当小说家妄图把他的创作实践“升华”成指导创作实践的理论时，当小说家妄图从自己的小说里抽象出关于小说的理论时，往往就陷入了尴尬的两难境地。
当然，并不排除个别的小说家，能写出确实深奥的理论文章，一般地说，理论越深奥离真理越远。
对大多数小说家而言，小说的理论就是小说的陷阱。小说理论开始时与小说家毫无关系，也与绝大多数读者没有关系。小说的理论产生于阅读，小说理论的实践是创作。
最纯粹的小说理论只具备指导阅读和指导创作这两个功能，但现代的或者是后现代的小说批评，早已变成了批评家们炫耀技巧、玩弄词藻的跑马场，与小说批评的本来意义剥离日久。横行霸道的新潮小说批评早已摆脱了对小说的依存关系，并日渐把小说变成批评的附庸，这种依存关系的颠倒，使小说理论与小说创作变成了几乎互不相干的事情。
小说已变成新潮批评家进行技巧表演时所需要的道具，这种小说批评的强烈的自我表演欲望和小说创作渴望被表演的欲望，就使得部分小说家变成了跪在小说批评家面前的齐眉举案的贤妻，渴望被批评，渴望被强奸。
存在的就是合理的。这种自成了体统的时髦小说批评，终究会因其过分阳春白雪，而走向自己的反面，而返璞归真的小说批评，会因其比小说更朴素的率直与坦白永远生存下去。
新潮小说理论操作方式是：
把简单的变成复杂的、把明白的变成晦涩的、在没有象征的地方搞出象征、在没有魔幻的地方弄出魔幻，把一个原本平庸的小说家抬举到高深莫测的程度。
朴素的小说理论操作方式是：
把貌似复杂实则简单的还原成简单的，把故意晦涩的剥离成明白的，剔除人为的象征，揭开魔术师的盒子。
我倾向朴素的小说批评，因为朴素的小说批评是既对读者负责又对小说负责同时也对批评者自己负责，尽管面对着这样的批评和进行这样的自我批评是与追求浮华绮靡的世风相悖的。
巴尔扎克认为小说是一个民族的秘史，米兰·昆德拉认为小说是人类精神的最高综合，普鲁斯特认为小说是寻找逝去时间的工具——他的确也用这工具寻找到了逝去的时间，并把它物化在文字的海洋里，物化在"玛德莱娜"小糕点里，物化在繁华绮丽、层层叠叠地对往昔生活回忆的描写中。
我也曾经多次狂妄地给小说下过定义：
1984年，我曾说小说是小说家猖狂想象的记录；
1985年，我曾说小说是梦境与真实的结合；
1986年，我曾说小说是一曲忧悒的、埋葬童年的挽歌；
1987年，我曾说小说是人类情绪的容器；
1988年我曾说小说是人类寻找失落的精神家园的古老的雄心；
1989年我曾说小说是小说家精神生活的生理性切片；
1990年我曾说小说是一团火滚来滚去，是一股水涌来涌去，是一只遍体辉煌的大鸟飞来飞去……
玄而又玄，众妙之门，有多少个小说家就有多少种关于小说的定义，这些定义往往都带着强烈的感情色彩，都具有模糊性因而也就具有涵盖性，都是相当形而上的，难以认真对待也不必要认真对待。
剥掉成千上万小说家和小说批评家们给小说披上的神秘的外衣，展现在我们面前的小说，就变成了几个很简单的要素：语言、故事、结构。
语言由语法和字词构成，故事由人物的活动和人物的关系构成，结构则基本上是一种技术。无论多么高明的作家，无论多么伟大的小说，也是由这些要素构成，调动着这些要素操作，所谓的作家的风格，也主要通过这三个要素——最主要的是通过语言和故事的要素表现出来，不但表现出作家的作品风格，而且表现出作家的个性特征。
为什么我用这样的语言叙述这样的故事？因为我的写作是寻找失去的故乡，因为我的童年生活的地方就是我的故乡。作家的故乡并不仅仅是指父母之邦，而是指童年乃至青年时代生活过的地方。
马尔克斯说，作家过了三十岁就像一只老了的鹦鹉，再也学不会语言，大概也是指的作家与故乡的关系。
作家不是学出来的，写作的才能如同一颗冬眠在心灵里的种子，只要有了合适的外部条件就能开花结果。学习的过程，实际上就是寻找这颗种子的过程，没有的东西是永远也找不到的，所以文学院里培养的更多是一些懂得如何写作但永远也不会写作的人。”
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