何谓后摄影时代？

文摘 2024-10-15 13:19 浙江

美国视觉传播学者米切尔在距今整整30年的1991年提出了：

“后摄影时代”

Post-Photography

这一名词，用以形容摄影自从进入了数码时代后已出现了根本性的改变。

戴维·托马斯·史密斯
《三峡大坝，三斗坪镇，夷陵区，湖北，中华人民共和国》
2010—2011，出自《人间世》

在30年后的的今天，2021年，这个“一切皆有可能”、“万事已难创新”的数字时代，我们的“元摄影师”们，我们的艺术家们，的确还在使用照相机，但是仅仅拍照是远远不够的了。“你不是在拍照片，你是在制作照片。”伟大的美国风景摄影师安塞尔·亚当斯这样提出论调。这一提法在近二三十年内日益得到定。

约阿希姆· 施密德
《静态学》（女性时尚产品目录）， 1999
出自《发光的图案》

从 “元摄影师”转型为艺术摄影家的沃尔夫说：“我们的世界充满图像，这是未来影像中的一部分。我们必须得想办法处理，对其去芜存菁，或者将其吸收到我们的作品中。我认为，未来我们很重要的一项任务就是对所有这些图片进行精挑细选。你能想象今天我们到底有多少图像吗？这个数字是不可估量的。”

那么，拍照之后是什么？

如何构建一个自己的天地并将它记录下来？

这本《后摄影时代：数字时代的影像创作方向》便通过深入探究图像制造中令人兴奋的新语言来回答这些问题。

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《后摄影时代：数字时代的影像创作方向》

[英] 罗伯特·肖 | 著

张杰 | 译

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书中内容分为五个部分，分别是：

“借鉴与创新”

“现实的层列”

“整个世界都是舞台”

“手与眼”

“后现代新闻摄影”

你将会认识52位21世纪杰出的艺术摄影家，并学习到他们的创作观念与技巧。书中所选的作品均立足于数字时代的前沿，具有很强的视觉冲击力。相信跟随着大师的脚步，你将会进入一个精彩绝伦的艺术世界。

阿里奇· 布雷恩
《十个彩色圆点之杰作》（仿委拉斯开兹）， 2013

每一个人都能拍照；而且，在数字时代几乎每个人都这样做。现实生活中到处是照相机；视觉世界里充溢着摄影图像。那些“平民摄影师”不停地在智能手机上点击，随后立即将其上传到网络相册。如若在谷歌图片中输入“落日”，仅仅一秒钟，就会有数百万张相匹配的照片呈现在眼前。监控摄像机每天能将一位普通城市居民的形象捕捉到300次，这又为丰富的照片库增添了不小的数量。

如果你是专业摄影师，你可能会想，整个世界都已经高度影像化了，自己再拍照片已经毫无意义。由此可以理解，在后摄影时代，“拾得图像”的重要性日渐突出，而互联网则成了重要的图像制作实验室。

分享是数字时代的关键词；

挪用—或者有些人可能更喜欢称之为“窃取” —是后摄影时代的重要策略。这些富有创意的、变革性的“窃取”行为使得网络环境成为重要的“狩猎场”。

米什卡·汉纳
《马努斯基地，埃德》
出自《荷兰景观》，2011

戴维·托马斯·史密斯
《费米斯顿露天煤矿，卡尔古利-博尔德，西澳大利亚州，澳大利亚》
出自《人间世》，2009—2010

为了跟上图像制作的这种新形势，书中的大量作品与作品系列将摄影师定位为编辑—策展人。“借鉴与创新”，这是第一章的核心主题，本书坚持认为，摄影是一种最重要的见证媒介，它的镜头谦卑地面向世界，其最重要的任务就是记录我们轻松地称为“现实”的事物。

在新千年的知识与技术条件下，客观真实的概念不断受到挑战；而在后摄影时代的作品中，事实与虚构之间的分界线持续被僭越。总之，人们最不可能从摄影中获取的就是客观真实。不过要说照相机比人更能客观地反映世界，这种说法也总是错误的。毋宁说，照相机用一种不同的方式来观看世界，而这也是很多摄影大师钟爱这门艺术的原因所在。加里· 维诺格兰德说：“要是从取景器里看到很熟悉的画面，我会想办法把它摇开。”相机独特的观察方式是本书第二章的主题，即“现实的层列”该章专注于一些最先进的技术形式，这些技术形式都欲撼动我们的现实观。

苏菲·西野
《摩天大厦》（局部），2007—2008
出自《立体地图》

苏菲·西野
《里约热内卢》，2011年3月—6月
出自《立体地图》

苏菲·西野
《里约热内卢》（局部），2011年3月—6月
出自《立体地图》

毋庸置疑，数字领域中比比皆是的业余摄影者所带来的压力促进了当代艺术摄影中“管理模式”的发展。如果你对这个充斥着过量图像的日常世界感到失望，那你为何不建构一个自己的天地并且将它记录下来呢？这是第三章“整个世界都是舞台”中艺术家们从事的工作。

克里斯蒂· 李· 罗杰
《星之诞生》
出自《烟雾与黄金》， 2013
《在夜的脸颊之上》
出自《奥德赛》， 2011

克里斯蒂· 李· 罗杰
《不计后果的解放》
出自《不计后果的解放》， 2012

克里斯蒂· 李· 罗杰
《心是寂寞的猎人》
出自《不计后果的解放》， 2012

我们的艺术家们的确还在使用照相机，但是有种观点认为，仅仅拍照是远远不够的了。一些艺术家建构出他们所认为的现实，然后再拍摄；另一些将其拍摄的图像变成物体，艺术家再用手对其进行物质上的干预。我们身边充斥着大量的摄影图像，由此我们便能够去考虑图像的材料，而不仅仅是图像本身。当代摄影行为中的这种“物质性”倾向是第四章“手与眼”的主题。

陈农
《飞行系列#2》， 2002—2005

《登月》， 2012

陈农
《三峡工程系列#1 》， 2005—2006
《三峡工程系列#2》，未注明日期
《黄河写生》，未注明日期
《黄河》， 2007—2008

对新闻摄影界来说， 2012年11月12日是很重要的一天。2012年8月的《时代周刊》在其纸质版的封面上刊登了一张由 iPhone拍摄的照片，由此宣告了摄影工具与摄影方式的重要变革。这张照片的拍摄者并非普通的记者，而是颇受欢迎的战地摄影师本杰明·罗伊。近些年来，报纸和杂志纷纷将其摄影部门关闭，并训练记者们使用iPhone摄影。对一些人来说，这种变化是悲剧性的；而另一些人则视之为解除禁锢，因为很多在传统新闻摄影背景下成长起来的图像生产者如今正积极寻求新的方式去报道重要的新闻或思想。充满想象与突破性价值的项目是本书第五章“后现代新闻摄影”的主题。

本雅明· 罗伊
出自《伊拉克.透视Ⅱ：夜视》， 2003—2008

克里斯蒂娜· 德· 米德尔
《伊科伊科》
出自《非洲宇航员》， 2011

克里斯蒂娜· 德· 米德尔
《紫羚》；《旗》；《拥抱大象的宇航员》；《行走的宇航员》
出自《非洲宇航员》， 2011

在今天这个全民媒体时代，新闻摄影已经成为业余摄影者与专业摄影师的混合体，此外还有监控摄像头、谷歌街景及其他资源。但那些“元摄影师”却能理解这数以亿计张图像的意思，解释其来龙去脉，并鉴定其真伪。当下，我们更需要鉴定师来过滤这些过剩的照片，而不是新的成群的摄影师。

在时代巨轮的推动下，我们可以将这种针对新闻摄影的观点延伸至整个专业摄影领域。所以，欢迎大家来到后摄影时代。

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