在中国所有传统的艺术门类里，似乎都有一个公认的高峰，比如魏晋书法，唐诗、宋词、元曲……按理论，高峰者，往往是后来者所无法超越的，至今也证明是无法超越的。
然而，天下事总有例外，偏偏在篆刻艺术领域里出现了两个高峰：即先前的周秦两汉这座峰峦，经隋唐宋元八代之衰，在明末崛起了明清篆刻流派艺术的高峰，从而古今相照，双峰并峙。
这又一高峰的屹立，绝非平白突现，是有其特殊原由在。概要地说：
一是由铜质印材被硬度合适于刀刻的叶腊石材所取代（如青田石、寿山石）；
二是篆刻的队伍由于叶腊石印章的引进，有雅趣、好印艺的文人蜂拥介入，文人替代工匠成了主体印人；
三是被遗忘、忽视的周秦两汉高妙的印艺，此时重新获得认同，并普遍地成为推陈出新之范本。
要之，材质、队伍的颠覆性改变，对上古优秀传统的濯古来新，应是印坛神奇地出现又一高峰的主因。当然，这也是其他门类的传统艺术不具备高峰再现的根源。
在三十几年前，笔者曾提出印坛的“双峰说”，然而，峰是足以等量齐观的高峰，但内涵必定、必然是迥别的。周秦两汉的印风，一般以一国或大疆域为风格特色。而明清流派印是小地区有领军者，乃至以个人为风格。诚然，期间自有源与流继承和发展的关系。
在周秦两汉的铜印时代，边款基本是阙如的，而在明清流派的石印时代，印面外至少有四侧大面积的空白处，为边款艺术提供了前所未有的表现艺文的平台。正源于此，这远大于印面的边款表现也就成了明清流派印的一大特色。
仔细研究一下明清以来的印石边款艺术，至少有以下几点是可陈说的：
一、深寓诗赋文辞之美。
文人之特点即是有文化、善思考、擅挥运，因此，在边款上一如在纸帛上显示自己的学识和才情。在这方面，读几则边款文字即可领略一二。
如丁敬刻“金农”印款曰“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”，充分且睿智地阐述了在彼时堪称先锋的印学理念和取向。
又如邓石如刻“乱插繁枝向晴昊”款文曰“两峰子画梅，琼瑶璀璨，古浣子摹篆，刚健婀娜”，读来有滋有味，要言不烦，文采焕然，令人齿颊生香。
二、体现书艺刀技之美。
在明末的边款上，何震、苏宣、汪关等人即展示了楷、草、隶、篆之美，至清益盛。
如陈秋堂刻一手晋唐小楷边款，惊艳世人，求其印多为求其边款者，且多多益善。
又若黄易书于纸上的隶书即逊于边款者，可谓刀胜于笔。
又如吴让之流走朴茂的草书边款也极堪称道。
近代谢光居然以刀代笔，在边款上临刻魏碑《张黑女志》，形神兼备，前无古人，诚属绝技。
此外如赵之谦以切刀刻魏碑体，而黄牧甫以冲刀为之，前者雄岸开张，后者雅逸内敛，各擅其妙。
大家的刻款或朱或白，四体具精，可以视汉碑唐帖赏之。
三、揭示了篆刻艺术的心法。
如吴昌硕刻“聋缶”印，款称“秦诏、权量，用笔险劲，奇气横溢，汉人之切玉印法胎息于斯”，诚属仙家指路，启迪后人。
再如赵之谦、黄牧甫每每在边款上阐述印艺取法途径和心得，赵氏刻“坦甫”印，即谓“篆不易配，但求其稳，杨龙石法也”的是金针度人。黄牧甫刻“锻客”一印，边款曰：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻方得此，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。”不由对其九朽一罢油生敬佩之情。
如陈秋堂在边款里曾完整介绍丁敬刻边款是用刀定向，而转动印石就刀的技法，在无影像可留的当时，为我们留下来栩栩如生的真实画面，有特殊的价值。
四、富蕴人事史料之秘。
在印章边款里我们可以挖掘出正史不载的大量信息。
如诸多的文士生卒，往往蕴藏在边款文字里，同时还可以了解他们的性情行迹、艺事及朋友圈。
如赵之谦在刻“子欠”印款时称“余名曰谦，而不虚心，固有此字”，颇多自警自律的意味。
又如邓石如刻“江流有声，断岸千尺”印，在读到他奇怪的、不规则的刻款文字后，我们知道了边款上记载他在冬天将印石随手置于炉中烘烤，石经火烧后呈不规则红色，睿智的他即想象到此乃赤壁，在此色块上题款并刻苏东坡《赤壁赋》文句的浪漫故事。
天雍教授历时十一载，搜集、整理、释读明清以来篆刻名家边款，撰成《中国历代名家篆刻边款释文集成》一书。
该书收录了我国自明代文彭、何震至近现代西泠印社早期社员约三百人的边款作品。全书按编年顺序排列，附有作者小传、创作年代、内容典故、编者按语等，并吸纳当今印学研究领域的新成果，是一部下了大功夫、具有大价值的工具书。
该书难能可贵之处，还在于收集了大量徐三庚、赵之谦、吴昌硕、齐白石等印人为日本友人定制的印章，弥补了国人无缘见到流失海外艺术珍品的遗憾。
全书附有约两千例篆刻边款的清晰图片，遂使本书图文并茂，增加了印章的真实性、可靠性、借鉴性。读者可以相互印证，从而使该书更富有权威性和说服力。因此，本书堪称是中国历代名家篆刻边款之集大成者。
龚定庵论印曰：“官印欲其不史，私印欲其史。”边款艺术不仅是艺术的、学术的，也是文史的大宝库，意义非凡。印人们得此一编，幸甚至哉。
韩天衡
2017年3月14日豆庐
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