“女性必须赤裸才能进入大都会艺术博物馆吗？”
1989年，匿名女性艺术家团体“游击队女孩”提出这样一个发人深省的质问。她们列出了一组直观的统计数据：纽约大都会艺术博物馆收藏过作品的现代艺术家中，女性艺术家不到5%，但展出的裸体作品却有85%是女性形象。而即使到了今天，纽约现代艺术博物馆的藏品中，依然只有10%出自女性艺术家之手。
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早在1971年，美国艺术史学者琳达·诺克林（Linda Nochlin）便提出过相似的问题：“为什么没有伟大的女艺术家？”她指出，“伟大”需由教育机构、权力机构等促成，而这些机构均限制或阻碍女性进入。而今天，我们有责任重新发现这些被轻视、被忽略、被边缘化的女性艺术家，改变过去的偏见，也改变当下的文化叙事。
夏洛特·马林斯在《艺术小史》里用大量篇幅来探讨这项意义非凡的使命，带领我们认识了从古至今那些被埋没的女性艺术家：索福尼斯巴·安圭索拉、阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基、吉耶曼·伯努瓦、克拉拉·佩特斯、玛丽·卡萨特、凯绥·柯勒惠支、希尔玛·阿芙·克林特、莉娜·克拉斯纳……马林斯打破了以西方男性为中心的单一艺术史叙事，以当代的、多元的视角重新审视过去，引导我们思考艺术的更多可能。同时，在这本“小史”中，我们将游历十万年艺术长廊，邂逅数百位举足轻重的艺术大师，见证艺术的诞生、交融与演变，全面搭建艺术知识框架。
今天，我们将跟随夏洛特·马林斯的目光，看到那些本应被更多人看到的女艺术家。
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以下内容选自《艺术小史》
1903年的德国柏林，凯绥·柯勒惠支（Käthe Kollwitz，1867—1945）正看着她刚出版的版画图录，图录中有一篇由德累斯顿国家艺术收藏馆版画素描馆馆长马克斯·莱尔斯（Max Lehrs）所写的文章。版画在德国非常受欢迎，柯勒惠支是这一领域的领军艺术家之一。她的版画在柏林、巴黎和伦敦展出，收藏家和博物馆都争相购买她的作品。柯勒惠支强有力的版画传达了生活的艰辛。人们在田野里辛勤劳作，忍饥挨饿，眼看着自己的孩子在家中夭折。她通过丈夫的工作接触到了这些人。她的丈夫是一名医生，在他们位于魏森堡街（Weissenburgerstraße，今天这条街叫作柯勒惠支街）的公寓楼下的诊所中为穷人治病。她的版画不是某个特定人物的肖像，而是集体苦难的写照。画面中，面孔常常被手所遮掩，不让人看到悲伤的表情。马克斯·莱尔斯曾说，她通过自己的表达力，捕捉到了一种普世性的悲恸。柯勒惠支放下版画图录，拿起了她最新的蚀刻版画《怀抱死婴的女人》（Woman with Dead Child）。她通常以系列形式发表作品，但这幅画是独立存在的。一个女人占据了整个画面，她赤裸的双腿交叉，肩膀往前蜷缩着。她怀中抱着一个小孩，孩子的头向后仰，身体最后一次躺在女人的怀抱中。她的悲痛似乎无穷无尽。柯勒惠支用七岁的儿子彼得和她自己作为这幅版画的模特，但这种悲伤源自她童年时弟弟本杰明的死亡。凯绥·柯勒惠支，蚀刻版画《怀抱死婴的女人》，1903 年凯绥·柯勒惠支是第一位入选柏林艺术学院的女性。1898年柏林艺术大展（Great Berlin Art Exhibition）的评审团投票决定，授予她第一件重要的版画系列作品《织工的起义》（A Weavers’ Revolt）以金奖。然而，皇帝威廉二世（WilhelmⅡ）却拒绝了。“先生们，我未免要问，给一个女人颁发奖牌，是否太过有失分寸。”他说。正如你所见，当时女性艺术家的创作环境仍然充满挑战。德国杂志编辑汉斯·罗森哈根（Hans Rosenhagen）批评所有女性的艺术作品，称“女性艺术创作中缺乏强烈的表现力、创新性和深刻的情感”。然而，所有这些特质在柯勒惠支的作品中都表现得非常突出。只需看一眼她为精疲力竭的工人和哀悼的母亲创作的版画，就会发现，她是她那一代最有表现力的艺术家之一。她利用历史记载中和当时的社会不平等案例，创作出了极具力量的图像，其中蕴含的情感和表现力丝毫不亚于爱德华·蒙克的作品。拉维尼娅·丰塔纳自画像
在卡拉瓦乔接受委托为切拉西礼拜堂作画后，模仿其戏剧化风格的画家几乎立刻在欧洲各地涌现，被称作“卡拉瓦乔派”（Caravaggisti）。而博洛尼亚的卡拉奇学院（Carracci Academy）则持续地培养出数量稳定的古典主义者，比如圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642），与卡拉瓦乔派分庭抗礼。拉维尼娅·丰塔纳（Lavinia Fontana，1552—1614）也在博洛尼亚长大，但由于性别原因，她无缘进入卡拉奇学院深造。所幸，她的父亲普罗斯佩罗·丰塔纳（Prospero Fontana）是博洛尼亚首屈一指的风格主义画家，在家中亲自指导她。拉维尼娅·丰塔纳不但结了婚，育有十一个孩子，而且是家里经济的顶梁柱。她一边创作宗教场景画、祭坛画和博洛尼亚贵族的肖像，一边经营着自己的工作室。博洛尼亚大学创立于1088年，长期致力于推动女性教育。得益于此，这座城市在扶持女性艺术家方面一直处于领先地位。丰塔纳能够为自己的作品定价，这在她之前的女性艺术家中是不曾有过的。她还接受了美第奇家族和西班牙腓力二世的委托，有意与索福尼斯巴·安圭索拉的艺术造诣一较高下。据早期传记作者记载，她的收入与当时顶尖的男性艺术家相同。教堂的账目也显示，她为博洛尼亚大教堂创作祭坛画的所得，甚至超过了卡拉奇家族的一件同类作品的报酬。在博洛尼亚获得事业上的成功后，丰塔纳于1604年举家迁往罗马，为教皇效力。她在罗马的首批作品之一是《裸身的密涅瓦》（Nude Minerva）。这位罗马女战神身着金丝编织的透明长裙，熠熠生辉。她头戴饰有红白相间羽毛的头盔，正准备穿上战斗服。尽管密涅瓦的裸体在轻纱掩映下隐约可见，但她并没有被呈现为一个美色的被动客体。画中她侧身而立，正朝着自己即将披戴的胸甲走去，健美的大腿、臀部和二头肌无不昭示着她丰沛的体力。诗人奥塔维亚诺·拉瓦斯科（Ottaviano Rabasco）曾为这幅画赋诗称颂。丰塔纳在罗马也享有很高的声誉，加入了完全由男性艺术家组成的圣路加学院（Academy of Saint Luke），并在罗马度过余生，直到1614年去世。画家奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）是卡拉瓦乔的好友，也是卡拉瓦乔派的一员。奥拉齐奥的女儿阿尔泰米西娅（Artemisia，1593—1653）在艺术家云集的环境中长大，在父亲的培养下很早就显露出才华。少女时代，她就创作出了《苏珊娜与长老》（Susannah and the Elders，1610）这样的大型《圣经》场景画，这个故事讲的是两名男子在年轻的苏珊娜沐浴时偷窥她，意图占她便宜。没承想，画中的场景最终在阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的生活中上演。她十七岁时被两名男子（其中一人是与她父亲一起工作的艺术家）强奸了。经过漫长的法庭诉讼，这两人被逐出罗马，但他们从未离开。反倒是阿尔泰米西娅远走佛罗伦萨，嫁给了一位画家，并在那里生活了七年后才重返罗马。真蒂莱斯基在佛罗伦萨的时光奠定了她作为一位杰出画家的声誉。她回应了卡拉瓦乔的作品，创作出极富实在感和真实感的画面。1599年，卡拉瓦乔画过一幅《犹滴斩杀荷罗孚尼》（Judith Beheading Holofernes）。她以这个主题为蓝本，并加以重新诠释。在她的画中，斩杀场景处理得十分真实可信：犹太寡妇犹滴挥刀斩下醉酒的亚述将军荷罗孚尼的头颅，因为他意欲毁灭她的家乡伯土利亚（Bethulia）。在真蒂莱斯基于1612年至1613年完成的第一版中，荷罗孚尼仰面躺在床上，头部朝向观者，除了他以外，昏暗的帐篷中只有犹滴和她的侍女阿布拉（Abra）。真蒂莱斯基深知，犹滴这样的女子难以与身经百战的军人抗衡，所以安排侍女将荷罗孚尼按住，而犹滴则拔剑抹向他的喉咙。犹滴左手揪住他的一把头发，一只膝盖跪在床上，借力扭转剑刃并往回拉。卡拉瓦乔赋予了垂死的荷罗孚尼以力量，而真蒂莱斯基则将这股力量尽数转移到了谋杀他的两个女人身上。不出一年，年仅二十岁的真蒂莱斯基再次绘制了这一场景，这次是受科西莫二世·德·美第奇（CosimoⅡ de’Medici）之邀。在新版中，她赋予了犹滴更强大的力量。只见犹滴手持长剑，扭转着身体。鲜血从荷罗孚尼的颈间喷涌而出，溅在犹滴的手臂、衣服和胸前，染红了床单。真蒂莱斯基毫不回避地展示了一名女性在行动中的真实状态。犹滴的眉头紧皱，用力地拉拽着长剑，露出了双下巴；身体的扭转让胸部受到挤压，一边陷进了束胸衣里。你不禁会觉得，为了让场景尽可能逼真，真蒂莱斯基一定曾长时间对着镜子，反复揣摩这个动作的细节。这幅画奠定了真蒂莱斯基作为伟大的巴洛克画家的地位。她成为首位加入佛罗伦萨美术学院的女性，并成功在这座远离家乡的城市开设了工作室，这对当时的女性而言殊为不易。她笔下的女性形象鲜活，具有真实的历史感，是积极投身社会的女英雄。这与同时代那些成功的男画家形成了鲜明对比，他们往往将女性描绘成被动的欲望客体。真蒂莱斯基和丰塔纳的画家生涯，标志着女性艺术家地位的转折点。在她们之前，也不乏成功的女性艺术家，譬如为国王和王后作画的苏珊娜·霍伦布特和索福尼斯巴·安圭索拉，又如成功经营了修道院绘画学校的普劳蒂拉·内利。但是，正如你在本书迄今为止的章节中看到的，她们的成功只是个别现象，而非常态。然而，随着真蒂莱斯基和丰塔纳的出现，情况发生了变化。她们开始涉足男性画家的传统领地——《圣经》场景和女性裸像，并从不同的视角重新诠释这些主题。在她们笔下，女性个个身姿挺拔、神情坚毅，散发着无穷的力量。在她们有生之年，她们的非凡才华就得到了认可，成为第一批进入佛罗伦萨和罗马的全男性艺术学院的女性。真蒂莱斯基和丰塔纳用实力证明，女性画家完全可以与男性匹敌，为（男性）同行所接纳。
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