抵达云南），做起农产品的淘宝商家。2012年除夕夜，洪峰被闯入家中的村民打断三根肋骨（也先于马原）。之后兔走乌飞，“作家被打事件”渐渐平息，作家们也回到了日常生活。马原在租来的废弃学校上建起红砖的“九路马城堡”，成了当地著名民宿。而洪峰的淘宝店据说年收入过7000万。相比两位“跌宕起伏”的东北作家，江南的三位作家，生活则平稳得多。《活着》的版税支持余华渡过了一些岁月，他甚至有自己的研究中心。苏童、格非进入大学，成为特聘教授。然而最能体现“先锋”命运冰火两重天的，是 “五虎”之外的莫言。2012年是马原和洪峰挨揍的年头，莫言却在这一年里获得了诺贝尔文学奖，成为第一位获得该奖项的中国籍作家。（不过那时他应该不会想到，本该荣耀的奖项，居然也会成为后来网络非议的把柄。）

也许是因为跨过世纪的门槛，也许是因为疫情的存在，回首二十年，当初汹涌的文化潮流和勃发的商业欲望在今天看来显得如此遥远。当莫言、余华、苏童等一众“先锋作家”开始越来越多地在各种媒体上秀友谊的时候，我便知道，他们已经进入了自己的瓷器时代。（下一步会是古董吗？）不知不觉间，他们说话已经习惯以“让我的研究生……”开头了。粉丝型的读者们会考据他们友谊起源时的小轶事……那些荒芜岁月中难忘的作家情谊，经过时间的淘洗，呈现出某种工艺品的光泽。然而事实上，开启并加深那一代作家友谊关系的，是那个时代特有的笔会和研讨会。今天仍有类似的研讨会存在，但很少进入大众视野。今天的“文坛”越来越呈现韩炳哲所谓的“社交的平滑感”。作家间的资源分享和互相点赞已成为日常。——相比奔腾了几十年的商业洪流，文学可怜的剩余价值让他们相濡以沫似乎是自然而然的事。偶尔有“局外人”顾彬说两句不中听的话[1]，也被陈平原以“外来和尚”不知中国“没有学术共同体”怼了回去。

其实我无意把目光和笔墨投放在这些旧闻或八卦上。这个由“成功作家”构成的文坛，他们身上越来越掩盖不住的传统“文人气”，常常令我感到困惑和乏味。我特别想知道这一切是怎么发生的，为什么我们又回到了那个陈腐老旧的死气沉沉的文学系统之中？

——我想，这一切都是从先锋派的转型开始的。

因为余华写出了《活着》《许三观卖血记》，写出了《兄弟》，好吧，还有《第七天》；苏童写出了《米》、写出了《妻妾成群》，好吧，还有《黄雀记》……因为这些作品的存在，评论界便认为先锋作家们的转型是成功且必要的。这些作品的“成功”，这些作品的“影视化成功”，掩盖了先锋写作内核的停滞。回看1989年，评论界开研讨会时给“先锋小说”下的定义：“与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义的文学创作密切相关，并且在其直接影响之下的”，“其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显超前性”的小说（洪子诚《中国当代文学史》）。这一定义说明当时评论界注意到先锋写作的“受西方影响”和“明显的超前性”，但后来越来越强调其“西方影响”导致的水土不服，而不再提哲思与形式的“超前性”。

这种“超前性”，在我看来有两层意思：一，写作超前于阅读。先锋作家发现自己的写作和大部分读者是脱节的，鲜有人接触过他们读过的书，也就无法理解他们写作的优劣。阅读差成了阅读障碍。再加上东西方社会经济和人文环境的巨大不同，使读者的阅读充满了“拧巴感”。不得以，从王蒙开始，一众作家又回到了所谓的传统文化当中，回到现实主义去汲取给养，最终沉淀落地转型（这其实是一种妥协）；二，精神的超前，或曰延续。先锋小说整体表现出的那种反叛、挣扎、迷茫与忧伤，是一代青年的真实体验。虽然《你别无选择》《无主题变奏》《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》《1934年的逃亡》《迷舟》《信使之函》等等作品形式上是西方式的叙事，但其根性上却是和“五四新文化运动”一脉相承的[2]。同是一代青年自我觉醒之后，对于民族性更新的强烈渴望，同是个体对既往幽暗历史不确定性的积极追寻。80年代的文学先锋与五四新文化运动的先锋是共振的。也正因如此，他们的失败也是注定的。余华在《制造先锋》中曾对当时的文化环境做过真实的描述。因为巴金的长寿，才有了先锋小说在《收获》杂志的生存。《收获》就像中国的《纽约客》，但不同的是，在《纽约客》上发表小说的都是美国文学的宠儿，但在《收获》上发表先锋小说的都是中国文学的弃儿。在中国，意识形态与资本权力形成的“场域”，远远比“读者需求理论”来得更实在。

所以，回看先锋派的这次“落地转型”，实际上是一次失败的突围。

之后的文坛，又回到了我们熟悉的那种氛围之中，不断地有“大作”面市，紧跟着开研讨会和获奖，外文译本和影视改编……。文学的商品属性消费着文学的社会功能，文学继续成为再现和反应社会、历史问题的工具，小说形式无聊得一塌糊涂。

直到1998年，朱文、韩东以一份调查问卷发起“断裂”文学行动，迫使文学界对既有秩序进行反思，算是又掀起一点点波澜。面对南京这些无视规则的家伙，评论界在忙于造词（新生代、晚生代……）的同时，又认为韩东、朱文反叛的姿态，是延续了已经停滞的先锋写作。这一点说起来倒也不算勉强，只是明显包藏着主流想融合 “异类”的企图。

可惜的是，除了韩东自己，包括朱文在内的“他们”，大多数没能逃过“顾彬魔咒”。顾彬在一次访谈中说，很多中国作家并未将写作视为一种生活。刚写出了优秀的小说，就从商做生意了，去拍电影了，出国了等等，总之从态度上就不够专业。也不怪顾彬鄙薄，我们的作家确实有小猫钓鱼之心。当然我们的环境就是这样，你要生存，指望千字百元的稿费是无法活得体面的。这对于智性超群的作家们来说，是不能容忍的。我们大可以不听外国和尚念经，我们尊重每个人的自由选择。——只是对于文学，未免遗憾。

韩东最近出版了《狼踪》《幽暗》，也算“他们”中硕果仅存的“老艺术家”。但韩东有韩东的问题，他曾对一位更年轻的作家春树表达过某些抱怨，嫌年轻人不够努力，导致曾经好不容易攻下的文学阵地，在这些年中又渐次失去了。——韩东这个比喻很可能是下意识的。在很多作家的概念中，“人生就是战场”，这是代际问题。比如刘恒就曾在《黑的雪》题记中写道，

“你是懦夫。可是你踏上了这个阵地,因而你不能仅仅视别人为勇士。你没有旗帜。你可以找一面旗帜。它是你的遮羞布,在必要的时刻也给你勇气。它不能为你阻挡子弹,所以你首要的任务是看清敌人。你的敌人是文学,这很可能不符合事实,但是你必须确立与它决一死战的意志。你孤军奋战。你的脚下有许多尸首。不论你愿意不愿意,你将加入这个悲惨的行列。在此之前,你必须证实自己的懦弱和无能是有限的，除非死亡阻挡了你。”

这种“阵地思维”在同时代的作家身上并不鲜见。王朔更是以“战斗哲学”名世。虽然我很喜欢《起初》的语言创造，但汉武帝打匈奴的故事被写得像《南征北战》里的西柏坡，也太“陌生化”了点。——这是不可避免的意识形态遗留问题。即便今日，我们也远没有能力摆脱这种思考方式，而当今世界愈发混乱的政局，势必将此种观念在人脑海中进一步加深。

可是人类的生活不该全是战斗，在面包之外，也应该有其他的选择。如果连文学艺术都价值观单一，那人类该多么无趣。幸好2000年左右，互联网及时兴起，拓展了中国文学的疆界，阅读和发表变得容易甚至随便，泥沙俱下之中，更多不同的创作被读者发现。在暮气沉沉的“文坛”之下，一直有被无视的写作存在。他们没有背负太沉重的历史，没有舔舐不肯愈合的伤口，他们在行动上延续着先锋精神。经历过互联网论坛时代的读者都知道，这样的存在并非少数。我暂时将其聚焦在一群名为“黑蓝文学”的写作者中间。黑蓝文学在写作与生活方面有着完全不同的认知。他们在这些方面表现得比前辈们更加从容，也更加决绝。这种从容与决绝，并非面对某种际遇时的应激反应，也不是重压之下的努力坚持，而是一种直觉上的自觉。

黑蓝的发起者陈卫在《保护才能》中说道：

“除非你有十足的自信认为上班不会伤害你的创作，否则请尽量不要上班。”

“当你升起‘先解决生计，再开始创作’的念头，意味着你最危险的时刻来临。必须保持‘无论生计怎样，都必须创作’的信念。”

“如果你对‘作家’‘艺术家’的聚会不反感甚至热情高涨，你应该对自己产生怀疑。自始至终地鄙视艺术圈里的混子、油子，自始至终地鄙视以艺术为牟取利益成功的人，但你所要做的并不是花力气和他们斗争，而是尽可能地远离他们”

“不要信任文学或艺术中以作品之外的活动方式所进行的‘革命’，特别是带有‘宣言’的‘革命’；不要崇拜这样的‘革命者’；要抑制自己内心对这类‘革命’的兴奋。同时蔑视一切所谓的‘文学政治’和‘文学权贵’，要坚信这些玩意只是恶性体制的腐蚀，当一定的经济因素注入文学市场，这些‘文学政治’和‘文坛权贵’将分崩离析。”

生不逢时的“先锋派”，没有遇见他的读者，先锋时代贫瘠的读者土壤逼迫作者回到更加现实和传统的环境。《河边的错误》发表于1988年，是余华先锋实验时期的作品。《活着》发表于1996年，是余华转型期的作品。为什么《活着》先得成功，而《河边的错误》直到今天才火爆文艺市场？并非因为电影选择那么简单。而是因为当时的大多数读者只能读懂《活着》，感受《活着》。而今天，《河边的错误》的读者追上来了，可作者却已经“不在此门中”。先锋作者和读者始终在两个时空里。读者追呀追，好不容易飞起来了，却发现作者们已经回到了遥远的过去，“贴着地面匍匐着写作”了。或许我们都误会了先锋派，他们还不够先锋，他们对读者数量的贪婪，超过了对读者质量的要求。

多年以后，到黑蓝这样的写作群体出现时，中国的读者早已千帆过尽，他们经历了改革开放，商品大潮，经历了互联网和AI技术的诞生。他们在观念刷新上甚至已经超越了大部分的作者。他们需要看到比“先锋文学”更新更锐的东西。可“文坛”对此置若罔闻，他们还在有限的空间里，玩自己古老的文化权力游戏，在腐烂的根基上一层层堆着沙塔。

“黑蓝”创立的时间是在1996年，作家陈卫在南京创办《黑蓝》纸刊。黑蓝从创办之初便标注着“艺术小说”的方向。但又不是简单的“为艺术而艺术”，他们“更深刻地关注现实、关注人”。如果你当初不能相信或理解这种标注的意义，那么二十多年过去，循着黑蓝的发展踪迹，你一定能明白黑蓝所言不虚，也能明白黑蓝得以这样持久地“做文学”的原因。这么多年，黑蓝文学一直是开放的，但同时对读者和创作者又是极度挑剔的。

从纸刊到网络论坛，从正式出版物艺术展，到公众号新媒体，可以毫不客气地说，中国当代最年轻最独立最先锋的写作者都在黑蓝出现过。以我的阅读印象为限，就有：陈卫、生铁、陈树泳、赵松、鳜膛弃、胡安焉、朱岳、彭剑斌、孙智正、金特、亢蒙、流马、手指、恶鸟、不流、洪洋、卢小狼、任晓雯、张稀稀、王敖、朱朱、张虔、不有、小宽、顾耀峰、唐丹鸿、了小朱、顾湘、驴头狼、外外、普珉、沈默克、邱雷、井井回、冯与蓝、张也张、酒童、柴柴、Juneau、江冬、马牛、余余、Shep、魏虻、冯与蓝、8439、把噗、小椿山等等等等（排名不分先后，以我记忆冒出为顺序）。在黑蓝论坛或公号发帖的写作者更是不计其数。如果你熟悉当代写作，不难从中发现个把熟悉的名字。当然这些写作者并不能完全代表黑蓝，他们中有些也不属于黑蓝。他们的汇聚只是印证了黑蓝的文学吸引力。这些写作者也从来没有一个共同的“写作纲领”，他们从一开始就是自由而多元的，但黑蓝绝非没有选择。黑蓝之所以能吸引那么多优秀的写作者和读者，就是因为它有态度。这可以从很久以前“黑蓝论坛时期”论坛扉页上关于叙事的一些题记，管窥一二：

“小说不再是叙述一场冒险，而是一场叙述的冒险。”

“小说反对题材和主题意义上的时代性。小说反对文革小说、知青小说、改革小说等等落于‘小说的历史’之外的历史小说。小说反对以‘提供生活方式’为目的的私人小说，‘酷’、‘愤青’、‘肉体’、‘反社会’等等以刺激读者为目的的小说只在树立作者个人形象上具有意义。”

“对‘小说应该好看、舒服’的叙述要求难道不应该质疑吗？小说不是为了讨好读者而存在，这种习焉不察的强制态度下隐藏着深刻的危险。‘好读’的、‘可解释性’的小说是面对文化和小说惯例妥协的文本，往往借助提炼语义、复述的手段让意义始终保持充盈、在场，它以丧失小说本体为代价而获得语义和快感。”

“所以，小说不追求快乐，小说只追求极端的快乐。给读者制造重重阻碍的小说，以破坏文化霸权、写作惯性、读者的趣味为己任，最终让读者抵达本体层面上的纯粹爱欲。”

关于叙事，英美的“新批评”和俄罗斯的“形式主义”，几乎和中国的“五四新文化运动”同时，而且“新批评”的主干瑞恰慈和燕卜森有大量中国弟子。包括后来的结构主义和叙事学，“陌生化”叙事，对中国知识分子和作家都有深远的影响。我们也从《文心雕龙》和《古画品录》中找到过结构、形式的蛛丝马迹。但是整体上我们的研究和探索是滞后的。我不知道这是否和我们的民族性有关，看看作家富豪榜上的作家和作品，就知道我们特别容易满足于“故事会”。曾经的先锋派，一代作家做过自己的努力。先锋写作对叙事的模仿、反思和探索刚刚冒头就被遏制了。其后只有在一些文学论坛和地下出版物中见到过。

黑蓝是我所见较为鲜明地在此方向上做探索的文学群体，并且以自己的探索吸引着特立独行的创作者和读者。

言人人殊。我只能以我，一个80后的成长为座标，观察中国现当代文学。这并非因为我狂妄自大，而是因为我出生至今的40年，正是中国变化最剧烈的40年。将这40年作为一个整体，观察文学的前后变化是有意义的。

我出生之前的现当代文学，大致可分为两个部分：

“新文学”从胡适的《文学改良刍议》、鲁迅的《狂人日记》算起，到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为止，可以算作第一块。

那是风云际会的时代，中文小说内力充沛，眼界开阔。从祖上继承的文字修为，即便被白话文运动稀释，也仍旧游刃有余。现代小说虽是舶来品，但那辈作者应该没有“学西方”的焦虑，因为他们对自身学养足够自信的同时，又深知族群的沉疴。所以他们创作出了有眼界、有风骨、元气淋漓的文学作品。我一直认为，从人类生存体验的角度来说，鲁迅的《故事新编》不亚于卡夫卡的《变形记》；写被流放被挤兑的现代知识分子，钱钟书的《围城》不会比库切的《耻》逊色；帕慕克的叙事手法，许地山在小说散文里都用过。谈人的存在，《生死场》也是一部《河湾》。就算以东方审美衡量，《边城》起码也能和《雪国》打个平手。

俱往矣，而今我真的不认为《活着》或《白鹿原》能够媲美《百年孤独》。

第二块应该从更早的左翼文学算起，一直到建国后“十七年”、“样板戏”，最后转折点落在“’85美术思潮”，也就是我小的时候。（我是1980年生人，前面提到的《小说月报》创刊的年份）

这一块分得有点简单粗暴。“左翼”和后面这些还是有些质的区别的。但从“革命文学”和“文学革命”来讲，又有某种本质上的趋同性。“伤痕文学”和“寻根文学”，因其背景的特殊性，即便出过一些优秀作品，但对“文学本体”来说无甚助益。他们要么对历史和民族等庞大之物过度迷恋，要么被沉重的现实主义压得直不起身体。直到“朦胧诗”出现，也许是因为朦胧诗从“手抄本”而来，有些东西是缓慢地从身体内觉醒的。

毫无疑问，这时的文化思想和经济是同步的，北岛《今天》的创刊是在1978年，那也是“十一届三中全会”召开的年份。随着80年代经济复苏，慢慢地文学批评也出现了“回到文学自身”“文学自觉”的召唤。

我出生的八十年代，先锋派火花一闪即灭。这短促的闪烁，是我开始认字看书的年纪。之后，随着我被高中班主任踢出门外，先锋派就彻底回归传统了。但因为其牢牢植根在我的童年记忆（说童年阴影都不为过），我就认为，文学应该是那个样子，好玩的，自由的，开放的，令人激动并思考的。但在我后来的成长过程中，我必须从极狭窄的空间翻找，才能找到类似黑蓝这样的写作。

我因为扩招上大学，毕业后无所事事，在家上网打游戏，也泡文学论坛。从2000年起，互联网的普及导致诗歌论坛遍地，“民间写作”与“知识分子”的“争斗”[3]，击破了文坛的一湫死水。我就是在这种氛围中发现黑蓝论坛的。当时“黑蓝论坛”只是无数文学论坛中的一个。它不是“最热闹”的那一个，却也坚实地存在着。——也许要到今天，才能看清黑蓝当时的冷静。这种冷静并非冷漠，而是有态度的冷眼，一以贯之。

在黑蓝，我又看到了我小时候喜欢的那种先锋文学。这是我个人认可的文学，抱歉没有大家更熟悉的文学明星们。因为这不是什么“文学史”，我相信黑蓝的作者们也没有进入历史的妄念和企图。前面我不揣愚驽，粗梳陋理，完全是因为我看到五四新文化运动、先锋时期的先锋派和黑蓝文学之间，一点点隐秘的共振。他们都一样的年轻，一样的反叛，一样的独立，一样的最鲜活的心跳。

如果没记错的话，我与陈卫见过三两次面。他说话多少带一点江苏口音。吴语的特点就是即便说很激动很严厉的事，听起来也语调平稳。他不是那种“能说”的人，但你能从他的谈话里感受到他对很多人和事都带着思考。当说起某个作者，陈卫会记得他的创作和生活状态，很诚恳地给出判断。陈卫给人的感觉偏阴翳（就是谷崎润一郎说的那种感觉），但绝非柔和。他人很客气，却又能让你清晰地感受到他内心的骄傲。

陈卫在南京做黑蓝文学论坛，在上海开办黑蓝空间，吸引了很多对文学艺术创作有追求的朋友。有时朋友来了就住在他家，最多的时候，十几个人吃住在陈卫家，横七竖八的打地铺，睡醒了就不停地讨论文学和艺术，不是泛泛地聊，因为有黑蓝论坛和“黑蓝文学奖”，他们会聊得很具体很细节，当然也有争执，这才保障了黑蓝在先锋文学领域具有的号召力。即便到了北京之后，黑蓝也在很短的时间内，就迅速将公众号做到七八万读者，这在不卖书的纯文学类公号中首屈一指。陈卫对黑蓝这些年媒体形式变化、人员来去看得很开。他说，这些年做黑蓝一直比较注意大的方面，而不是去控制什么。因为黑蓝是一个精神层面的东西，就让它自然轻松地存在、生长、发展。最重要的还是我们自己，因为我们首先是写作者，我和我的几位好朋友，做文学平台，我们当然很认真，但是最终我们并不依靠什么东西维系。平台做好做坏，我们都一样在写作。我们一直都在写作生活中，为写作而思考，而努力，所以黑蓝一直是鲜活着的。

从2003年到2015年整整十三年的时间，黑蓝网刊编辑出版了156期，在读者中具有最广泛的影响。今天网上仍然可以看到当初很多人每个月等着《黑蓝》出刊的发帖和留言。黑蓝当然也有传统出版，最主要的正式出版物有《黑蓝文丛》（第一辑、第二辑共15册）、《黑蓝——中国小说艺术的高度》等等。在冠以“黑蓝”名义之外，其实前面提到的很多黑蓝作者，后来都独立出版了自己的小说集，包括写《抚顺故事集》《积木书》的赵松、包括以非虚构作品《我在北京送快递》出圈的胡安焉等等。

而正如陈卫自己所言，他“一直在写作生活中”。这些年他也陆续出版了《你是野兽》《中国》《两只空气同时落球》《从现在开始》《保护才能》《逆旅》等。在当下嘈杂浮躁的语境里，陈卫“叙述的冒险”背负了很大的代价。但是他自觉的，拒绝那种油滑时髦叙事的态度令人感佩。这也是之前他能在黑蓝聚拢起一批先锋写作者的原因。

《保护才能》是一个文章集子。其中最核心的部分是一些格言式的手记，一些短的篇章也可以看成是长的格言。这些手记记录了陈卫在黑蓝论坛时期的思想。他整体上对“文坛”抱有严厉的批评。这种批评不是简单姿态式的，而是非常具体的，说到作者面对自身的问题，作者面对名誉的问题，作者与作者之间，与“文坛”之间的诸多问题，当然最重要的还有叙事本身的一些问题，陈卫都给出了态度和思考，让你感觉他的这种对现状的不满、批评，是负责任的，而不单单是口号式的反对。

书中有一篇短文是针对韩东、朱文的“断裂”行为的，他指责调查问卷带着“参考答案”，并且在发表问题上过于“虚伪”。还有一篇短文写到了“先锋”“后先锋”。这里他没有直接批评，而是强调自己写作中的难点是面临自身、迫向自己内心陌生、黑暗又灿烂的角落：

“在写作中,无论是单篇的作品,还是终其一个作家一生的写作, 我们都需要一个力的均衡。不是题材就是方式, 或者形象、色调和声音, 总得有一件打动或刺击我们的心, 而后其他的因素跟上来与之均衡。如果写作的所有因素都能做到这一点, 这将是最幸运的事。最终能够安慰于心的,是均衡之后、有别于业已熟悉的力的总和。但是这样的光照总是很难降临。”

“出于对‘自我封闭’的担心,两年前我开始了解我们成长其中的所谓‘背景’,我发现,一定还有一种‘文学内部的文学’或‘写作内部的写作’尚未到来。冒失一点地说：当下文学的整体状况,是非文学的。作为试图为摸到自己心跳而写作的人,虽无须躲避这个‘背景’, 但必须漠视它。漠视当代并非高傲,而是我们基本必须的常识。不管自己手里的是金子还是石头：打下去磨下去就是了,直到你自己满意为止；但必须得让你自已满意。”

这其实可以看做是对“先锋”的一种回应。在先锋沉寂堕落之后，一种对先锋温和又强硬的坚持，自我要求。这种认真态度使陈卫和他的黑蓝文学一直“游离于”文坛之外。当然求仁得仁，求义得义，这没什么可抱怨的。我也无意将陈卫塑造成一个孤独的战士，陈卫也从来不觉得这种写作需要“坚持”，它只是他生活的一部分，就像你在生活中需要吃饭、睡觉，它们非常重要，又极端平常，要认真对待，但处之泰然。

万物逆旅，陈卫将写作当成自己的客舍（并非避难所，没有宗教那么崇高）。不必细察，我们也能懂得，以他的文学态度和行动方式，他“做文学”这些年一定是充满磕磕碰碰，他也坦言一直不顺。但有文学相伴，陈卫又是快乐的，内心充盈的。文学是他的工作，他不但以自己的文学养活了自己，还将年迈的父母接到北京照顾他们。从这个角度讲，陈卫是当然的胜利者。四十年来，他成功抵御了一些东西，保护了自己的写作和生活。

阅读陈卫，难度首先在于，你无法知道文本最终这样走向，是经由哪些变化和批判而来。除非你已经有了大量优秀的阅读，并且通过思考辨别出一条清晰的道路。拿陈卫最新的小说集《逆旅》举例，《乘愿》《逆旅》《外国》三个小说乍一看是有点现实主义的，但仔细读下来你会发现，陈卫对于“真实感”的理解，远不像现实主义那么刻意。他的意义在叙事和细节之中。三部小说都是旅途，是对于已然麻木的生活的短暂逃离、搁置。然而这种逃离本身又是一种介入，是对于当下人类精神困境的更真实广阔的展示。基于黑蓝早期对于“法国新小说”的关注，我们不妨拿图森的小说和陈卫的小说做比较阅读，图森的《逃跑》几乎可以视为以存在主义“哲学目的创作的小说”，在选择材料和处理材料时，进行了主动的限制。表面“局外人”式的叙事波澜不惊，实际上埋藏了图森很多戏剧性、荒诞性的暴力。这种处理上的限制和主题上过于明确的目的性，却是陈卫一直“警醒”的。

“因为它们风格明显,目的明确,法则猜晰,版块僵硬,不说最好理解,通常也最易于分析和阐释,在"新一代新小说"作家中,图森和艾什诺兹的名声高于加伊, 则也是必然。任何时期的艺术革新, 如果他们的法则只是为了限制, 那他们等于是提前给自己画地为牢。重要的不是限制, 重要的是拨正，是重新指引。”

“……在艺术革新的过程中,重要的是警醒, 而非限定和确立。不能‘那样’,更非‘只能这样’。这不仅体现在整个群体之中, 对群体中的每个单个作家,同样如此。”（《保护才能》）

这种“警醒”导致的叙事上广阔，是对读者阅读能力的又一个严峻考验。

小说《逆旅》讲述一个画家陆晗“借宿山寺”，一对有钱的夫妇（丈夫患癌晚期）来“临终关怀”。由千年古寺“元山禅寺”的慧觉法师，和才“投资”兴建两年的小寺“慈西寺”的净妙法师作陪，一起去西塘古镇游玩的过程。

“这是一趟和出家人结伴的入世之旅，好比身体和精神的逆向而行，身体在拥挤繁华中走马观花、享受舒适，而精神在孤寂幽阒处流放，无依无傍。”（胡安焉语）

小说在信仰、宗教、人世、情感、生死之间涌动跳跃，呈现出复杂的意味。叙事似乎在有意消解主题，但每个主题又有足够的空间，它们被有分寸地黏合在这趟逃离之旅中，直到叙事戛然而止。

陈卫在叙事上的冷峻严肃，因为警醒导致的广阔，甚至偶尔会令人感到情感不足，但也可能这是由于文本之外更大的情感，和叙事自身尺寸分明造成的。陈卫以严肃叙事挑战写作的广阔，追索一种破除写作惯性和读者趣味的叙事，其难度是非写作的读者难以想象的。

对于精神向度的要求诞生了黑蓝，在追寻“文学内部的文学”过程中，陈卫正经历他自己的孤独长旅。《逆旅》的封底写道：

“你和人群一起顺流而下，只有你自己知道，你的方向和他们并不相同。”

黑蓝到北京之后，很长一个时期内，陈卫会和陈树泳、生铁、张虔等几个朋友长久地谈论文学艺术，谈论所有人的阅读和写作。这大约是自论坛时代甚至更早就形成的一种习惯。我和陈树泳的接触比陈卫略多些，偶尔会从他那里听到一些他们谈论的内容，毫不意外，有很多冷静的观察和思考，令我猛醒。但我是很懒的，无论是阅读还是创作，人奔四张之后，更是疲于奔命。我印象里，为数不多的与陈卫、陈树泳一起见面，是在我刚刚结婚不久，他们来亚运村-大屯看我。陈卫提醒我，“人结了婚，会不一样。”我当时没反应过来，后来我才懂得他说的是对文学的态度。他对于日常生活对人的消磨也是有警惕的。而我这么多年，只有临渊羡鱼。我不惮于说出自己认识他们来破坏这篇带有评论性质的文章的妥帖感，也不怕那些粉丝向的无脑读者依照自己的逻辑说我是“托儿”。原因前面已经讲过，我是我心中某种文学样式的维护者，这份虔敬，远高于朋友间的义气。

陈树泳网名“X”，是陈卫黑蓝论坛时期招来的“员工”，但又不是员工那么简单。陈树泳在文章《我在黑蓝十年》中做过详细的陈述。他的创作受陈卫的影响很大。或者可以这么说，陈卫的很多创作理念和实践，因为他的自我“警醒”，一个人是无法完成的。而陈树泳在观念上方向上对陈卫的认同，使他成为黑蓝创作理念的勇敢实践者。

陈树泳是潮汕人。人瘦瘦的，却带着一副大厚框眼镜。乍接触感觉弱不禁风，时间长了，你会感觉他有非常阳光雄健的一面。作为一个当代作家，他竟然不喜欢卡夫卡，为此我和他进行过争论。他觉得卡夫卡放弃了“人的主观能动性”，因为“人始终是有选择”的，“人应该勇敢去承担自己所选择的后果”。如果你选择做甲虫，那么没必要抱怨让你变成甲虫的环境。——这听上去是不是很“正能量”？当然他这么说，绝不是对环境的肯定和妥协。他只是在强调选择的重要。人生不止是战斗，也不止是面包。他和陈卫一样，选择了不一样的写作和生活。我认为这选择是天然的，是70后、80后该有的面貌。

陈树泳的个人小说集名为《走神的时刻接近真实》，其中有一个短篇《老生》。它之所以留给我印象，可能因为它是这个集子中最普通的，但它让我看到陈树泳早早便解决了小说所谓的技术问题。我分明感到那些以语言洗练著称的老作家们，他们最成功的短篇也不过如此。但在陈树泳这里，在黑蓝式的写作中，也许只是起点，一篇戏作，一次技术展示。在黑蓝里，文学观念才是毋庸置疑的“科技生产力”。

《走神的时刻接近真实》是陈树泳小说集的“主打小说”，讲“我”在类似同学会的场合，遇到一个窘迫的人并与之成为朋友。随后这位朋友企图用购买一身高奢服装改变自己的气质，“我”相陪购物。最终这位叫“张慎”的朋友却将衣服丢进垃圾桶，并“不慎”烧炭中毒。

小说对张慎和周边环境状态落差的描写，对张慎在环境中变化的描写，构成了一两幅微微流动的油画。读者得以在画面中看见人物的深度与层次，看见消费主义的环境中人的尴尬变形。小说的微妙处还在于，精准抚摸人物状态的同时，将大开大合的想象捆绑在“张慎购物”的一个普通瞬间，令读者形成一种欣赏油画式的“走神”。而这定格“走神”的一刻，正是现实中最接近人之真实的时刻。

相比陈卫叙事的严肃冷峻，陈树泳在叙事上则多出稍许抒情性。例如《恶童》中几个细节就能轻易触动我。死鸟白眼皮的细节，还有文中“哥哥”的一些似曾相识的情感，虽然我是独生子女，但我完全能明白这小说所述。

《对<B.A.C.H>的重述》是应该是陈树泳自己也颇得意的作品。它更多地体现了黑蓝在叙事方面所做的探索。黑蓝的“叙事冒险”早已过渡到注重描写的阶段。克劳德·西蒙在普鲁斯特的《追忆似水年华》中发现了描写的力量，应用于《弗兰德公路》并获得诺贝尔文学奖。他在理论讲座《大教堂鱼》中说，“描写已经显现出，它以充满活力的方式在运作，并让它自身成为了故事情节。”他在其中引用了俄罗斯人什克罗夫斯基对“文学事实”的定义：“一个物件从它习惯的概念到一个新的概念圈子中的转移。”《大教堂鱼》写于1980年，我出生的年份。兹时现代小说比起传统小说已经发生了天翻地覆的变化。意义不再是故事或作者的预设，而和绘画一样，交由读者共同完成。在这一过程中，现代作家和印象派画家甚至音乐家一样，用“对所接受印象的一种再现的尝试代替了对可见世界的再现的尝试。”

《B.A.C.H》是艺术家高盛婕的一幅四屏影像作品。作品以影像方式“呈现了四匹各驮着一只小音箱的马，在草原上时而聚集时而散开。它们背上的音箱发出一种类似耳鸣的声音，这声音随着马的走动、分散、集合，以及天气变化，比如雨水的交融等等，而产生各种各样的变化。作品的题目“B.A.C.H。”，原来是巴赫在他最后一首没有完成的赋格曲戛然而止的结尾留下的四个音符，而后人认为，这是四声部的赋格作品最后的切入点，它重新诠释了赋格的艺术。”（《外滩画报》）

陈树泳在《对<B.A.C.H>的重述》中，以文字完成了对马的重述，也完成了对影像作品《B.A.C.H》的一种通感式的重述。夸张点说，同时陈树泳也以文字语言本身的乐感回应了巴赫的赋格音乐。他开篇写到：

“我头脑中出现了马。

或许是三月,也可能是五月,应该是三月。微风和马,以及春天还处于萌发初端的状态中。从未钉过马蹄铁的马蹄在自然跑动中有了轻微的磨损, 那是它的两个前蹄。”之后，他描写了靠近“我”视野的那一条马腿底端的马毛，一开始他用了“缕穗般的。”然后他感到这种明显传统描写的滑稽之处，而改用“一溜小火箭炮尾端参差的火焰”。其实这两个描写是叠加态的。我们在现代生活中见识马的机会越来越少，甚至少于我们在影像中看到火箭炮的次数。但我们懂得缕穗流苏是什么，只有当这两个意象叠加时，马蹄的形象才得以在今天的读者脑中复活。

“它们吃草的时候将整个唇部都紧贴着草地, 看上去像在吻而不是在啃。它的举动是温柔的, 除了抗拒人的骑行而暴烈跑动之外,马是温柔的,在平原上纵马驰聘,马的奔跑因忘情而温柔。”

“于是有了光明,并第一次出现了马声,啾啾其鸣。这一切换像是对那四匹步调和谐的马的一次预期和赞许,整个影像也从春天的阴雨中走出,走进春天的晴日里。”

“马是以骨示人的动物。”——这某种程度上已经是作者自白了。影像中的马和想象中的马和作者之间的通感。作者以略嫌精致的描写呈现给读者，这是作者的“以骨示人”。《庄子·外篇·马蹄》说“马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，龁草饮水，翘足而陆，此马之真性也。虽有义台路寝，无所用之。”马的本质是骨，是吃草饮水，是陆地跑动，是无用的。其价值的重新发觉也在于此。这种无用于文学，准确一点说，与文本是一致的。陈树泳在另一篇小说的笔记中说，

“我的写作面向公众,而其中的悖论便是我认为文学的语言并不承担与公众交流的功效,它不是用来传情达意以便获得理解和赞许,而是要让人忽略它的表面含义而从潜意识中对语言的精神状态进行感知。在一个美学教育缺失的环境中,人们无法很快认识到这种文学的价值。”

“写作和死一样,都是由个体独自面对的事情。只有死者才能理解死亡, 而死者缄默不语。我相信; 当我所写的小说只有我一个人理解它的核心奥秘时，它便与这种死者的缄默具有同等的魅力。它在幽暗中独自发光,走在任何一个聒噪的活人前面, 使任何一个聒噪的活人都显得平庸无奇。”

我从来没见过作者生铁。在写这篇文章之前，互联网上我们也几乎没有交流。但生铁是黑蓝诸多作者中我个人最喜欢的。他从一开始就对自己追求的文学样式无比清晰。他甚至有意识地拒绝写诗和散文，只写小说。几十年下来，对更精密更严谨同时不放弃生动性的叙事的追求，使他的小说在高手如林的黑蓝众作者中仍然独树一帜。

他和陈卫“视写作与生活等同”不一样，他真的有点“视文学为生命”的劲头，并不惧对外说出这一点。

生铁是“老北京”，父辈也在北京出生，但实际上他家祖籍江苏。苏州仍有爷辈祖宅。虽然年龄相仿，但陈卫更像我印象里的“70后”，而生铁则稍稍谦和一些。他和陈树泳也不同，生铁是喜欢卡夫卡的。抱歉我总用卡夫卡或博尔赫斯作为尺子，度量作家的现代性。其实对黑蓝而言，该用杜拉斯、格里耶或罗兰·巴特更合适些。

生铁的文学抱负和行动很早，大约初中时就已经在有意识地写作。他有一篇小说《长满眼睛的阳台也会迎风流泪吗？》据说就是他最早期的作品，多年后整理发表。这是一篇诡异的小说。退休的父亲酷爱园艺，甚至不惜砸掉内墙扩大阳台。诡异地是阳台丛林的浴缸里长出一个少女。这少女又和“我”的一次荒唐性行为有关。为了家庭，“我”不得不将少女除掉，而除掉的方式就是“放生”，将她种到野外去。在这一过程中，我与少女产生了说不清是父女还是爱怜的情感纠结。最终“我”还是将其埋葬了。但回到家中，在清理阳台浴缸的过程中，“我”又发现了泥土中埋着的，正在成长的少女。

与王小波革命浪漫的《绿毛水怪》，或苏童借侦探小说外壳描写家庭的《园艺》不同，生铁的这篇小说释放了更多的暧昧空间，既有家庭内部的，夫妻的、父子的，又有社会的、情感的。而形式上，有点传统的山鬼野怪，又有点异色日漫的味道。

生铁小说的严肃中，一直有种不易察觉的幽默。他获得第七届“黑蓝文学奖”的获奖作品《家电世界》，形式上算是标准的黑蓝先锋写作，但其中的个人趣味，则是属于作者本人的。

《家电世界》是一部破碎的小说。它的叙事被打碎了。原本该藏在叙事内部的很多层次和内容，非常不协调地支棱出来，有些部分摞在了另一些部分之上，有些部分直接嵌进了另一些部分之中。虽然碎裂，但你仍然可以清晰地感受它，就像你感受一面碎裂的镜子。强行解读的话，其中有一个线索，就是“妄想症”。生铁在文本中像医生一样列举了这种精神病的症状“思维障碍”，联想思维障碍、思维破裂、象征性思维，思想奔逸、妄想等等。而你作为这篇小说读者，会发现这些症状和作者文本呈现有某种互文性。由此你推断这篇小说可能是一个妄想症的谵语。

就像精神病人的画作具有较高的艺术性一样，作者试图将妄想症思维拽进文学，从而剥离出叙事的艺术感。这方面生铁当然并非先例，比如韩少功的《爸爸爸》，但被称为“寻根文学”的《爸爸爸》附带了太多的历史邪秽，太像一个民族寓言。它的切入角度是全知的，文本自身是封闭的。这一形式上，我更喜欢贝克特的《镇静剂》：

“我不再知道我死于何时。我过去一直觉得我是老死的,快九十岁时,多大的岁数呀,有我的身体作证,从头到脚。但今晚,独自躺在冰冷的床上, 我感到我将会比白天、黑夜还要老,那时天空全部的光线降临在我身上,还是我老看的那个天空,自打我在遥远的土地上漂泊。今晚由于过于害怕, 我不敢听着自己溃烂,不敢等着心脏红通通的大崩溃、堵死的言肠的绞痛;害怕在我头脑中完成漫长的谋杀、对坚不可推的柱子的袭击、同尸体的爱情。于是我将给自己讲个故事, 于是我将努力给自己再讲个故事,以努力镇静下来,并且就在那个故事里我感到我将会很老很老,比我跌倒、求救并得到救援的那一天还要老得多。或者是否有可能在这个故事中,我死后重返地面。不,死后重返地面,这不像我干的事。”

《镇静剂》自然有贝克特统一的文学基调，但其文本是开放的，——这是先锋性的保障。生铁的《家电世界》在这方面如果没有做得更好，起码做得更加实验。他尝试以病症的思索方式重新组合信息，同时在整体上，以直觉做艺术把握。黑蓝在给他的授奖词中说：

“小说《家电世界》，‘结实的文字让凌乱显得整饬，饱满的情绪让松散显得凝聚，漫不经心但是动作迅猛有力，曲调生涩但是节奏动人心弦’，‘在整体控制上，作者做得比较到位，整体感和其中片段的出彩相映成辉，显得张弛有度’。”

按生铁自己的话说。这篇小说“是结束愤怒青年期的最后一发，可以使更多的人感到有力量”。作为80后，我当然理解生铁青年期的愤怒从何而来。那是对知识和既定秩序的愤怒。福柯在《疯癫与文明》中解释过知识与直觉：

“‘读书人的脑子首先硬化，使他们常常变得无法连贯地思维。’其结果必然是痴呆症。知识变得越抽象复杂，产生疯癫的危险性就越大。……如果一种知识与感官的联系过于薄弱，过于脱离直觉，那么就会引起大脑的紧张，进而使整个身体失调。……谁能断定今天聪明人比以前更多了呢？但是有一点是可以断定的；‘当今有更多的人患有智力病症。’这种知识环境的发展比知识本身更迅速。”

无数的知识被制造出来，无数的秩序与潜规则。也许只有疯癫，才能让人在这样的环境中保持不疯。文学是对知识的有力回击，想想《尤利西斯》的语言剪辑，想想荣格对《尤利西斯》的否定，妄想症何尝不是最接近文学的出口。

反观之下，黑蓝写作的危险也在于此。它的先锋性在一定程度上是需要知识的保障的。但是黑蓝写作又完全不同于诗歌界所谓的“知识分子写作”。何况探索本身势必要甘冒风险。黑蓝作者从一开始便知道“行动”的重要性，写作行动之外，他们也在积极地生活。这里也要说明一点，黑蓝的对既定文学秩序的拒绝从来不是消极的。他们一直在以自己的行动努力着，并且成功地从读者那里得到了回应。

“由于黑蓝文学网创办、运行的这十数年, 或者从更早的上世纪九十年代中后期开始, 商业、娱乐、网络所共生的‘成功主义’对中国社会价值观的极力影响以及对‘阅读’这一人类传统行为的摧折驱散,使得文学遭遇前所未有的商业化、娱乐化、工业化, 其共同的结局是艺术性在文学中的缺失和无人提及,使写作越发脱离艺术、思想而成为娱乐和商业的附庸。……在黑蓝文学网十数年只求艺术探素、カ排市场和主流平庸成功主义价值观的运行过程中。这些作者为黑蓝所吸引所凝聚, 他们蓬勃的创造力诞生了这些足以定义中国当代文学艺术高度的作品, 也必然地因此而不为市场和主流文坛所关照，这一‘主动成为世界的孤儿’的情势是黑蓝不遗余力出版 ‘黑蓝文丛’的责无旁贷之所在。我们不能容忍汹涌泛滥的文字泡沫利用和替代文学的现实,我们需要以我们的行动让未来的世代知晓：这个时代，有文学。”（陈卫《黑蓝文丛·后记》）

黑蓝，中国当代文学的另一种时态。他们避开文坛的喧嚣，以自己的速度前进。颜色低沉却非暗淡，声响尖利却又轰鸣持久。它影响并陪伴那些人类中的孤独者，使他们愈发享受，自己的孤独。

最后，我之所以在谈论黑蓝时仅谈到陈卫、陈树泳和生铁，并没有什么特别的理由。前面说过，黑蓝的作者很多。一方面篇幅所限，也是我狭窄阅读的目力所及；一方面也是我对这三位略微有些了解，才将其呈现。其他一样优秀的黑蓝作者，有待于读者自己去用心发现。他们中有些人已经功成名就甚至进入主流，有些人仍然默默无闻，仍然默默在自己的写作中，持续输出着一种先锋的姿态。

2024/8/13完稿于惠柳第

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【本文刊发于《西湖》文学月刊2024年9月号】

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[1]德国汉学家顾彬在一次接受德国之声采访时说“卫慧、棉棉等人的作品是垃圾”，后被人传为“顾彬说中国当代文学是垃圾”。顾彬出面解释，说中国当代作家因语言问题缺乏国际视野，“基本上现在的中国作家都是业余的”。文学评论家陈平原回应，说“外来和尚”顾彬“谈中国文学，不谈体制，不谈文学场，最后只归结到外语水平”“对当代中国文学的批评是哗众取宠”。之后又有王家新对陈平原的回应，又有顾彬“君子不怨”，说陈平原和陈思和文学史写得好等等，相关报道记载，散见于网络，读者察之。

[2]持此论调的评论家很多，如谢有顺，张颐武等，都在文论中提到过“五四”对“先锋派”的影响，及在新时期的某种复兴或延续。

[3]盘峰诗会：1999年4月16-18日，由《诗探索》编辑部、北京作家协会、中国社会科学院文学所当代室、《北京文学》编辑部联合组织举办，在作家柴福善推荐的北京平谷-盘峰宾馆召开 “世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”。会上，后来被分为“知识分子”与“民间写作”的两派诗人发言针锋相对，并在之后的两年内，于各媒体报端笔仗不辍。也被称为“盘峰论争”。

缺席者

为了更加合理地浪费余生，我一直在假装自己不乏味。永远缺席，永远失败。