刘小晴 | 楷书之变
刘小晴个人简介:
谈谈楷书的变
刘小晴
写楷书贵在有姿态,寓险绝于平正之中乃佳,险绝的姿态令人回味无穷,百看不厌,也是产生风格的重要因素。所谓“险绝”即在平正的基础上产生一种奇特的姿态并保持重心的相对平衡,就好比一个杂技演员在高处作惊险的倒立动作,使身体的重心在将跌未跌时保持平稳一样。“势若奇而反正”的姿态有“绝岸颓峰之势,临危据槁之形”,悬崖勒马方可谓之险,故字欲奇险,不仅要有识,更要有胆。
我在平时与书友的交往中常常看到有两种现象:
一是将楷书写得四平八稳,匀称精到,大小一律,从点画结构上来说几乎是无懈可击,但总觉少了点意趣,少了点萧散的风度,少了点个性的流露,少了点放逸的精神,是识有余而胆不足所致,姜夔《续书谱》谓:“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少,今观二家皆潇洒纵横,何拘平正。”董其昌《画禅室随笔》亦谓:“字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。”由是可知,楷法之妙不难在平正,而难在于平正中寓有险绝的姿态;
二是将楷书有意写得歪斜倾跌,极力夸张,大胆变形,在解构点画时甚至脱离了笔势的管束而显得不合乎情理,诡异谲怪,尽管看上去与众不同,貌似很有个性,其实是野狐禅,路子一歪,愈骛愈远,反不如有识无胆者,与其弄巧,不若守拙,须知强烈的艺术个性必须以共性的规律为依托方能合情合理,超然于法度之外而不逾越于规矩之内方可谓之“逸”,这些人是有胆而无识,正如傅山《霜红龛集》所谓:“写字无奇巧,只有正拙,正极奇生,归于大巧若拙已矣。”特别是楷书,本有端正庄重之意,初学者要牢牢把定脚跟,守住一个“正”字,尽量做到“正而不板,奇而不怪”,方能参透这个“变”字,故变当从有常始,即在平正的基础上运用微妙的手法使字形变得姿态生动起来。奇就是不同寻常,不一般化,出人意外,新人耳目,在点画的布白上独出灵裁,不主故常,正如王虚舟《论书剩语》所谓:“束腾天潜渊之势于毫忽之间,乃能纵横潇洒,不主故常,自成变化,须笔笔从规矩出,深谨之至,奇荡自生,故知奇正二端,实惟一局。”
龙跳虎卧之奇,正乃规矩之至,我认为由正至奇,靠的就是“微妙”两字,不足即板,过头即怪,在这动态的平衡中要把握好这个“度”字并不是一件容易的事。我记得吾师钱瘦铁生前常对我说“变”字很难,变得恰到好处更难,如天成铸就,增之不能,减之不得。故真正好的楷书“看似寻常却奇崛”,不以奇而废平,也不因平而废奇,好似流转圆美如弹丸,只有将法用活,才能臻达这种境界。
楷法之变大致可分成以下两种方法:
一是用笔的形态变,用笔有方圆、藏露、肥瘦、徐疾之分。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
张即之《华严经》残册
如欧字之方,虞字之圆,颜字之肥,褚字之瘦,文徵明的小楷善用露锋而王羲之的真楷以藏锋为主,颜真卿的大楷用笔较徐,万毫齐力,出之于沉涩,褚遂良的《大字阴符经》用笔较快,出之于疾涩,张裕钊的楷书巧妙地运用内圆外方的笔法而自成一格,邓石如的楷书以方笔为主掺以隶书画平竖直的体势而独具风貌。赵之谦的楷书亦以方笔为主,横画发笔时头微起再参以北碑的扁平体势而另辟蹊径;
成亲王的楷书将欧字具有个性的特点典型化,锋势备全,点画清劲刚挺,如斩钉截铁,显得神采奕奕,相反刘石庵的小楷锋芒内敛,藏骨于肉,如绵裹铁,于圆润含蓄蕴藉凝练的笔调中流露出无穷的韵味;至于宋徽宗的瘦金体楷书将褚字的个性特征再典型化,于瘦硬坚挺中见精神;近代沈尹默常用《大字阴符经》灵动的笔意掺以《伊阙佛龛碑》平画宽结的体势嫁接在一起;清代书家何绍基的小楷在点画上吸取了颜真卿迟涩内的动荡笔意,在结字上掺以苏东坡左伸右缩的欹斜体势而自成面目;而南宋张即之的楷书在用笔上吸取了隋唐写经的笔意,善用锋芒棱角,亦能自创一格;近代书家吴大徵的小楷汲取了北魏墓志的特点将字形稍稍压扁亦能独抒性灵,传为苏轼所书的小楷善用藏锋,体势欹侧,字形稍扁亦极有意趣。
褚遂良《大字阴符经》
以上诸例仅为举隅而已,由于笔调不同,体势各异,就形成了不同的风格与面目,所谓“用笔生结构”即此之意,其中涉及到形式的变异、夸张、嫁接、取裁、掺合、增损、脱胎换骨诸法。总之作楷之法,笔法欲正,气格宜奇,能纵横博览,雄视古今,理法俱备,然后能参变脱化,犹如烹调,原料要鲜活,作料要丰富,做手不同,自有帮派之别,初学者宜深自领悟其中的奥妙。
二是结构的变。汉字的造型有独体字,有合体字,有左右上下的二停结构和三停结构,亦有偏旁部首相同而重叠的三停结构和二停结构,有包围结构,就其形状而言有繁简,有长短,有肥瘦,有宾主,有虚实,有开合,有伸缩,有呈方形,有呈正三角,有呈倒三角,有呈不规则的多边形,于参差错落中构成不同的复杂的组合形式,正如杜子劲先生在《汉字在书写上的缺点》一文中所说:“写汉字像叠罗汉,有立的,有卧的,有板肩的,有伸脚的,不但要整齐,还要叠成花样,而且是好多种不同的花样,这些花样都有一定的谱,只能照规矩作,不能自出心裁,一个汉字的构造就是一种建筑,其中有美学,也有力学。”于不平中求平,不直中求直,于参差错落中求齐平,于动态的相对平衡中求变化,于点画间的留白处求疏密,于出人意料处得奇趣,于戛戛独造处获新意,于异体字中挹旧气,则自有万壑千山之气象奔赴于腕底,自能熟中求生,新意自出。这一切变化都必须控制在“度”的范围之内,都必须在笔势的裹束之下,都不能脱离文字的可读性和字形的完整性。下面我们就来谈谈字形结构变化的基本方法:
(一)改变角度,破除平齐。凡斜画紧结类型的楷书切忌朝一个方向斜,如“武”字上二画与下一挑都势向右上,中画则改变角度,势向右下以破除平齐。又如“色”字,二画纵势皆斜向左,中点则势向右。
一般地说,以横平竖直为律,横势角度的变化不外乎三种,即平势、向右上势、向右下势;同样纵势角度的变化亦不外乎三种,即垂直势、向左斜势、向右斜势,而撇捺本来是斜势的亦可改变角度为平直势,这些点画再加上方圆藏露曲直俯仰向背等变化就大大地丰富了字形结构美的表现手法。
推而广之,每停之偏旁部首或偏旁部首中的每一点画亦可在这三种改变角度的基本方法下使字形充满了变化之美。凡平画宽结的楷书因横势角度较平,则宜在纵势的开合、向背上下功夫;凡斜画紧结的楷书结构由于横势多斜上右上,体势已呈欹侧倾跌之状,必有一笔主画将字形的重心扳正。
如“元”字二横斜势向右上,以浮鹅钩将重心扳正。“饮”以捺将重心扳正,“瑞”以“而”将重心稳住 ;凡同样笔画并列或重叠在一起时宜合或开以破除平齐之弊。角度的变化愈微妙愈佳,幅度不可太大,于不知不觉中最有深味,奇而不入理,非奇也,这三种角度的变化虽然简单,但各个巧妙不同,而难在恰到好处,合乎情理。
(二)黄金分割法:所谓黄金分割即三七开或四六开,使其字形呈一种不对称的结构,这样可以使字形的姿态生动起来,如“实”字宝盖头上的点偏右而下停“贯”字亦微向右挪移,形成一个绝妙的姿态,上下二停虽脱离却在笔势的管束之下,再看下停“贯”字写得十分茂密,而“”之竖画,“贝”之下两点皆偏向右,与宝盖头似粘似脱,又形成一个绝妙的疏密关系。图中的“载”字之“车”部偏旁中竖靠右穿出,“晝”字之中竖靠左穿出,虽不对称,却富异趣,这种方法在楷法与行草中可谓屡见不鲜。
(三)转左侧右法:即改变左右二停结构的平直体势、微微转拨其角度,从而产生险绝的姿态。刘熙载《艺概》谓:“书宜平正,不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者,暗中必有拨转机关者也。《画诀》有树木正,山石倒;山石正,树木倒,岂可执一石一木论之。”
同样左右二停结构亦可以用转拨法为之,如“翰”字左停正,右停微向左欹侧;“赐”字右停微向左,左停微向右欹侧;“”字左停正,右停微向右欹侧;“馀”字右停正,而左停微向左欹侧。由于在拨转时角度上的微妙变化,能起到破除平板的作用,在左右二停结构中亦可突然出人意料地改变某一笔画的角度。
(四)转上侧下法:即拨转上下二停结构的角度使结构产生变化,如“庆”、“变”两字上停微向右倾倒,下停微向右欹侧;“震”字上停放平,下停微向右倾倒;“曾”字下停放平,上停微向右欹侧。拨转机关奥妙无穷,学书者可举一反三,但切记这是一种微妙的变化,写楷书不可太夸张。
(五)挪移法:所谓“挪移”即改变偏旁部首原来的正常位置,通过拨动挪移的手法来增强字形奇险的姿态,如“谓”字右停的上下结构下停“月”字微向右挪移并向左倾倒,“遵”字“寸”部微向左挪移并向右欹侧,“观”、“莭”两字之右停向下挪移,“谨”、“肥”字右停微向上挪移都可以形成一种姿态。
变化之法无穷,事实上远远不止这些,要变得合情合理,各人手法不同、巧妙不同,就会产生不同的风格。陈绎曾《翰林要诀》谓:“字形八面,迭递增换,一面变,形凡八变,二面变,形凡五十六变,三面以上变化不可胜数也。”大凡不变者,情多拘于守正;好变者,意常刻于探奇,奇正二端,实惟一局,能于平正中求险绝,端庄中求姿态,方为高手。三面以上变化不可胜数也。”大凡不变者,情多拘于守正;好变者,意常刻于探奇,奇正二端,实惟一局,能于平正中求险绝,端庄中求姿态,方为高手。
谈谈楷书的结构
结构又称之谓间架、结字、布白,是研究每一字中点画的安排问题,其中不仅涉及到点画在形态上的变化(如肥瘦,方圆、藏露、曲直、刚柔等),还涉及到形式美中的虚实、疏密、黑白、奇正、宾主、开合、伸缩、俯仰、向背等,更还涉及到笔势的裹束和自然美中的参差错落以及意境美中的笔调问题。
因此从某种意义上来说结构涉及到各种综合性的因素,从而组合成一个有血有肉,有筋有骨,有情有意,合理合法的生命单位,同时也就形成了一个上下相望,左右相顾,四隅相招,大小相副,虚实相生,疏密得宜,长短阔窄,临时适变,八方点画皆拱中心的一个空间单位。而楷书从总体上来说要求我们写得端庄、沉着、匀称、熨帖,骨肉停匀,修短合度,精神团聚,姿态生动,寓险绝于平正,含飘逸于端重乃佳。要达到这种境界,我们在研究楷书结构时首先就要遵循以下四个基本原则:
1
楷书结构大致可分为平画宽结和斜画紧结两大类型。平画宽结源自隶法,斜画紧结肇于北碑,前者势平正而不板滞,后者势若奇而反正。初学者宜从平正一路作基,则体势自然沉稳,而不致流于空滑,至于斜画紧结者横画虽势向右上倾斜,但必有一画将字之重心拉正,暗中自有拨转机关,能于险绝的姿态中保持重心的平稳方为高手。同样写平画宽结一路(如《伊阙佛龛》、《孟法师碑》以及颜楷等)宜在点画的俯仰、向背、开合、伸缩上下功夫,切忌上下一等,前后齐平,状如算子的排列;写斜画紧结一路(如《九成宫》、《虞恭公》及李邕行楷等)宜于欹侧起伏,宾主揖让中保持重心的平稳,切忌在横画重叠或竖画并列时朝一个方向斜,而应如折扇之排列使其产生角度上的变化。姚孟起《字学忆参》谓:“字宜上半右边欹,至末画放平,欹故峭,平故稳。” 而一字中之主画或主竖,其势宜平宜直犹屋之楹梁,起到支撑重心的作用。
褚遂良《孟法师碑》
欧阳询《九成宫醴泉铭》
2
凡一幅字中必须保持统一的笔调,或肥劲或瘦硬或方或圆或向或背,正如孙过庭《书谱》所谓:“至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖,一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,和而不同。”即形式的多样变化与统篇的统一笔调达到完美的结合。同中求异,异中求同,只有这样才能显得生动而不板滞,才能显得富有主调而不杂乱。在书写结构时用笔的轻重要恰到好处,切忌过重或过轻,就好比一个人的胳膊突然变细变粗,势必会破坏一个字的匀称美。
3
字形的布白和点画的安排必须在笔顺与笔势的管束下进行组合。楷书结构最忌涣散,最忌孤露形迹,故作楷之法,虽笔断而意连,形不贯而气贯,其虽以点画为形质,却以使转为性情,盘纡于虚,为无形之使转,故前人谓作真如草,楷法如快马斫阵。书写时一笔接一笔,如笔不离纸一般,笔笔断而后起,使其每一字中的点画交待得清楚,笔意到位,点画完成,笔笔能分得清,脱得开;笔笔又合得浑,粘得住,能回抱照应,纵横得势,整个字形就会显得结密而不涣散。故作楷之法,用笔须当有行草意,自然血脉贯注,而作行草之法,用笔须当有楷书意,自然起讫分明,只有得势,整个字形的结构才会显得生动自然。一般地说,楷法用笔,其势盘纡于虚,在点画与点画转换之间可采用“度”法,所谓“度”者,一画收笔时,即从极低的空中飞度二画,虽不露形迹,却能隔笔取势,空际运笔,有暗渡陈仓之妙。亦可采用“卷”法,即空际作势打圆圈也,使其用笔笔笔能拓得开,留得住,兜得转,所谓“元常(钟繇)不草而使转纵横”是也。牵丝和游丝等萦带之笔在楷书中很少运用,但不经意中偶尔用之亦可增强其灵动感,决不可多用,多用则意不持重,反而给人一种眼花缭乱的感觉。
李邕《麓山寺碑》
4
研究楷书的结构要充分运用形式的对比统一规律,使其有开合、伸缩、疏密、宾主、虚实、俯仰、向背、揖让、高低、欹整等变化,使其结字于端庄匀称中有参差错落之美,又能各尽字的自然姿态,使其有长短、大小、肥瘦、斜正等变化。切忌大小一律,方整齐平,逐字排比,千体一同,特别是一字中有点画重并者,更不可等均分配,只有这样才能于平正中有变化。为了增强楷书结构的奇趣,还可运用微妙的变形、夸张、转拨、挪移、增减、化裁、嫁接、黄金分割等手法来破除平板,在运用这些手法时不能解构破坏文字的可读性,于不平衡中保持重心的相对平衡,使其结字于平正中寓迷离之变化。书法是以文字为载体的造型艺术,因此对结构的研究是每一个书家面临着的实际问题,是需要我们化大力气的,古人学书以通身之精神赴之,居则画地广数步,卧则画被为之穿,研究的就是一个结构问题。
下面我们就来谈谈楷书结构的具体方法:
凡独体字笔画简略,用笔宜肥,肥令其密;合体字笔画繁复,用笔宜瘦,瘦令其疏。
凡字各有自然之体势,如“东”字之长,“西”字之短,“体”字之大,“口”字之小,“朋”字之斜,书写时宜各尽字之姿态而不以私意参之。
凡左中右三停之横叠结构每停之偏旁忌过阔;凡上中下三停之重叠结构每停之偏旁忌过长。
凡横画短,竖画长的结构撇捺宜开,如“味”“休”两字,横画长,竖画短的结构撇捺宜合。如“乐”“架”两字。
凡宝盖头在上的结构上停宜开展,下停宜狭促,有覆下之意,谓之“天覆”,如“宝”“穷”两字。
凡一字中有两竖或四竖并立不可齐平,宜有折扇状形的开合变化,如“东”字方框结构两竖用合,撇捺用开,“无”字四竖用合,四点则开。
凡上下二停结构以上停为主者宜上阔下狭,上占地步,如“罪”“质”“皆”“买”等字。
凡上下二停结构之“辶”部、“心”部在下者宜开,有托上之意,谓之“地载”,如“避”“道”“忠”“思”等字。
凡上下二停结构以下停为主者宜写得上狭下阔,有承上之意,如“孟”“鼎”“万”等字。
凡重叠结构有的字宜上下阔,中间窄,如“驾”“鸾”“览”“惊”等字,有的字宜上下窄,中间阔,如“鉴”“觉”“鬰”“崇”等字。亦可通过多次的开合来增强结构的参差错落,如“骞”“寿”“业”“褰”等字。
凡一字中有两竖相并者宜一缩一伸。如“弗”“并”等字。
凡“卩”“阝”“斤”在右者,竖画宜伸,左高右低,如“即”“仰”“郡”“斯”等字。
凡“口”部在左者宜尽量向上靠,在右者宜尽量向下靠,自然重心平稳,如“鸣”“唯”“和”“知”等字。
凡左停笔画少而小者当齐其上,形成一个上平右低的参差结构,自然宾主分明,如“颂”“旷”“竭”等字。
凡以左停为主而右停笔画少而小者当齐其下,形成一个下平左高的参差结构,如“动”、“孰”等字。
凡写“亻”偏旁,下竖之首要顶上撇之腹;两撇并列者,下撇之首要顶上撇之腹;三撇并列亦同上法;四撇并列者,如“多”字要有开合、长短、伸缩之变化,使其点画偏次,如鳞羽参差之状。
左右二停结构,凡“亻”“田”“礻”“钅”等偏旁在左者,须令狭长,则右有余地,宾主分明。
凡以横画为主者,当展其中画,其势宜平而勿倾欹,如是余画虽欹侧而字之重心仍能保持相对之平稳,如“乐”“嘉”“素”等字。
凡以中竖为主者,其势宜直,力撑字之重心,余笔虽欹侧开合,主笔为余笔所拱向,自然四面呼吸相通,如“中”“东”“帝”等字。
凡一字中有一笔画是力撑、调整字的重心的谓之主笔,如“也”字以“”为主,“道”字以“辶”为主。“千”以“丨”为主,应力求将此笔写得挺拔有力。
凡左中右三停横叠结构,有以中停为主者,如“衡”“激”两字;有以左右二停为主者,如“辨”,当视其笔画多寡,相互有逊让、有宾主、有伸缩,切忌齐平。
凡相同部首的两重结构,在重叠或并立时亦要分宾主,不可类同,如“竞”“竹”“炎”“棗”等字。
凡一字中有重钩或重捺时,宜减钩或减捺,以别主次,以分开合、伸缩,则自然有参差之美,如“逢”“迁”“践”等字。
凡方框结构中之短画与左竖稍搭,似粘似脱,与右竖相脱,潜虚半腹,或以点代画,与左右两竖完全相脱,自能密中见疏,如“视”“价”等字。
凡一字中有笔画相互交际、承接处,密处也,同笔宜虚,可用尖接法,即发笔要尖,自然密中见疏,实处见虚,此法又谓之“斗榫接缝”法,如“亻”为一尖接,“口”为二尖接,“向”为三尖接,“攵”为四尖接,“皮”为五尖接。
凡包围结构,上包下的结构被包围的部分宜稍向上靠,下包上者宜稍向下靠,右包左者宜向右靠,左包右者宜向左靠,使其有离合之势,自然结构熨帖,如“周”“幽”“司”“匮”等字。
凡相同部首的三叠结构宜注意重心的平稳和部首的变化,切忌机械而呆板的堆叠,就好比三个人叠罗汉,贵有姿态,有托上之意,“品”“磊”“虫”等字。
凡一字中有相似笔画并列时,可缩短或省略其中一笔来破除平齐,如“庐”字之二撇,“谢”字中停上撇与下画之省略。
凡一字之空旷处留白多者,可拉长某一点画,以补其空,使其无突兀,不孤单,此法又谓之“疏当补续”,如“圣”“彭”“户”“低”等字。
凡字之中每一点画交接处宜笔笔分得清,脱得开,笔笔又要合得浑,粘得住,所谓“笔笔断而后起”,于粘搭处见笔触,微微呈露出一个三角形的空罅,若粘若脱,若即若离,自然笔笔交待得清楚,此法又谓之“密为际”。
以上是楷书结构的一般方法,至于向背、俯仰则涉及到笔法范畴,在这里不再赘述。
学习楷书的意义和方法
为什么初学书法要花大量时间和精力在楷书上呢?其实这里面涉及到一个“技”的问题,圆熟的笔墨技巧和深厚的艺术功力可以说是书法的基础,离开了这些根本就很难入“道”的境界。书法艺术中的意境、神采、趣味、气韵、风度都必须凭借技巧和功力才能发挥得淋漓尽致,昔人有言:“君子图本,小人图末。”初学书法当必先脚踏实地,以沉着为本,而后能绝迹飞空,入痛快之境地。而楷书是锻炼沉着功夫中最为理想的书体,或以唐人楷法入手,然后流溢为行草;或彻上彻下,从篆隶入手,而后施之于金石,本立而道生,此不易之理也。我认为学习楷法至少有以下几点作用:
楷书具有较为广泛的实用价值。由于楷书具有通俗易识、端重庄严的特点,故凡高文大册、殿宇庙堂之记铭、纪功颂德之碑文,必都以楷书为主,以示庄重肃穆,其中还包括重要文书的誊写、经文写卷的抄录、名胜古迹的题字等,亦常以楷书为载体。至于它的观赏价值则更高,一幅精美的楷书作品悬挂在展所或斋室中,不仅能与其他书体交相辉映,而且还能产生一种静的氛围,于萧斋静对中百看不厌。
转轮圣王经
董美人墓志
能陶冶人的情操。当今社会生活节奏较快,人际关系也比较复杂,人们在工作之余暇,总想松弛一下紧张的神经,调节一下紧张的气氛,当然遣兴游戏的种类很多,但亦不妨以练字作为一种选择。最好先营造出一个比较幽雅的环境:窗户十分明亮,书桌亦很干净,案头置几本古帖,墙上悬挂名人字画,泡一壶茶,燃一支烟,然后焚香默坐,随意取一册字帖翻阅,看到会心处,不觉心中技痒,手下欲书,则铺纸濡笔,于静坐中作楷法数十字或数十行,自能使人平矜释躁,万虑消沉,写到得意处,自觉心花怒放,眼前一片化机,此非人生之乐事乎!作书不仅能陶冶一个人的情操,更能酝酿一个人的学问。书法艺术古人视为小道,是博学余暇,游手于斯的末技,但他却与文学、诗词、音乐、绘画、舞蹈乃至哲学和美学等有着密切联系,若要写好字就必须博涉这些与之相关的姐妹艺术,于潜移默化中提高自己的审美观念,使自己的心灵得到净化,在超脱凡俗的胸襟里升华自己的理想。作书写字又能寄托怀抱,排遣心性,人生或时有窘困、潦倒、落魄、失意之时,古之文人因牢骚愁怨之感,发沉雄伟博之辞,诗人则以万种苦心不得已而寓之于诗,而书家则于笔墨中宣泄自己的情感,在一种虚一而静的境界中澡雪自己的精神。艺术创作应该是一种超然于功利之上而不计较利害得失的活动,作书是一种游戏,又是一种消遣;既是一种雅事,亦是一种闲事。如果功利性太强,过分地追求结果而忽略了过程,如果自我感觉太良好而肩负着一种历史的使命感,势必就会在挫折中给自己带来一连串的痛苦。特别是在当今社会中,艺术的商品化确实促使一些人躁动不安,以急功近利之心,行舍本图末之举,朝学执笔便暮夸己能,理法未备便奢言抒情,规矩未谙便自诩创新,气格未成便狂言个性,希荣慕势,博浮誉于一时,驰逐声利,与时俗之共好,于是学道入魔,野狐惑世,则未有不踬者也。故学书之道,入门要正,心态要平,入门正则能达其变,心态平则能通其灵,排除一切杂念,在这微妙的天地里通灵达变。作书写字还可以颐养身心,古人要求作书前宜先散怀抱,任情恣性,而作书时宜收视返听,绝虑凝神,一心一意注意到笔尖在纸面上的运动,这和气功中的意守丹田有同工异曲之妙。书画家多长寿,是笔墨氤氲,有烟云供养,能给人一种无穷的乐趣,历史上有多少骚人墨客、文人雅士乐此不倦,虽终老而不以为厌,原因就在于他们已深切体会到这种甘苦。由是可知,作书不仅可以抒发才情,酝酿学问,亦可以消磨时日,颐养身心,而不仅仅在于名利两字。
灵飞经
作楷可锻炼笔力。就书法艺术本身而言,“力”是共性的美,不论何种书体、何种风格都必须以充沛的笔力为后盾。一个书者要得之于心而应之于手地驾驭和控制一支柔软的毛笔,使之在宣纸上挥运自如,决不是一件简单的事情,需要花大力气,下大功夫才能做到。“力”虽有刚柔、虚实、动静之分,但必须以沉着为本,点画能沉劲入骨,入木三分,用笔如用刀,如刻入缣素,所谓“藏骨抱筋,含文包质”,而后能入空灵之境。其实笔力是一种综合性的艺术效果,它不仅与执笔和运腕有关,而且还与点画的厚度、深度、形质以及用笔的方圆、中侧、节奏、笔势等方面有关,还涉及到字形的间架结构,而这一切最基本的要素都可以在楷法中得到锻炼。正如梁巘《学书论》中所谓:“学书须临唐碑,到极劲健时,然后归到晋人,则神韵中自具骨气,否则一派圆软,便写成软弱字矣。”篆书为圆笔中锋之本,隶书为方笔侧锋之源,而楷书则方圆并用,中侧兼施,古人作书以通身精神赴之,故能名世,今人若视为小技,聪明人不肯下笨功夫,即便笔性极好,亦只能入佻巧、飘忽、浮薄之藩篱而难入堂奥之妙。
作楷可以培养一个人沉着、精到、细腻、完满的点画功夫。学书当先具骨力,以用笔为上。赵孟頫提出的“用笔千古不易”指的是笔法中的基本原则,非指点画的形态变化。用笔不外乎有方圆、中侧、藏露、曲直、滑涩、肥瘦、刚柔、迟速、虚实之分,虽有主次,但都必须控制在“度”的范围之内,过方则刚而不韵,过圆则弱而无骨;用笔太快笔即直过,意思浅薄,太慢则笔机凝滞,骨肉冻痴;用笔过直则无力,过曲则失劲;太肥则臃肿,太瘦则露骨;太虚则浮怯,太实则沉闷。而贵乎骨肉相称,刚柔相济,虚实相兼,方圆并用乃妙。书写楷书时要求每一点画能完满到位,一丝不苟,使其点画有一种圆浑饱满的立体感。特别是楷书大都以方笔为主,而方笔中的棱角、锋芒、转折、钩趯、撇捺、挑剔处蕴含着最为基本的“永字八法”,运用得好,自然富有神采,这种笔法对初学者来说只有在书写楷书中得到解决。其实我很反对“书法是一种线条的艺术”这种说法,在古代书论中亦从未提到“线条”二字,“积其点画,乃成其字”,点是画的缩短,而广义的画都是一种富有韵律变化,形质动荡而富有生命力的笔形。如果我们仔细观赏古人的楷书,几乎没有一画是一样粗细的线条,其中有轻重、有徐疾、有虚实、有浓淡枯湿的变化,亦几乎没有一画是笔直笔平的,它总是于不直中求直,不平中求平,或仰或覆,或向或背,充满着一种动人的姿态,而这一切微妙的变化都能在楷法中表现得淋漓尽致。
玄秘塔碑
作楷可以培养一个人知常达变的能力。凡事有常必有变,有经必有权,有法必有化,知其常则能达其变,知其经则能权其化,故形式没有变化就会显得板滞而不生动,富有变化而无节奏就会显得杂乱而无章,学习楷书不仅能使我们掌握最基本的字形结构,而且能使我们掌握因势生形最基本的方法。正与奇、常与变是我们研究楷法中的主要环节,初学书法当先求平正。所谓平正即点画妥帖,结字匀称,体势端正之谓,法度严谨的楷书正具备了这些条件,但高级的楷法还贵于从平正中追求险绝的姿态,在奇峻的姿态中保持其重心的相对平衡,这正是楷法的妙处,是一种合乎情理的微妙变化,决不是靠大幅度的夸张变形所能解决的。这好比人一样,五官的基本位置都差不多,但由于五官的绝小差异使每个人的面目都不同,这正是造物者令人不可思议的奇妙之处。前人强调作书贵在正不板滞,奇不怪诞,正好比一个人贵在行欲方而智欲圆一样,玩小聪明,耍小花样,犹如吞针咒水的旁门左道,总不证如来大道之堂堂正正。写楷书亦不能执而不化,板而不变,犹如闾师之读津,禅家参死句,了无生动可言。楷书虽以点画为形质,却以使转为性情,点画与点画之间要笔意连贯,有顾盼呼应之势,使其血脉流通,笔意贯注,楷书就会生动活泼起来,一切变化都必须在笔势的管束下才能显得自然。
云麾将军碑
由上观之,楷书在书法中的重要意义,一个人的造诣愈深,功力愈厚,后劲便愈足,变化亦愈大,便愈觉无止境。事实证明,一个书者楷书基本功差,即使他的笔性极好,天赋亦极佳,将来也很难在行草上提高。综观我国历代著名书家,几乎无一不精通楷法者,在这基础上流溢为行草,自然可观。
初学楷法应从何种书体,何种碑帖入手呢?从理论上来说学书者入门须正,取法要高,立志欲远。所谓“高”即当以秦汉、魏晋、六朝、唐宋为师,但因时代湮远,这些时代流传下来的作品大都是碑刻,古人书丹上石,一经刻工凿刀斜入,笔意已失,就很明显地带上了斧凿刀刻之痕,即使有刻工极佳者,亦很难表现出用笔的细腻之处,如发笔逆入时偶露的锋笔,收笔回锋时带出的牵丝、逆势涩行时所表现出的质感以及运笔时因节奏不同而产生的枯笔、飞白、渴笔等墨韵的变化等等。而这些碑刻历经千年,在风雨的侵蚀和人工的椎拓下,石质磨泐,字口剥蚀,字形亦由肥而变细,再加上历代好事者辗转翻刻,面目全非,在这些因素的影响下,无疑就会给初学者学习楷法带来一定的困难。那么如何来弥补这缺陷呢?
我认为可以采用循序渐进,由浅入深的两种方法:一是遍阅、研究近现代著名书家的用笔方法。清代中叶后出现了一批以篆隶为当家或以楷书北碑为主的善书者,擅篆隶者有郑簠、金农、钱大昕、钱坫、邓石如、桂馥、伊秉绶、孙星衍、杨沂孙、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等,善北碑唐楷者如钱澧、何绍基之颜楷,王文治、刘墉、梁同书之小楷,邓石如、赵之谦、张裕钊、李瑞清之北碑,成亲王、沈尹默、潘伯鹰之唐楷,这些书家的作品都可以作为我们涉猎的对象,甚至可以投拜到当代一些著名书家的门下,叩求笔法,在这基础上然后按部就班,循序而上溯;二是要高度重视名家墨迹的作用,它是研究笔法的最佳资料。近百年来,由于照相印刷术的发明,得以使一些古代著名书家的真迹问世,珂版、石印本、金属版、胶版、彩印和仿真印刷等先进方法无疑为书家创造了前人无法想像的优越条件。在明代时有一个叫解缙的书家,他少时临碑刻学得很像,在旁人的盛赞之下他亦很得意,成年后有一次看到古人的真迹“虽毫发运转,皆遒劲苍润,如画沙剖玉,使人心畅神怡”,方始大悟用笔之道。然而前人名家真迹大都藏之宫中内府或藏家之手,即使是吉光片羽,亦视若拱璧,不肯轻易示人,赵孟頫曾谓:“古人得名迹数行,终身习之,便可名世。”可见墨迹在学书中的作用。研究楷书要采用碑刻与墨迹相结合的方法,架间可看石刻,用笔则非真迹不可。如研究六朝碑版的墨迹有写经、残纸、砖铭墨迹,研究晋人小楷的墨迹有《唐人摹荐季直表》、《唐人临王羲之东方朔先生画赞》、《(传)晋人摹孝女曹娥碑》等,研究褚楷可参阅《大字阴符经》、《倪宽赞》楷书墨迹,研究颜楷可参阅《自书告身墨迹》和《朱巨川告身墨迹》,研究李邕行楷可参阅《李邕古诗墨迹》,至于后世书家如赵孟頫之学李北海之行楷,蔡襄、钱澧、谭延闿之学颜真卿等亦皆可借鉴,这些书家的墨迹和碑帖现都有出版。
杨大眼造像
初学书法既以楷书为本,然广义的楷书包括篆隶、北碑和唐碑,而楷书还包括大楷、中楷、小楷和不同风格如颜体、欧体、褚体等等。在中国历史的长河中经过无数人的努力所积淀的艺术瑰宝一一展现在初学者眼前时,势必会使人目迷五色,无所适从,不知如何入手才好,这的确是一个很现实的问题。其实我认为初学者不必担心,从方法论的角度来看,一切艺术在其扑朔迷离,形式多变的背后总有一些本质的、具有共性规律的东西,作为楷书来说,无论用笔、结构、章法都有着最为基本的方法与原则,研究楷法最主要的宗旨和目的就在于透过表面的形式而深入到内涵的本质中去,由形及法,由法循理,理通便一通百通,以不变应万变,其中最主要的关键是用笔(包括笔法、笔势和笔意),得笔法则用笔生结构,得笔势则结构生自然,得笔意则楷法生风神。在书法教学中我最反对一种亦步亦趋,依样画葫芦,而学生则不敢越雷池于半步,知其然而不知其所以然的教学方法,亦反对一种急功近利的方式,为了满足学生和家长的虚荣心,只教学生写熟几个大字,所谓“描定一局,到处摆弄”,得奖后便沾沾自喜,骄傲自满起来,这无疑是揠苗助长,误人子弟。世界上最差的老师只知教学生模仿他的字,世界上最笨的学生心中只有老师而不知有其他。我常认为人生在世,事父母要厚养而薄葬,待朋友要厚往而薄来,做学问要厚积而薄发,学书法要厚古而薄今,宁可做古人的奴隶而不要做现代人的奴隶,如写得一手好的欧体或颜体,还能立足于书坛,如写得一手现代某人某家的字则势必会被淘汰。古人有言:“大匠示人以规矩,不能使人巧。”因此从某种意义上来说,书法教育和碑帖选择当以规矩理法为主,艺术创作和风格建立当以艺术个性为主,诱导学生的审美观念和充分发挥学生的气质与个性,特别是少儿学书,要尽量培养他们对书法的兴趣,入门要正,基础要扎实,目光要远大,聪明人要下笨功夫,则将来自不可限量。
研究楷法应从何种书体入手比较合适呢?一般地说大致有两种观点:一种观点认为书法当以质厚为本,宜彻上彻下,先从篆隶入手,以知其本源支流,有篆隶意则自高古,如傅山《霜红龛集》谓:“楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。”李瑞清《跋自临散氏盘》中亦谓:“书法虽为小道,必从植其本始,学书之从篆入,犹为学之必从经始。”他们认为楷书中的蜂腰、鹤膝、头重脚轻、左低右高、中高两下皆为俗态而不足为观,而篆书势平而用笔圆浑结实,精于篆法则能使转,正如丰坊《书诀》中谓:“古大家之书必通篆籀,然后结构淳古,使转劲逸……颜鲁公《争座位帖》书有篆籀气象乃其证也。”其实从用笔方面来说,篆法以转为主,运以中锋,为圆笔之本,是草书的基础,隶法以折为主,兼用侧锋,为方笔之源,是楷法的基础,譬如树木,篆为根本,隶与真为枝干,行草则为花叶,根之不存,花叶安附?从理论上来说以篆隶为本自无可非议,但篆有大篆、小篆之分,不但不容易卒读辨认,其中还涉及到文字学、金石学等各方面的知识,很难一时为初学者特别是青少年所能接受,而隶书与楷书比较接近,虽易学而难精,但以此入手再过渡到楷书仍不失为一种比较合理的方法。另一种观点认为学书宜从唐人楷法入手,趁少年时便将楷书写定,从而打下扎实的基础,王虚舟《论书剩语》谓:“魏晋人书,一正一偏,纵横变化,了乏蹊径,唐人敛入规矩,始有门法可寻,魏晋风流,一变尽矣,然学魏晋必须从唐入乃有门户。”此为“始于方整,终于变化”的知常达变之法,即使是以草为主攻对象的,亦宜先工楷法,方能于使转中见点画,使转源于篆书,点画源自楷法,更况唐人楷书以法度见胜,八法具备,结字匀帖,矩矱森严,易为初学者所接受。
道因法师碑
根据以上两种观点,我认为若以金石篆刻为当家者,宜从篆隶入手,若以行草为当家者,宜从唐人楷法入手,在深造的过程中再旁通篆隶,求其古质之意。若专攻楷法者,打基础学唐碑,求变化可继临北碑,然后再博涉源流之分合。随着时代的发展,社会分工将越来越细,历史上没有一个正草篆隶样样皆精的书家,他总是突出在某一方面,当今书坛创作我认为一个人要搞自己的特色品种,由博返约,如众星之拱月一样从一点突破,汲取各种书体中的营养来滋润自己的拳头产品。
学习楷法宜先从大楷入手,因其字大,八法备全,点画完满,锋势往来脉络清晰,不仅便于初学者掌握字形的间架结构,更能锻炼笔力。正如蒋和《书法正传》中谓:“初学先宜大字,勿遽作小楷,从小楷入手者,以后作书皆无骨力,盖小楷之妙,笔笔要有意有力,一时岂能遽到,故宜先从经寸以外之字,尽力送足,使笔笔皆有准绳,乃可依次收小。”蒋衡《拙存堂题跋》中亦谓:“学书必从大楷始,如以千钧之力运用针芥,其变化轻灵,自然得心应手。”故凡以小楷为当家者亦宜先从大楷入手以得其沉静,更要旁通行草以挹其流动,如是则自有本源。
学习楷法亦宜循序而进,不可躐等。先从永字八法入手,研究侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔诸法及其化势,这些基本点画是构成字形结构最为基本的要素,《汉溪书法通解》谓:“凡学必有要,若网在纲,有条而不紊,永字者众字之纲领也,识乎此则千万字在是也。”若一点失所,如美人之眇一目;一画失所,似壮士之折一肱,势必就会破坏字形的美。点画既备,次则研究字形结构,唐有欧阳询大字结构三十六法,明有李淳大字结构八十四法,清有黄自元大字结构九十二法,初学者不必硬记,亦不必一遍遍通临,先择定数十字精临,力求点画妥帖,一一尽理,然后再通临以博其兴趣,由生渐熟,熟能生巧,结法自成。次则研究笔势,楷书以点画为形质,使转为性情,其势盘纡于虚,为无形之使转,虽笔断而意连,形不贯而气贯,写到得势时,自然会生动起来。次则研究行气与章法,点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的微妙关系以及落款、钤印、幅式、装潢形式等。最后再研究笔意,即通幅作品的统一笔调和精神境界。在临摹碑帖过程中有一种值得推荐的方法,即时时离开帖,并按此帖的笔意去写一些诗文,此时心中无我,只有此帖,力求与原帖相符,写好后再与原帖相较,如此反复可以培养一个人离开帖的书写能力,并达到事半功倍的效果。
选择碑帖可根据书者的个性、气质、爱好择善而从,不必强求一律。
一般地说,初学楷法,宜先构骨力,欧字是最理想的书体,但欧字比较难写,特别是《九成宫》为奉敕之书,法度特别严谨,一丝不苟,真可谓“纤微向背,毫发死生”,故学欧不当,十之八九易滑入板滞一路;
九成宫碑
褚字比较实用、流动,放之便是行书,历代书家受其影响者亦很多,但由于褚字比较瘦硬清腴,学褚不当,十之八九易滑入浮薄一路;
颜楷比较古拙,雄浑而大气,便于展为经尺大字榜书,但由于颜楷比较肥劲丰腴,学颜不当,十之八九易滑入臃肿一路;
李邕善以行楷入碑,墨渴笔劲,体势雄健而欹侧,一点一画皆如抛砖落地,给人以奇伟倜傥之艺术感受,但因其横势多向右上欹斜,纵势多向左侧倾倒,如不能变化出之,则十之八九易滑入佻巧一路;
柳楷世人最喜,其结字端严,笔力挺劲,有清刚雅正之气,但因其太完美故不易化裁,学柳不当,十之八九易滑入露骨之弊;
虞楷平和简静,而以圆笔见胜,其转折钩趯处不露圭角,发笔处亦不外耀锋芒,中间走笔处更无明显提运,丰实而筋骨内含,圆浑而蕴藏温润,很明显其笔法中有篆意,学虞不当,十之八九易滑入靡弱一路。
初学者在选择这些不同书家,不同风格的碑帖时要抓住其本质特征,我认为最理想的教学方式是因材施教,最适宜的取材方法是择善而从,最明智的学习方式是从变幻迷离的形式中找出它内在的具有共性规律的东西,而后能臻以一驭万,知常达变的自由王国。
谈谈学习楷书的体会
余自幼酷爱写字,亦只是涂鸦而已,二十岁时经友人介绍方始拜识钱瘦铁先生,得以幸列门墙,时时面聆教益,师门绳武,启迪尤深。余素性愚钝,知行草纵横捭阖,矫变灵动,非才气充溢者很难为此,与其弄巧,不若守拙,神逸之境既不敢奢望,而能品之流亦意欲跻攀,故四十余年来,笃嗜楷法,操毫面壁,未敢稍有懈怠也。余学大楷则从《九成宫》入手,虽刻意规摹,终不能形似,乃转学《虞恭公》及《皇甫君》而稍能得其笔意。后于沪上见沈尹默之楷书,如卒遇绝色美女,风姿绰约,仪态万千,令人顿生爱意,步趋之际,知其出于褚,乃循波逐源,专攻褚之《房梁公》及《雁塔圣教》。
文革后偶于书肆购得《大字阴符经》及《倪宽赞》照片,唐人笔法于此墨迹中泄露无余,余乃含英咀华,味其笔意,如嚼橄榄,而兴趣亦愈觉浓郁也。1967年铁老去世,余又转益于胡问遂先生门下,某日余趋叩高斋,示以习作,其谛视良久,乃曰:“汝之字虽有姿媚而骨力不足,刻意欲精而习气太重,不若临《伊阙佛龛》,以其画平竖直,体势宽博,典雅朴素,无丝毫习气,为楷法中之原料也。”一经点拨,焕然冰释,余乃负墙而退,专攻此碑达三年之久,自觉骨力渐长,而窃喜不已。某日以楷见示于友人,友人脱口而出曰:“汝之字如其人,又瘦又长。”余亦惊悟,如负芒刺,愧汗未尝不发背而霑襟也,知楷法用笔,当骨肉相称也。乃转学颜并参阅钱南园、谭延闿笔意,体味颜楷易学而难精,以其不难在形而难在质,用笔要有古质之意,结字要有拙朴之趣,神韵要有憨厚之态,殊非易事,余终为气质所限,而只能徘徊于颜门藩篱之外而不能得其堂奥也。
余临池之余,爱读古人书论,一日偶于孙过庭《书谱》中得“真不通草,殊非翰札”一语,悟作楷须有行草意,方能于沉着中有生动之态,余乃由楷及行,行楷则由《集王圣教》及《兰亭》入手,以挹其“似奇反正,若断还连”之神理,碑刻则喜临北海之《麓山寺碑》及《李思训碑》,以撷其“渴骥奔泉,怒猊抉石”之体势,至于苏轼之丰腴雄浑,米芾之沉着痛快,山谷之豪放舒展,旭素之盘郁飞动,孟頫之温润妍雅,华亭之平淡静逸,王铎之跌宕腾踔,余亦如蜻蜓点水,浅尝辄止,意欲有益于楷法而不致流于板滞也。
至于小楷,余用功最深,亦最适吾心性,初从钟《荐季直表》入手,铁老谓:“隶书秦汉,楷法晋唐。”盖亦取法乎上之意。余初不理解钟书之妙,只是依样画瓢而已,后乃学逸少《孝女曹娥》、《黄庭》、《乐毅》及大令《洛神赋十三行》,因此数帖皆刻本,亦不能得其笔意,后获米芾《皇太后挽词》、赵孟頫《汲黯传》、钟绍京《转轮王经》墨迹,悉心临之,方始得小楷用笔之法。而王宠有晋人气息,王铎小楷有古人异趣,真卿《小字麻姑》有拙厚之意,余乃师之弥笃,又时时上溯魏晋诸刻,以温故而知新。
四十余年来,余不遗余力,上下求索,意欲合诸家之长,裁成一相,接前人神韵,会于一心,然终为才气所限,而未能臻达理想之境。深知楷法之难,不难在平正,而难在于平正中寓险绝之姿;不难在沉静,而难在于沉静中有生动之态;不难在齐整,而难在于齐整中有参差错落之变化;不难在挺劲,而难在挺劲中有古质之意趣;不难在摹仿,而难在于摹仿中能戛戛独造。余虽知其难,而未必能攻其难,深知学书之道非知之难,实能之难耳。
学楷之法,拥有资料,极为重要,能纵横博览,会群妙于一心,雄视古今,接丰采于几案,分之则知其流,合之则知其源,自能高居于三十三天之上,想前人之未想,发前人之未发,亦足可借以开拓睿智,启迪灵感也。夫士君子处世,当不物于物,则自能乘物之游心,故余素无收藏之癖,以玩物易丧志是也。文革期间,家中收藏之字画碑帖典籍邮票皆付之一炬,故于收藏已心意灰懒。近十余年来,因囊不羞涩,余忽萌收藏之旧好,每于空闲暇日,便访碑问帖,流连于书肆之中,以珂版、石印本字帖为对象,搜罗既久,物渐聚于所好,不数年间,已积千余册之多。余坐拥于碑山帖海之中,俨然一富翁,家道殷实,衣食无愁,而不知人间之冷暖耳。每于燕时暇日,雨夕灯窗之下,静坐披阅,如与古人剪烛西窗,巴山夜话,此非人生之至乐乎!
余收藏之目的有三:一曰怀旧,印刷精良,版本极佳,古色古香之线装本,把玩之际自有一种亲切之感;二曰养目,眸子有鉴裁之精,心胸自无尘俗之气,识见有宏远之志,笔墨始有融会之功,故学书之道,养目为第一要义也;三曰临摹出版,余身为书法编辑工作者,独好不如众好,择佳帖以供出版之用也。其实人之一生精力时间有限,字帖太多,反使人不知适从,故学书之法,初当专一以植其根本,后乃博采之扩其旨趣,枯守一碑一帖,断不能成一家之法,能包古孕今,始有集成之妙也。
楷书以平正为善,此世俗之论,馆阁之失也。试观魏晋人之小楷,或古雅质朴,异趣盎然;或平和简静,意态醇厚;或萧散纵横,墨彩飞动;或神致隽逸,妙合自然。即使是唐人小楷如虞之《破邪论序》、褚之《灵宝度人经》、柳之《护命经》、颜之《小字麻姑》亦皆有魏晋人气息,况唐代诸家之大字亦于严谨法度之中各具面目,足资后人临摹取法,余真不知康有为“卑唐”有何用意也。然小楷之中,余最喜大令《洛神赋十三行》,因其点画清劲,结字萧散,体势奇宕,墨彩飞动,而其章法布局,则如丽天繁星,参差错落,有令人不可思议之妙,惜首尾残阙,后虽有赵孟頫所写全文,总乏晋人飘逸之韵耳。
学钟繇小楷须玩其点画异趣处,或如垂露,或似坠石,或如虫食木叶,或似水中蝌蚪,或笔短而意长,或体扁而笔圆,或如散隶,或近八分,古拙浑厚之中自有一股渊懿醇茂之气扑人眉宇,盖意以敛之而愈深,气以蓄之而愈厚,如钟鼎之有宝色,古玉之有包浆,使人玩味不尽也。故写钟字,点画务须要有质感,蕴酿含蓄,以质之趣近古,古之韵则中藏,中藏则耐人寻味,有不可磨灭光景也。
欧楷貌方而意圆,即以方整之笔为形貌,以圆浑之笔为性情,使其笔意处处能兜得转是也;欧楷力健而笔圆,即以方笔棱角为精神,而其画之中截则中锋提运,极其圆融是也。欧楷之风神全在骨中带肉,欧书之笔意全在形方势圆,故学欧切忌板滞,妙在骨肉相称,笔势圆活是也。欧楷以背势、仰势为主,四面停匀,八方平正之中寓险绝之姿,而斜画紧结处必有一笔将字之重心扳正,切忌横势朝一个方向斜而坐犯齐平之弊。
学褚楷宜先临《大字阴符经》与《倪宽赞》墨迹,后可临《雁塔圣教》与《房梁公碑》,至于《伊阙佛龛》与《孟法师碑》为铭石书,体势平正之中微杂隶意,最为古雅。然褚字瘦硬,学之不当,十之八九易滑入佻巧一路,故学褚楷用笔当拎空写,发笔处调锋后便提笔疾运,笔空气实,则形瘦而实腴是也。褚楷用笔又当以曲势为主,轻处极轻,重处极重,轻灵挺拔,貌柔意刚,然提笔空,运笔轻,易罹浮薄之弊,故归根到底,要控制好速度,能运中锋则自清腴,提得起,按得下,拓得开,收得住,则笔调自然灵动。
学褚宜提飞,学颜用满捺,提飞则瘦,满捺则肥,用毫之分数不同也。不论肥瘦,皆须以中锋行笔,褚以裹锋,颜以铺毫,则自然瘦而实腴,肥而有骨。学颜楷不难于劲挺,而难于沉涩;不难于雄浑,而难于淡古;不难以结密,而难在空灵;不难于丰肥,而难于清雄。其实颜字易学而难精,写颜字点画要有质感,非笔力沉劲,逆势涩行不可。写颜字又要注意虚处、不用力处、出锋处。实处之妙皆因虚处而生,钩趯撇捺出锋处要力聚锋尖,自然精神透纸。写颜字又要有憨厚之态,如伊秉绶之隶书,是大巧若拙,归朴返真也。写颜字虽宜顶格写,字距行距皆密,然亦欲有错落之妙,于参差栉比中各尽字之姿态。
作楷要有篆隶意乃高古,钟鼎彝器之铸文,石刻碑版之镌字,或凸或凹,必有一种立体质感,再经风雨侵蚀,字口剥蚀,必有一种古质之气,更况篆法中实,分法中虚,隶法体势平直,皆可助楷法之用。试观虞楷,画之中截丰实,无甚轻重,而曲折钩趯处,亦不露圭角,必衄挫笔锋,暗换笔心,此一派篆法也;而褚之《伊阙》、《孟法师》体势平直如隶,横画收笔处时微微翘起,如隶之波捺,此间杂隶意也。有金石气,字乃高古,故学楷又当旁通篆隶是也。
余写小楷原喜用北京李福寿之小红毛,但近十年来,此笔质量下降,价格虽然便宜,但总不顺手,去年偶于黄山屯溪老街结识杨文先生,由他亲自监制之小红毛以尖齐圆健四德兼备方始称心。余写大字则喜用羊毫,锋稍长则蓄墨多,便于挥运故也。羊毫以湖州善琏瑚宿羊毫最佳。
做人要老实,搞艺术不可老实,要不择一切手段去偷梁换柱,去化裁增损,去脱胎换骨,去移花接木,沿门托钵,逐家化缘,积千家米煮成一锅饭,始为高手。故入帖之时,心要诚,意欲敬,甘于做古人之奴仆,亦步亦趋,唯唯诺诺,不敢有丝毫怠慢之处,有“宁为此家走狗,虽饿之而不去”之决心,主人方能感动,方能推心置腹,以诚相许。而出帖之时则心要凶,行欲狂,反客为主,唯我是尊,我行我素,我写我意,我抒我神,将古人看作只是供我使唤之奴仆,择善而从,不用则挥之而去,能于传统中跳将出来,方是真英雄。
艺术创作永远徘徊于规律与自由、理性与个性、法度与意趣之间,而艺术创作之最佳状态即不古不新,亦古亦新,始终与传统保持着一种若即若离,似粘似脱之因缘关系。艺术创作之最高境界是心手相应,物我两忘,任意所适,天机自动,不知书之为我,我之为书之无为境界;艺术作品之最高形式是出于自然,如云出岩间,似风行水面,如熔金出冶,随地流走,如天成铸就,增之不能,减之不得,是绚烂之极,归于平淡,是既雕既凿,复归于朴,是刊尽雕华,真情流露之境界。读帖如刺绣,一针不可放过,要从有笔墨处求法度,无笔墨处求神理,更要从无笔墨处参法度,从有笔墨处参神理,看到会心处,自觉心中欲书,手下技痒,天机勃发,兴致盎然,是作书之最佳状态。择帖之法,当适吾心,以心之所好,如交契友,最易入手。泛爱则情不笃,专一则思不广,爱而不学则知不真,学而不笃则得不深,有意为朴,反不如华,有意为拙,反不如巧,如美人乱头粗服俱好,但不可以乱头粗服为美人也,故拙朴之境,可渐臻而不可强求也。
事父母要厚养而薄葬,待朋友要厚往而薄来,做学问要厚积而薄发,唯搞书法要厚古而薄今,宁可做古人奴隶而不要做今人奴隶,宁可从传统中讨出路,而不要随时俗流走。写字之法最不可急功近利,舍本图末,未谙理法,先求个性;不能楷书,便欲狂草;未能沉着,先求痛快;不能必然,只求偶然,入门不正,一入迷津,便坠阿鼻牛犁地狱,无复超度飞升之日矣!况聪明人多不肯下笨功夫,而笃古者又每为规矩所缚,欲与古人抗衡,谈何容易!而善书者必图其本,但求真,求美,求高雅,精之愈精,愈求其精,好之愈好,愈求其好,酌奇而不失其真,玩华而不坠其实,理愈积而愈精,气弥炼而弥粹,酝酿久之,炉火纯青,由是形成之风格,本不期然而适然得之,此中妙谛,不可为外慕纷华,驰逐声利者所道也。
名利二字,人心之所趋也,如水能载舟,亦能覆舟,其实人情中最痛苦之事莫过于生离死别,而人生中最痛苦之事莫过于学业无成,若汲汲于名利,势必陷入一连串痛苦之中而不能自拔也,故君子不求虚名而求实名,利取之亦欲无愧于心。学书者最要紧的要有浓厚的兴趣与良好之心态,一日不书,便觉思涩,而他好俱忘,是兴趣也;于游戏笔墨中寄托人生是良好之心态也。以过程而言,学书者可于这漫长的探索道路中获得审美之愉悦,可以带给您无穷之乐趣,以结果而言,则当我功成名就之日,亦正是我行将就木之时也。
楷书的笔势与行气
褚遂良《大字阴符经》
楷书要写得灵动活泼而不呆滞,笔势是最为关键的因素之一。一个字只有血脉流通了其形体才有生命力。
故作楷之法,贵在行行要有活字,字字须求生动,勿令有死点死画,方尽书道之妙。所谓“笔势”,即点画合乎情理的走向和运行轨迹,是研究点画与点画之间内在或外在的联系的一种方法。
其实楷法中的“永”字八法本身即是一种势,点的欹侧,发笔的逆入,收笔时横画的收,竖画的缩,撇的婉曲,趯的蹲锋得势而起,啄和策的走向,捺的一波三折,这些基本点画的形都已包含了一种势,初学者由形似中求笔法,于笔法中得笔势,反过来楷书写到得势时,则能随机生发,因势流动,则自然能新理异态,变出无穷。由是观之,以形求势,只是方法,因势生形,才是目的。
赵孟頫《妙严寺记》
楷书点画与点画之间极少有萦带之笔,笔笔断而笔意连属,形不贯而气贯,势多从内出,盘纡于虚,无迹可寻,为无形之使转,但楷书结字的点画之间无不贯穿着一种内在的联系,其点画与点画之间必有精神挽结之处。楷书贵于结密而无间,气贯则自能心随笔运,取象不惑,点画如天成铸就,增之不能,减之不得,结构自然茂密。楷法的贯气与笔势的流动大致有以下几种方法:
(一)要掌握楷书的笔顺。楷书的笔顺有自上及下,自左至右,由中及旁,由里及外,分肌劈理,因势利导,故书写楷书首先要熟悉自然的笔顺,顺笔之势则字形成,尽笔之势则字法妙,只有圆熟于笔顺,其势才能贯得自然。
(二)发笔时要掌握一个“逆”字诀。楷书的发笔虽有藏露方圆之别,除露锋顺笔取势之外,都用逆起,或空中作逆势,或纸面上作逆势,逆笔起最得势,特别是笔锋逆入时偶尔露出的搭锋更能增强楷书流动的笔意。
《灵飞经》
(三)点画与点画交换时要精熟于“度”法。所谓“度”,即上画收笔时与下画发笔逆入时之间的过渡动作,笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系。蒋和《书法约言》谓:“度者何?一画方竟,即从空际飞度二画,勿使笔势停住,所谓形见于未画之先,神留于既画之后。”
“度”是楷法取势的主要笔法,有隔笔取势,空际用笔,暗渡陈仓之妙。陈绎曾《翰林要诀》中亦谓:“度者,空中虚打势,飞度笔意也。”书写楷书时无往不收,无垂不缩,在收缩时亦可在画内(不离纸)过渡到下一笔,知度法之妙,则无死点死画。总之度法要快,要出之自然,以不露形迹为贵。
(四)书写楷书又贵在精于使转的方法。楷法之妙又贵于笔笔能兜得转,故用笔之法十曲五直,当以曲势为主,于曲势中求力求势,则自无僵直板滞之弊,这种方法在笔法中又称之谓“卷”法。蒋和《书法正宗》谓:“卷者,笔笔相生,意思连属,势如卷出,盖力到笔到,旋转如打圆圈也,知卷则字无不一气贯注。”
颜真卿《自书告身帖》
使转有字内之转与字外之转两种,字内之转源自篆法,即在运笔转折时暗换笔心,始终保持中锋运笔,其转法如折钗股,有一种富有弹性、力度和张力的弧度之美;字外之转源自草法,盘纡于虚,为无形之使转,虽不着纸,却极灵动。卷法又源自灵活的腕法,心能转腕,腕能转笔,大力回旋,空际盘绕,于使转中行气,气得则形体随之,无不如意。使转又有大圈、小圈、暗圈之别。大圈无形,盘纡于虚,其行亦速,无迹可寻;小圈只在点画分转时偶尔用之;暗圈则常被点画所掩没,但笔意若隐若显,很有韵味。
(五)“留”法在楷书中的运用。所谓“留”即蒋和《书法正宗》中所谓:“笔势往也,要必有以蓄之,所谓留不尽之情,敛有余之态也。”即在书写楷书的过程中,以合化开,以缩代伸,短缩某一笔画,收敛有余之势,虽笔短而趣长,有“将军欲以巧服人,盘马弯弓惜不发”之势,如楷法中以柳叶点代捺,以横点代横画,以垂露代悬针,收缩的目的在于蓄势待发,运用得好,字外之奇则溢出于纸表。
褚遂良《雁塔圣教序》
(六)折搭、牵丝和游丝在楷法中的运用。所谓“折”即在收笔时反折向下并微露锋芒,“搭”即发笔逆入时搭锋向上亦微露锋芒,一折一搭,有顾盼呼应之妙。“牵丝”即在收笔时将锋势带出一缕墨痕,与下一笔的发笔遥相呼应,“游丝”又称之谓“高空游丝”,即在收笔时由腹中带出的一缕墨痕与下一点画相连贯。在书写楷书时折搭、牵丝和游丝一般极少运用,但偶一为之,亦可增强楷书笔势的流动感,运用这种笔法时要注意这些萦带之笔只是处于从属的地位,不能喧宾夺主,替代点画,在楷法中亦不能多用,多用则给人以眼花缭乱之感,以契同天真,出于自然为贵,于不经意中带出最妙。
以上六种取势的方法只是隶属于笔势的范畴,楷书写到得势之时,其结构自然结密,当然要得势还和其他因素有关,譬如充沛的笔力、圆熟的笔法和结体、富有韵律的节奏和丰富的墨色变化以及灵活的腕法等。
总之初学者只有靠多写,熟能生巧,久而久之,笔势自生,正如苏轼《论书》所谓:“作字要手熟,则神气完实而有余韵。”在书写楷书时还要注意每一点画的收笔和每字的末笔,收笔要圆能收归画内,则能八面出锋,而每字的末笔结束得好则态有余妍。前人谓:“真则字终意不终,草则行尽势不尽。”意思是说楷书虽笔笔相断,字字独立,但楷法亦有行气,只是表现得十分隐晦而已。所谓“行气”是研究每一行中字与字之间的关系(即有形的或无形的内在联系),而楷书的行气主要是靠体势的变化来完成的,因结体的变化而产生的势称之谓“体势”。楷书的行气涉及到以下三个因素:
(一)笔调的韵律和节奏。楷书的用笔一定要有轻重徐疾、抑扬顿挫的韵律和由此而产生墨色浓淡枯润的变化,楷书虽以沉着为主,但沉着中要寓有一种灵动的笔意。字欲得势,须将“生动”两字省悟,书至神妙之境当使这支笔有一种运斤成风的意趣,反之若以平均的速度去写字是断不能产生行气的。正如《王燕楼书法》云:“真书神静,行书神动,静而挟飞动之势,动而余渊穆之情,真行乃入三昧。”
(二)行气产生于参差错落的变化。书写楷书切忌大小一律而贵在于参差错落中各尽字的姿态,使其有虚实、疏密、大小、奇正、长短、开合、伸缩、肥瘦等变化。正如包世臣《艺舟双楫》中所谓:“古帖字体大小颇有大相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差而情意真挚,痛痒相关。”这是一种富有情意的韵律和节奏,若上下一等,前后齐平,状如算子排列是不能产生行气的。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
(三)行气产生于体势的奇特变化。书写楷书每个字的结构切忌太平正,太平正则无势,故凡一行之中,无论疏密斜正,必有精神挽结之处,必有一股势隐隐贯注其中,其主要方法是使局部的字形结构或偏旁部首微微欹侧倾斜,从而产生一种向下的重力势能,或左伸右缩、或左缩右伸,或纵势微向左倾斜,或纵势微向右欹侧,或转左侧右,或转上侧下,或左右摆动不断调整字的重心,或作意在左而下笔向右,或作意在下而上必翩跹,在变化字形的姿态时不但要控制好字的重心的相对均衡,更要注意这是一种合乎情理的微妙变化。
来源:书法功课