◣符安可 谢春｜空间生产与文化变迁：湘南瑶族“串春珠”田野舞蹈民族志考察

舞蹈作为一种文化表达形式，它不仅仅是艺术表演，更是一种身体语言和符号系统，这既反映了社会的现实和历史，也影响着人们的身份认同和文化认同。而空间理论可以帮助人们理解这些变迁所涉及的文化空间的重构和重新定位。舞蹈艺术作为一种以身体为媒介的人类社会实践行为，即是一种通过活动和实践生产出的“感知的”（the perceived）“构想的”（the conceived）“生活的”（thelived）文化空间，并在身体、语境与功能的交互作用下不断生产构建。空间理论视阈下的“身体空间”，既具有物质形态又具有精神性，同时也是社会实践的产品，是超越传统逻辑二元对立的范畴。在法国城市社会学家亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）看来，微观的艺术、日常生活是构建个体差异空间的源泉和动力，“身体”无疑是组成其文化空间内部框架的最小单位，并且“身体在空间中的布置和它在空间中的占据之间，存在一种直接的关系”。［7］170因此，他提出社会关系即空间本身的观点，将空间的生产置于社会空间研究的核心位置之上，将“空间”理解为一个包含物质空间、精神空间和社会空间的“三元一体”的辩证关系。“空间”作为一种理解社会形态的重要渠道，将关注的视角直接投向了空间本身，即从空间中的生产（production in space）转变为空间本身的生产（production of space）。而探寻空间生产的路径“事实上是通过唤醒身体（声音、姿势等）而探索的精神和社会空间的中介”［9］111。通过对“空间”社会属性的研究，人们可以探索精神和物质空间的中介，并理解实践社会空间的复杂能动的组成因素。因此，“空间”在文化研究中的意义和定位往往取决于具体的研究场景。“串春珠”形态的变迁即可视为文化空间的生产过程。通过对瑶族“串春珠”在仪式展演语境与民俗展演语境中的表现形式进行分析与比较（表1），聚焦对“串春珠”的文化变迁、社会语境和身份认同的探索，分析其文化定位、结构形态和在民俗文化活动中的具体呈现，我们可以了解到不同空间环境对舞蹈形态、意义和表演方式的塑造作用，以及舞蹈文化在历史和社会语境中的变迁和传承。

 表1“串春珠”的艺术表现形式

通过对以上内容的归纳，可以了解到仪式展演中的“围铛”“串铛”活动保留有以下身体艺术表现形态特点。首先，“穿”“串”和“围”是这一集体舞的核心艺术表现形式，其中的互动性和参与性是“串春珠”区别于瑶族其他舞蹈的重要艺术特征。而“圆”“穿”和“串”的调度方式不受地域支系和活动场地的限制，在不同地方得以保留。其次，从表述结构上来看，“串春珠”始终保持着“屋外（围）—屋内（请）—屋外（串）”的叙述结构，表演场域联通堂屋内与屋外空坪两处。再者，领头者在活动中的地位也多次被强调。在这个活动中，师公通过一系列的仪式动作将先祖神灵请入现世，师公本身在这个场域中是瑶族现世后人与先祖盘王、五方神灵跨越时空联系的有形载体。人们追随师公，如同追随神灵的引领，一同祈福消灾。这也是一次重温瑶族先祖历史，追寻他们跋山涉水、开山建寨的过程。师公在堂屋和空坪两个不同空间穿梭，象征着将先祖神灵带至人间，实现了“神”与人共舞同乐的画面。这样的表现形式在瑶族其他仪式中并不常见，通过每个人的参与和亲身体验，使得这种“空间实践”成为联系当地民众个人情感、人际关系和社会秩序的重要纽带。瑶族“奏铛”的第三十代传人郑德宏便曾提及：“‘奏镗’（即奏铛，瑶音译）中所跳的集体舞‘围镗’‘穿镗’‘倒树’等，动作逼真、幽默，引人发笑。”[11]正是因为有着强大的民众审美基础，这种形式才得以演变成为民俗化的表达方式。可见，“围铛”“串铛”活动的表现形式因其独特的“再现空间”的文化功能，人们通过在仪式中实现其文化功能的“空间再现”，促进舞动行为在“空间实践”的过程中完成其文化意义，并经过“空间实践”(spatial practice)、“空间再现”(representations of space)和“再现空间”(spaces of representation)的空间生产模式不断发展构建，体现出社会空间形态内部“形式—结构—功能”的三元辩证关联。随着“再现”频率的递增而不断加深“人”与“地方环境”的认知，进而独立演变成构建地方意义和地方认同的重要表演场景。

从文化功能的角度上来分析，“围铛”“串铛”活动作为祭祀仪式的一部分，承载着宗教、祭祀、宴会等仪式的功能和意义。在这种背景下，舞蹈被视为一种与神灵、先祖交流以及祈祷和祝福的方式，具有神圣性和宗教性，舞蹈形式、舞步和动作等都受到宗教仪式和传统信仰的规范和限制。在民俗化的过程中，“串春珠”逐渐剥离出仪式内容，更着重于“空坪”场域处的表现部分，简化了堂屋内的仪式内容，提高了空坪处众人参与互动内容的观赏性及娱乐性。这些变化反映了社会生产生活方式的发展和人们精神诉求的变化。正如列斐伏尔所指出的，最初人类凭借占有和使用自然空间获取生活资料，创造了自然界原先没有的空间形式，而当人类族群社会的物质生产实践进展到了一定的阶段，生产技术水平达到飞跃的临界值，空间生产与社会形态不断交互作用，新的社会形态便应运而生。“串春珠”所处的地理环境促进了该族群与周边民族的交流和观念融合，为其舞蹈形式提供了稳定的经济基础。这让过去仅由当地少数精英掌握的艺术形式，逐渐成为每家每户的大众文化，不仅组织者由当地精英变为每家每户，时间也由几年一次变为每年春节都举行。可见，艺术形态的留存与演变在空间生产与社会形态的互动中呈现出社会性意义，并遍布各类生产关系。因此，空间生产与社会形态的互动对“串春珠”的演变和传承起到了重要作用。

从文化认同的角度上来分析“串春珠”的演变与传承。笔者在采访过程中留意到当地老辈对这一民俗活动更习惯于使用“跳九州”的叫法。关于瑶族先民“过九州”的故事文本在瑶族史诗唱本集《盘王大歌》中较为常见，其文本的乐舞表现形式往往也伴随着瑶民迁徙的苦难史和“漂洋过海”的神话传说。在过去，“九州”往往被认为是汉族先民自古以来的民族地域概念，而在诸多西南少数民族的宗教祭祀活动中也常有“踩九州”的仪式。“踩九州”是西南少数民族受道教文化的影响，由道教罡步衍生而出的步伐形态，又称为“禹步”。而“串春珠”的调度路线，如“穿五角梅花”便是由罡步衍生而来的，蕴含道教文化元素的动作形态，与道教的四灵（青龙、白虎、朱雀、玄武）、北斗七星、九宫八卦息息相关，其步伐形态也与道教的“罡步”相似。这也进一步解释了人们在“串铛”时跟随师公转圈绕行的行为动机。事实上，粤北连南八排瑶“耍歌堂”祭祀仪式中的“九州舞”也保留着“围铛”“串铛”活动的主要艺术表现特征。其表演形式便是用九根竹竿（代指九州）立于舞台仪式场域，队伍行进穿梭于竹竿之间，以再现祖先过九州迁徙至瑶山的场景，其舞台表现形式亦与“串春珠”有着诸多相似之处。但其并未如“串春珠”般经历祭祀仪式舞蹈世俗化的演变过程。可见，文化活动的传承与发展并非绝对的因果关系，而“串春珠”的文化演变过程反映了族群社会和文化的变迁以及人们对舞蹈文化的不同需求和意义的重新解读，也是一种文化的再创造和再解读的过程，它使舞蹈文化得以适应变化的社会环境和文化需求，同时也保留了一定的传统元素和文化内涵。

综上所述，“串春珠”作为一种重要的民俗舞蹈形式，承载着瑶族的文化信仰和文化记忆，同时也与社会身份认同和地方文化传承紧密相连。在地方社区和民俗活动中，它扮演着重要的角色，凝聚着社区成员的情感。通过参与和表演传统舞蹈，人们能够深刻体验和表达自身的文化认同，建立对民族和地域的认同感和归属感，加强个体与民族、社群和地域的情感纽带。

近年来，国家大力推动文化“遗产”的应用性研究政策，使得区域内传统民族民间舞蹈的发展在适应具体的社会历史变动中更具实践性、多元性与开放性。江华瑶族自治县湘江乡田冲村与邻村桐冲口作为“千年瑶寨”文化旅游的重要景点，“串春珠”是当地“非遗”文化展演中的传统舞蹈节目，是促进当地经济发展，推广瑶族文化的重要形式。

从民俗活动中的舞蹈“串春珠”到被列为“非遗”的民间舞蹈“串春珠”，“串春珠”实现了由“民间在场”的展演到“国家在场”的展演的转变，这一语境的变迁彰显出身份的变迁。“串春珠”舞蹈的意义不仅从宗教和祭祀逐渐转变为文化传承、社群凝聚和身份建构的一种方式，还逐步发展成为融合了“国家在场”“民间在场”“专家在场”的“新民俗”文化。这种转变反映了国家对传统文化的重视和保护，以及对民间艺术的认可和推广。通过被列为“非遗”“串春珠”舞蹈得到了更多的关注和支持，使其在更广泛的舞台上得到展现，并被认可为一种具有代表性的民间舞蹈形式。这一转变也体现了身份认同的变迁。作为被国家认可和推崇的文化遗产，“串春珠”舞蹈不仅成为了瑶族人民的文化身份和民族自豪，也成为连接瑶族社群的纽带，促进了社区凝聚力和文化认同感的形成。这种转变还带来了展示和交流的机会。作为“非遗”项目，“串春珠”舞蹈吸引了专家学者、文化机构以及广大观众的关注。这些关注带来的展演又推动了“串春珠”的传播与推广，形成了传统文化艺术的良性循环，不仅反映了文化主体在适应当下社会发展语境中所进行的全新构建和实践，也体现了其迈向“国家化”价值取向的重要意义，这使得原本由当地精英掌握的艺术形式逐渐成为大众文化的一部分，并在社会空间中得到广泛传播和举办。可见现代社会的全球化和商业化对传统民间舞蹈形式如＂串春珠＂的演变和传承带来了一系列的影响。2020年10月23日，笔者有幸参与了江华瑶族的“2020神州瑶都（中国·江华）瑶族盘王节开幕式”，并加入了田冲村传统民间舞蹈项目“串春珠”的舞台化编创工作。而“新民俗”文化的舞台化实践过程中所呈现的舞台结构、角色结构以及舞台化展演与观众体验等方面的变迁，反映出传统舞蹈艺术表现形态发生了较大的改变，也说明现代社会的全球化和商业化对“串春珠”的演变和传承产生了影响。

一是展演场域空间结构的变迁。在传统“串春珠”民俗展演形式中，场景结构始终包括堂屋和屋前空坪两处。现代文化语境和生活习性与传统形式有所不同。从表演性质的角度来看，堂屋相当于现代的艺术舞台，而空坪则相当于民族广场。在过去，“堂屋—空坪—堂屋”的展演场域空间结构更像是持续互动的沉浸式观演模式，始终保持着“台上—台下”的交流与互动。舞台化的展演空间则更加侧重于传播价值和平台价值，通常只保留了单一的展演场景，这导致舞台呈现时对舞蹈在堂屋和空坪两个场景间的空间刻画较为模糊。这种场域结构的改变对于“串春珠”的舞蹈形态呈现产生了一定影响。舞蹈在堂屋和空坪两个场景间的穿插原本是展现其特色和表达意义的重要元素，然而，在舞台化的展演中，这种穿插的空间刻画较为有限，可能无法完整再现过去的沉浸式观演体验。对于“串春珠”这一传统舞蹈形式而言，其展演场域从堂屋内到屋前空坪，体现了空间的转换与连接。这种从室内到室外的展演空间结构不仅仅是物理空间的变化，更意味着不同场域的文化内涵与象征意义的转换。这种空间的再生产与调整，反映了社会和文化的演变，并与舞蹈表演中的身份角色和舞者之间的关系密切相关。可见，舞台展演场域和观演结构的空间变化对内部的形态呈现有着直接影响。

二是角色结构与舞蹈形态的转变。传统“串春珠”参与者的角色顺序通常按照“领舞—器乐—众人”的次序划分。领舞者在舞蹈表演中扮演核心角色，决定着舞蹈形式、节奏和动作的规范。而剧场模式的表达方式使得音乐与舞蹈之间的角色位置也发生了改变，舞台呈现更加注重器乐、领舞和众人之间的协调与呼应，舞蹈形态也受到舞台化要求的影响而发生调整。在适应舞台表演的过程中，主体角色结构逐渐转变为“器乐—领舞—众人”的次序。领舞者通过鼓声的引导来调度队形和改变舞蹈动作形态，音乐的变化影响队伍的快慢走向，而众舞者既通过模仿跟随领舞者的动作，也根据音乐节奏的变化来完成表演。同时，由于奏乐曲牌与动作调度紧密相连，当编创人员试图对“串春珠”的队形调度进行舞台化的调整时，民间的器乐演奏者则自发地改变了音乐的节奏和段落逻辑，以适应队形调度的变化，这导致视觉表演呈现出舞台化的效果，听觉表演却无法同步实现。这说明传统民族文化元素与当代舞台表演美学的融合与转化远非仅仅体现在身体动作和形态上，而是一项系统性、结构性、多维性和生态性的艺术工程。它涉及角色的定义、音乐与舞蹈的互动、舞台表演和视听效果的协调等多个层面。这种融合与转化不仅在艺术表达上具有挑战性，而且需要综合考虑传统文化的保护与传承、现代舞台表演的需求以及观众的审美体验。

三是舞台化与情感体验的变迁。传统的“串春珠”舞蹈注重舞者与观众的互动与交流，其情感和身体的流露是相互参照的。因为这类具有强烈集体性、娱乐性、互动性的大众舞蹈，从审美角度看其艺术表现形态虽缺乏一定的视觉冲击力，但舞者与观者是相互融合的。参与者通过身体形态的动感，以及族群传统乐舞文化之间彼此建立的认同关系，往往更能轻易地调动观者的感官体验。然而，在当代舞台的剧场结构中，舞台和观众是分离的。这导致在舞蹈体验中，观者的身体感官和情感表达的互动被简化为纯粹的视听感官体验。尤其是当舞台根据审美效果进行队形排列和调度，并且经过严格训练以保持整齐度后，这种情感的交流更难以实现。因此，通过现代舞台化的审美习惯来加强舞台编创技法的手段，尽管保留了舞蹈动作形态的特征，但由于缺乏舞蹈技艺上的视觉冲击，舞蹈呈现出愈发趋同的表现形态，民族特色和精神内涵在舞台化的过程中逐渐模糊。这种舞台化对舞者与观众的情感体验模式的影响，同样涉及到族群身份认同感和观众对舞蹈表演的理解与接受。

如上所述，舞蹈文化的传承和演变过程中，空间的生产和变迁起着重要的作用。舞蹈作为一种文化表达形式，与特定的空间结构和社会背景紧密相连。在特定的仪式语境中，族群主体通过赋予“身体”舞动行为以意义，并同与之相对的暂时性的具象性的物质空间结构共同建构起人们的思考、感觉，进而让族群内部的个人或群体得以透过这一过程体验或重新体验情感、想法、生活经验和记忆，成为实现其文化功能与价值的重要媒介之一。美国舞蹈人类学家艾德丽安·L·凯普勒曾表示，人类学视阈下的“舞蹈”是一种结构化动作体系。它聚焦于人类的行为与互动及其相关过程，是构建于社会与文化背景下，由一个群体创造、获知和认同，并保存在记忆中的知识体系。[12]通过分析这些变迁所涉及的文化空间的重构和重新定位，可以深刻体现出身体艺术表现形态不仅是研究者学习和理解该领域内使用的舞动行为及其含义的重要手段，更是“文化再生产的媒介和文化表现的场所”[13]64。然而，在现代社会，舞蹈文化面临着全球化和商业化的影响，传统民间舞蹈形式在适应新的社会语境中发生了转变。在传统舞蹈如“串春珠”中，舞台化的表演导致了展演场域空间结构、角色结构和情感体验的变迁。这些变迁反映了社会和文化的演变，同时也带来了新的挑战和机遇。

要更全面地理解和分析传统民族民间舞蹈艺术形式的文化变迁，包括舞蹈在不同社会语境中的文化移位和演变，我们需要深入解析舞蹈在社会空间中的定位、舞蹈与社会关系的互动以及舞蹈作为实践性社会空间的创造和塑造。传统民族民间舞蹈不仅是文化传承和历史延续的载体，同时在社群凝聚和身份建构中发挥关键作用。为了实现这一目标，我们应该把构建多元性和差异性空间生产作为社会文化发展的共同目标。这需要立足于人的主体性，并在尊重不同种族、文化和身体所引发的空间差异的基础上促进国家和民族之间的交流，以实现所有空间主体的自由发展。同时，我们也要警惕消费文化语境下空间生产符号化和颠倒化的倾向，避免导致文化差异消解和区域多元性的崩解。特别值得关注的是传统艺术形式与文化主体的审美语境和文化结构逐渐疏离的现状。我们需要探索更多的方式和实践，以寻找适合传统文化艺术表现形式的生存土壤，保证这些艺术形式能够持续发展，不断创新，而不是束缚在过去的框架中。思考如何在舞台化的同时保留其独特的文化根基，如何让艺术形式与当代社会相融合，如何满足不同观众的审美需求，以确保传统文化艺术的鲜花绽放不衰。这需要我们重视文化传承和创新的平衡，推动传统艺术与现代社会的有机结合。为此，我们应该重视文化传承和创新的平衡，鼓励和支持艺术家和创作者在传统艺术表现形式中发现新的可能性，尝试与现代舞台语言、技术和观众互动进行创新实践。通过这样的努力，我们能让传统文化艺术形式在当代社会中焕发新的生机和活力，实现文化的传承与创新的有机结合，为观众带来丰富多样的艺术体验，保留并发扬传统文化的独特魅力。

瑶族舞蹈《串春珠》（摄影：李良柏）

结  语

传统民族民间舞蹈作为一种承载着历史记忆和文化价值的艺术形式，不仅是民族文化的传承者，也是社群凝聚和身份认同的关键媒介。舞蹈通过舞者的表演和观众的参与，让文化得以传承和发展，深化人们对自身文化认同的理解，强化对民族和地域的归属感。在传统民族民间舞蹈艺术形式的研究中，我们深入探讨了舞蹈在不同社会语境中的文化移位和演变，以及舞蹈在社会空间中的定位、与社会关系的互动，以及作为实践性社会空间的创造和塑造。加强对空间维度的研究，探索传统文化艺术发展和变迁的空间分析范式，对于实现文化空间的全面多元发展具有重要意义。通过这一全面的视角，我们更好地理解了传统民族民间舞蹈在文化传承和社会发展中的重要地位。

随着社会变迁和文化演进，传统舞蹈面临着审美语境和文化结构的疏离，以及现代化和全球化对传统文化的冲击。为了保护和推动传统舞蹈的发展，我们需要平衡传承与创新之间的关系。在尊重传统的价值和精髓的同时，我们应积极探索适合传统文化艺术表现形式的生存土壤，并鼓励艺术家和创作者在传统舞蹈中寻找新的表达可能性。创新实践与现代社会的有机结合将使传统文化艺术焕发新的生机和活力，使其在当代社会中绽放出独特的魅力。文化传承与创新的平衡也离不开社会各界的共同努力。政府、学界、艺术机构和社会组织应联手合作，制定有效的政策和措施，保护传统舞蹈的多样性，并推动其在当代社会中得到认可和传承。同时，社会大众也应重视传统文化的珍贵之处，主动参与传统舞蹈的传承和发展，让这一宝贵的文化遗产在时代的长河中继续绽放光芒。

参考文献

[1]车延芬．书写、结构与仪式—舞蹈的人类学解读[J].解放军艺术学院学报，2012(04).

[2]赵书峰．传统的发明与本土音乐文化的重建—基于中国少数民族音乐身份认同变迁问题的思考[J].音乐研究，2019(01).

[3]苏心．舞蹈的传统与当代，对话与共享—2020年北京舞蹈学院民族舞蹈文化研究基地年会暨传统舞蹈文化的当代实践性研究研讨会侧记[J].北京舞蹈学院学报，2021(02).

[4]李祥林．村寨仪式中身体展演的神圣艺术—岷江上游黑水地区铠甲舞之人类学考察[J].民族艺术研究，2015(02).

[5]李永祥．舞蹈人类学与彝族民间烟盒舞[J].舞蹈，2012(01).

[6]王超．田野中的舞蹈—对舞蹈民族志的思考[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2019(04).

[7]Henri Lefebvre.The Production of Space[M].Translated by Donald Nicholson-Smith.Ox ford UK:BlackwellLtd,1991.

[8]刘少杰．西方空间社会学理论评析[M].北京：中国人民大学出版社，2021.

[9]孙全胜．列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究[D].南京：东南大学，2015.

[10]李祥红，郑艳琼．湖南瑶族奏铛田野调查[M].长沙：岳麓书社，2010.

[11]白潭，郑德宏．浅谈“奏镗”与“还盘王愿”[J].民族论坛，1990(04).

[12]艾德丽安·L.凯普勒，李修建．舞蹈民族志与舞蹈人类学[J].北京舞蹈学院学报，2016(06).

[13]Coffey,A.The Ethnographic Self—Field work and the Representation of  Identity[M]. London,Thousand Oaks,CA,and New Delhi,1999.

Science Technology

舞蹈人类学

y

往期推荐

Science Technology