1.“意象”与听觉意象
在心理学领域，意象对话是一整套理论、技术体系，及一个心理学派的代名词。据意象对话学派的核心术语，“意象指表意的象。意的所指与古汉语中的意字相同。在现代汉语中大略是指意图和意义。象是指五感可感知的形式，以视觉形象为主。”
汉语语境下，意象最初为两个独立的词，在先秦时期就已经出现，《周易．系辞上》记载：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”圣人以卦来显示世间万物并运用比喻、象征手法来体现事物的特性，称为象。
先秦时期的象在《周易》中频繁出现，象也由单纯的形状和可感物状与“意”相结合，使“象”成为有“意”之“象”。《周易．系辞上》第记载：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”在象的背后有意的内涵，当“言”不能表达“意”的时候，可观物取象。
《庄子 天地》有寓言：黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉，象罔乃可以得之乎？”象罔得珠的故事似乎让人们领悟到了似乎如何追寻“道”的存在。庄子提出了“得意忘言”，“言”是表达人的思维活动的一种符号，重要的是“言外之意，音外之韵”，所以旨在“得意”，进而得“道”，这是对《易经》中的意象内涵的发展。在庄子那里，"观物取象"，一边是客观世界具体的物的存在，另一边是他所推崇的“道”的境界，即用“取象”的方法来实施“道”，以期达到“道”的境界。
在传统文化中，意象属于我国古代的美学范畴，通常可定义为“意，指审美观照和创作构思时的感受、情志、意趣；象，指出现于想象中的外物形象”。也可以说意象是指主观情意与外在物象相结合的心象，这里的象作为一个客观的物象、形状，是表达意的手段、形式与符号，也是人的思想等情志的表达。在春秋战国时期占统治地位的儒家、道家音乐思想中，就已经体现出以音乐为象征和隐喻的美学观念。庄子受老子"大音希声"音乐思想的影响，提出了音乐的“坐忘”说，追求“道”的境界，以音乐的无形之象，获得审美的体验。现代音乐学家蔡仲德先生研究认为，在我国历史上“象”有形状、表现、效法、相似、象征五种含义，并对音乐形象等相关问题进行逐一剖析。如前所述先秦时期的象在《周易》中频繁出现，象也由单纯的形状和可感物状与“意”相结合，使“象”成为有“意”之“象”。
春秋战国时期，虽然没有专门著作对器乐艺术的“意象”进行论述，但器乐艺术的声音特性，特别是受西周礼乐思想的影响，声音的听觉感受与内心的某种意义和已有经验相结合，构成了一种听觉意象。依靠人对声音的听觉感知，借助已有的经验，将自身的感受融入音乐的音响中，如此一来音乐借以象征、隐喻等手法，将礼乐、观念、甚至国家的稳定等抽象意义，通过乐器的音色、音调、各种乐器组合形式等等，呈现出一种声音之意象，既发挥音乐的社会教化功能，也展现了器乐艺术的文化价值。
2.与古琴有关的“意象”理解
关于古琴起源和构造的重要描述有很多琴学著述，比如桓谭《新论·琴道》：“琴长三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律……下征七弦，总会枢要，足以通万物而考治乱也。”这些文字不仅精确记录了古琴的形制，还表现了古琴器物文化的象数思维特点。总之，古琴从起源、制作、律制、声学等器物层面上就被赋予了阴阳、五行、八卦等天人合一思想。
2.1古琴的外形及构造象征
传说古人“上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”。琴身上拱下平，象征天地；有龙池、凤沼、岳山、七弦象征山河；更有额、肩、腰、足等部件象征人身。古代典籍有“舜以五弦之琴以歌南风，而天下治”的记载。至周，文王拘。里七载，吊子伯邑考，添弦一把，青幽哀怨，谓之文弦；后武王伐纣，为鼓舞士气又添弦一根，谓之武玄，从此而成七弦。古琴依人身凤形而制，独木而成，其结构富有分寸讲究。有头、有颈、有肩、有腰、有尾、有足，为扁平的狭长体。琴身底平面穹，中空。琴面呈拱弧形，代表天；琴底平，则代表地，象征古代的天圆地方说。额宽腰窄象征尊卑之别。底面有两个共鸣孔风沼、龙池各有所讲，凤沼，取凤凰来仪、沐浴自如之义；龙池，龙为变化之物，潜于深池，迹虽隐而声自出。琴身全长3尺6寸5分，象征一年有365天。琴面外侧有13“徽”，可以弹奏泛音和按音，象征一年有12个月，中间第七徽象征闰月。琴原为五弦，五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级，外合金木水火土，内合宫商角徵羽。《史记．乐书》中记载：“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻微音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。夫礼由外入，乐自内出。”对于古琴中的弦及音而言，宫是最重要的，宫象征着国君，宫商角徵羽五个音名作为人的听觉意象，都有不同的代表性，构成了弦--音--象--意的过程，以象征性的手法传递着特定意义。乐器演奏的也受这种赋意和礼乐思想的影响。
2.2古琴音色象征
古琴的音色有“泛音”“散音”“按音”，象征着“天、地、人”。“泛声应徽取音，不假按抑，得自然之声，法天之音，音之清者也。散声以律吕应于地，弦以律调次第，是法地之音，音之浊音也。按声抑扬于人，人声清浊兼有，故按声为人之音，清浊兼备者也。”《太古遗音·琴制尚象论》中说：“上为天统，下为地统，中为人统。抑扬之际，上取泛声则轻清而属天，下取按声则重浊而为地，不加抑按则丝木之声均和而属人。”由此看出，古琴的音色在“象”上也被赋予了特殊象征和涵义。古琴三种音色在听觉上有以上的人为比拟，也有视觉上的人为想象。正如唐代麹瞻云：“凡弹琴，散声虚歇，如风水之澹荡。左手勾按于弦，泛声委美轻清，若仙歌之九咏。用左手按弦，似起似着，如蜂蝶探花。木声实按，如雷隐隐，或如钟鼓巍巍，如山崖磊落也。”
2.3古琴减字谱、指法名称意象
通常古琴的弹奏指法有右手八法，配合左手可形成古琴散音、按音、泛音多种音色。古琴谱由减字谱构成，减字谱是一种特殊的、为传统琴曲所专用的记谱方法，据今有1500多年的历史，（减字谱参见图1、2）。唐代以前用文字记述弹琴的指位和弦位，称文字谱。唐代琴人曹柔在文字谱的基础上创建了减字法，将原来的文字谱减化、缩写，并形成了较为系统的古琴减字谱，并一直为明清两代沿用。简言之，减字谱由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，通常可分为上下两大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。减字谱主要是记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，可以理解为弹奏的指法位置记录，是一种可以还原演奏影像的记录方式。减字谱不直接记录音高，但可通过指法按弦点体现。
图1：《神奇秘谱》琴谱中的《小胡笳》减字谱 图片来源：作者据《琴史》书籍拍摄
图2/3：《赤壁赋》曲谱部分，图片来源：作者据《太古正音琴谱》（文物出版社）书籍拍摄
近现代古琴曲打谱工作形成减字谱与简谱或五线谱并存的曲谱形式（见图3）。减字谱记录古琴音乐的完整性和科学性，是西方五线谱等记谱方法所无法取代的，这种独特的曲谱记录方式不仅体现了古琴音乐的特殊文化形式，也代表了中国人一种通过符号化的减字“象”的方式记录影像的特殊方法。
图4：琴曲《酒狂》曲谱，其中包含题解，标题、减字谱等。图片来源：网络
图5：琴曲《酒狂》简谱和减字谱对照版 图片来源：作者据古琴考级书籍拍摄
古琴乐谱中的文化意象并不仅限于文字中，在谱集中的指法图谱也遍布意象的身影。古琴的指法手势图可上溯到唐代赵耶利。《唐书·艺文志》有《赵耶利琴手势》一卷。后经宋明历朝另有记载传承。清末顾梅羹撰写的《琴学备要》，以《太古遗音》为基础，依据前代记载总结为指法36势。《琴学备要》所载36种抚琴手势皆有“兴词”，古人的意象思维跃然纸上，我们现代人这可以把这看作是典型的“意象”，指法手势的“兴词”对于理解指法弹奏要点和意蕴至关重要，可谓“观物取象喻手势，融通经义释琴理。”下面以南宋田紫芝《太古遗音》（明 精钞彩绘本）手势图举例（见图6、7），书中图谱采用图文并重的方式，将指法名称、弹奏要点、指型图样进行记录，特点在于运用自然界中的各种意象，如动物、植物、景物等进“兴文”的创作，来帮助"意"的理解和演奏的实践。
（1）左手指法---猱：孤猿升木势
图6：古琴指法手势图 图片来源：作者据《太古遗音》（明 精钞彩绘本）（古琴文献研究室编）书籍拍摄
据顾梅羹《琴学备要·指法》，“犭“为”猱“字的减字体式。按弹得声后带音于本位上下搓揉四五分许，动荡有声，须虚上实下，即上不用力下用力，约四五转，先大后小，仍收归本位而止。取音大于“吟”，而苍老浑厚，也是以恰好圆满为法，与“吟”同为延长按弹“实音”的时值，在节奏中宜于刚劲的余音时用之。《太古遗音·手势图》左大指猱弦的手势，名为“号猿升木势”。原词曰：“瞻彼号猿兮，升于乔木；欲上不上兮，其势逐逐；重按指于分寸兮，欲去来之神速。”猱本为左手按音的一种指法，类似于西乐的装饰音，但中国人用意象表达了这个指法的音色特点，又抓住了指法弹奏的神韵。
（2）左手大指指法—按：神凤衔书势
图7：古琴指法手势图 图片来源：作者据《太古遗音》（明 精钞彩绘本）（古琴文献研究室编）书籍拍摄
古有神凤衔书以赠武王的典故，神凤衔书是帝王受命的典范。《太古遗音》将左大指触弦命名为“神凤衔书”，取其“衔书”之态，按弦之时中指、无名指、禁指翩然如飞，大指和食指屈节相应，形状确如鸟儿衔物。“兴词”则取武王因德受天命之意：“凤兮凤兮，感德而至；衔书来仪，表时嘉瑞；谓拇按而食覆，取夫味之相类。”（注：据作者学琴个人所领会，此处“按”非某一具体指法，与按音取音方式即右手弹奏的同时左手大指指法按弦、左手无名指按弦的具体“按”不同，可以理解为按音中左手大指的取势，但具体的左手大指指法依按弦弹奏方式不同仍有具体划分。）
仅以上述两个指法为例，展示古琴指法每个名称和其意象化表达。古人对指法加诸如此多的描述和想象，并用意象加以印刻化，因为古琴音乐追求“和”，乐曲的演绎中需要做到“弦与指合、指与音合、音与意合”。苏轼的《琴诗》，“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”引发了对琴、音、指关系的发问，说到底要达到“和”的效果就需要弹琴人通过指法来演绎。
3.古琴音乐与意象的关联
3.1孔子听琴得“象”
我国历史上有伯牙弹琴钟子期听之的故事，钟子期能够从伯牙的琴中领略到了“志在高山”，“志在流水”的听觉意象，这里所谓的“高山”、“流水”是钟子期感受伯牙琴中的“意”之象，更重要的是内心对乐曲内在精神的感受，在于“志”的心灵体验，以内心的主观体验为依据产生的听觉意象，这种意象要通过听者内心的感知、体验、想象、理解才能够实现，获得曲中之“志”。以此为例，可以引发人们对音乐的本质的思考，通常音乐并不在那些乐器上面，不在乐器所发出的声音本身，而是由它们所带出的意义。音是听觉的产物，但听音乐可产生不同的声音意象，所谓音乐依音而成象。音乐的“象”依靠声音而得，无法像绘画依靠色彩和构图，文学依靠文字和排版那样清视可见，虽然没有实体却又存在于人的心理世界，具有虚实相生的特点。孔子随师襄子的学琴过程，有“未得其数”、“未得其志”、“未得其人”三个阶段的感悟，表明孔子能够透过乐器的声音，感受到音乐的内在意蕴和形象特征，也说明古琴的演奏不是单纯声音的再现过程，而是透过声音现象，经过人的内心的加工展现了人对听觉意象的精神追求。
3.2琴曲的曲名、标题与意象
我国目前现存最早的古琴谱集---明代朱权编撰的《神奇秘谱》，采取标题、题解和乐谱三个部分书写的体例。据琴学学者研究，对《神奇秘谱》中六十余首乐曲的标题、题解、小标题进行简单归纳，发现“意象”在其中能够产生重要作用。在乐曲中，有文学审美意象标题的乐曲五十首，包含大量意象，如山水物象类--《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》等，人物典故类---《广陵散》、《酒狂》、《列子御风》、《庄周梦蝶》等，修隐闲趣类---《玄默》、《广寒游》、《樵歌》等内容。简单以调意为标题的乐曲十几首首。曲谱构成有曲名、题解、标题等等，其中有文学意味和意象的曲子且均有题解调意类乐曲无题解；有题解的琴曲不一定分段，分段的也未必有小标题，有部分琴曲有小标题。古琴琴曲通过标题、题解和小标题三部分的意象塑造，使得音乐的意象更加鲜明。
《神人畅》是唐代以前仅两首记载下来以"畅" 为题材的古琴曲之一(另一首为《南风畅》)。此曲仅见于明代汪芝1541年编撰的《西麓堂琴统》，为减字谱，曲谱之后标注有题解“六朝时期谢希逸《琴论》曰：《神人畅》，唐尧所作。尧弹琴，神降其室，故有此弄。古今乐录曰：尧祀天座有神见尧曰洪水为害命子救”。此曲从曲名上看表达神、人互动的存在，通过泛音（天音）段落表现帝尧沟通神灵的画面，通过散音（地音）、按音（人音）勾画原始的“执牛尾”祭神舞蹈场景。曲中多有歌舞性，似祈雨，像奉神。“鼓兮舞兮，摇兮荡兮，神人来降。”在心理意象层面容易唤起祭祀弹琴、感动上天、歌舞共庆盛典等画面。此曲声多韵少（ “声”即右手的弹奏，“韵”多为左手滑奏），散音部分古朴厚重，按音段落粗犷铿锵、神秘而有韵律，泛音遍布“十三徽”及两处徽外以示神灵无所不在，也象征着神和人在十三个月（闰月）中皆有融合。整曲通过散、按、泛音组合，最后出现“天人合一”般的景象，就这样“天人合一”的“意”通过虔诚的祭祀从古至今声声不息传递而来。
上面一曲是有关“神--人”的精神互通，下面这首曲子则关乎“人--人的内心共通”。此曲名为《归去来辞》，与陶渊明一首非常重要的诗歌《归去来兮辞》紧密相关。这是一首适合初学的曲子，该琴谱有多个版本，本文所述有关琴曲内容是据明代的《真传正宗琴谱》的传谱版，现在常见的曲谱，是著名琴家成公亮先生的打谱曲，由减字谱和简谱构成的对照谱，同时每句配有原辞句，即陶渊明的《归去来兮辞》。而提到陶渊明，就会让中国人产生一种文化联想，某种意义上《桃花源记》中的“桃花源”则成为一种精神“意象”，而桃花源也早已成为中国文人追寻的精神家园，那么与此有关的琴曲则为《桃源春晓》。
3.3音乐形象的赋意
琴家杨宗稷《琴学丛书》中表述琴乐表现主要有“象形、谐声、会意三端”，并且在具体的曲目中需要三者相互结合进行使用。可以看出意象对于演奏者和听众来说，都具有指导性的作用。乐曲中的"“高山”、“流水”的听觉意象，存在于钟子期对乐曲的意会上，对乐曲中“志”的感受和体验。在乐曲的声音中，用高山流水来隐喻着一种精神，所以“高水流水遇知音”传递给后人的是一种无法言传的互动体验。
琴曲创作者一般“意在笔先”，“立象尽意”，然后表现为外在的文字和语言，通过曲谱架构而成形。在此，我们暂且抛开在儒家礼乐思想影响下统治者通过琴乐琴器的赋予琴乐对民众的某些教化统治意义，单纯就琴乐欣赏者而言，则需要其通过言象意的层层递进，进入到“意象的世界”与创作者/演奏者实现某种程度的对话，领会并获得某种层面的“言外之意”，达到心灵的碰撞与融合。
《归去来辞》是一首写陶渊明弃官回乡，退隐田园的曲子，其中有内心的独自感慨，也有心意相通后的精神快活。弹奏琴曲第一句“ 归去来兮”要注意把握某种情绪感慨的曲调。“归去来兮，田园就芜胡不归？”从文字上看是一种行动或者决定，但琴曲要表达不是生硬干瘪的一句话，实际要弹出内心的心理活动过程。比如“注下”、“撞猱”的指法，既在形象上展示一种动态、往复的感觉，也能够借助指法意象呈现内心情绪的起落，反复，乃至归于平静。一般有的琴谱里会有对指法符号的解释，而从各家琴谱收集而来的曲谱是很广泛的，不同来源的琴曲，有些指法的解释不尽相同。那麽，弹奏着就要依据它所在这部琴谱里的解释弹奏，这是其一，还有一点不可忽视，就是抚琴要结合曲意、意境，将弹奏者这个“外在我”置身曲外，以某些“象”进入曲子，传达曲“意”，引发听者“对话”，否则弹琴易流于东施效颦之状。
该曲泛音部分占的比例很大，大段的泛音呼应原辞中的“问征夫以前路，恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”“园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而游观。”“归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？”
琴曲中间部分的泛音弹奏形式运用右手弹奏左手“点弦”的的指法，借助泛音音色特点表达出作者的内心心情转换。在听觉上给人一种愉悦、轻松、洒脱的效果。泛音部分象是内心独白，或者自己和自己的对话。琴曲句子的问答呼应好比心灵对话。一问一答，再问再答，句句带有内心的情绪变化，所以演奏的轻重迟缓还是要与身体关联的。在演奏完轻松快活的泛音部分之后，琴曲后半部分节奏逐渐散下来，又回到感慨人生的情绪——『富贵非吾愿，帝乡不可期』。
3.4从“听音得象”到“以象化意”
形成古琴音乐特定的意象审美
根植于中国传统文化体系的古琴音乐，如果失去对于意象的诗意想象，但就音乐自身而言，是很难保留中国人对于音乐的传统审美感的。除了音乐本身具有的乐音感染力，就音乐的审美体验而言，还取决于听者能力，包括其具备的审美修养能力。欣赏古琴音乐是一种需要人们集合多种感官共同进行的审美行为，需要欣赏者主动参与其中，在听音乐的过程中，调动多种感官，呈现某种意象，若高山、流水，似阳春、白雪，如果没有欣赏者内心的想象赋意，似乎失去琴乐的灵魂与精神。古琴演奏的声音具有意象特征，听者对音乐的声音形态中赋予一定意义，以客观世界的描述为依托，实现并达到一种声音背后的意象，比如古琴曲《梅花三弄》、《潇湘水云》、《阳关三叠》等都体现了一种意象特征，随着古琴文化的传承，逐渐留着人们的诸如梅花、潇湘、阳关等意象文化符号。在琴乐赏析中，既有文学意味又有审美意趣。前面通过《归去来辞》这首曲子的结构分析和乐句表达发现，演奏者只有顺着曲子的情感，出来的音乐效果才能比较自然、连贯。而情感表达需要弹奏过程的轻松、放松，如何在琴曲弹奏过程中“松”，通过意象对话的学习和练习可以帮助演奏者觉察情绪，体会情绪的流动，将情绪通过指法运行出来，不是卡在身体的某个点上，所谓行云流水是也。身体某个部位的僵、硬、卡会带来整体音乐体验不畅。就像意象对话做意象联系中，要时刻觉察“紧”的状态。没有意象互动的弹奏是“僵化”的，仿佛遗失了古谱中的很多不可言传的信息，就像没有情感的话语和文章深入不到人的内心，带不来“心”的体验。
固然不同曲谱指法释义带来的演奏形式不同，指法形象存在差异，带来曲意表达的“意”的不同；加上具有指法特定演奏特色的古琴演奏流派也会对相同琴曲带来大不相同的琴曲意境差异；更重要的是，演奏者“此时此刻”弹奏所携带和传达的古人“彼时彼刻”的内心情感境界也不尽如一，这就会带个听者更多的更鲜活的意象体验，其音乐效果定然是不同的。所谓“半部平沙走天涯”也可反映出不同版本、地域、流派、琴人等对《平沙落雁》琴曲的阐释之不同，而这些方面构建塑造的琴曲精神世界势必诸多“意”与“象”，带来不同层次的音乐审美体验。
4.学习意象对话对于
传统古琴音乐学习的帮助
4.1学习意象对话有利于学琴者身体放松、意念松弛。
弹琴坐姿调息与意象引导的放松有异曲同工之效。演奏琴曲以指法为基础，要想演奏好琴曲须练就指法功夫。而古琴指法繁复，种类众多，易学难精，需要学琴者达到身体、指法的调活灵用。弹琴者需要正襟危坐、自然从容、松肩顺腕、凝神虚灵、两腿自然放松、微微含胸拔背，在这一过程中需要演奏者进行身体的逐步放松，达到调息凝神的状态，正所谓沉肩坠肘、气随指动使得弹奏者能够进入仿佛无我状态并由此实现指与弦和、人与琴和的境界。经过意象对话的学习，人的外在形体放松，内在气息调整，可以帮助弹琴这很容易进入演奏状态，其意象的内在呈现的也将在这一过程中实现。大概而言，古琴艺术养生本身可以视作中医养生分支，无论是欣赏古琴实现的“嗜欲不能劳其目，淫邪不能惑其心”，还是弹奏古琴实现的“真气从之，精神内守”，而通过意象对话的学习与练习，不论作为琴乐的弹奏者还是欣赏者均能够帮助二者在平和的形态中真正体悟到音乐意象的动人与的身心合一的感人。
4.2意象对话有助于弹琴者移情琴曲“意象世界”疏通情结。
古琴易学难精，好比学习意象对话。也犹如学工夫要练功，而对于琴学的基本知识学习，就像把身体各部位不断扫描检查一样，哪里有卡点，哪些是痛点。掌握了知识学识，对于琴技有帮助，但不代表琴艺水涨船高，正比增长。古有伯牙随成连学琴三年不得，师置其于渺茫海岛，“‘但闻海上汩没崩渐之声，山林，群鸟悲号’……曲终，……隧为天下妙手”，如此，琴艺提升关乎个人体验和感受大自然的能力。琴艺全面塑造好比身心灵协调成长。就算身体指标体检正常，而身心的健康需要内在的疏通解贯通，在躯体的基础上，借助成长的力量化解内在的情结、释放内化的情绪感受。
把“象”作为连接琴乐形、声、意、境的桥梁，弹琴者可通过对曲名、题解、段意等的启发，学习左右手的出指、俯仰、提抑等动作，体会模仿某些物象的视觉或听觉形象，目的在于让按弹出音效果能够媲美所取之物象。将指法手势所取之象融入乐曲情境中，类如山川瀑流、风雷云雪、鸟兽虫鱼等自然物象，亦或龙凤、麒麟、商羊等传说中的祥瑞神兽等等，打造出取势纵横、音色顿挫之效，再借助想象的翅膀进入琴曲的意象世界，好比人进入身心一体通透“无我”的状态之时，各种“象”激发出的一连串的情绪情感效应，让琴曲真意在人的心中被激活，默识心通，豁然开朗后定能体会古人幽微的情思。
4.3意象对话有利于演奏者和欣赏者在琴曲意境中“心灵对话”。
弹奏过程中的精妙之处，演奏者要以造化为师，将指法技艺融入恢弘悠久的生命境界中。须明了曲中意象，借琴、人虚空之势容天地、情感于其中，演奏者不可机心易起、心驰于外，也不能情绪情感蓄杂，否则可能进入不到琴曲本来的意境，丧失容气象万千的“灵机”。于听者而言，琴中自有涵养“气象”的工夫在，若能够在琴声的引导下逐渐与意象自然相融合，在气的升降、出入、动静和聚散过程中，琴音的顺畅气血、调畅情志功能也将得以实现。借以琴乐影响人的心理状态，使得情绪情感在听觉、视觉、感觉的世界中抒解流动，调节心身，古琴演奏者与欣赏者的个人情志得以互动共鸣。
4.4意象对话有利于琴人以琴载道浇灌身心成长。
古往以来琴被列为“四艺”之首，古琴音乐也与某些西方音乐家倡导“音乐应该真诚的传达情感，而不是通过夸张的方式来炫耀”的价值观相契合。“琴者，禁也”，是君子修心养性的“道器”。琴人，或习琴者不论是与琴曲有关的创作者、操缦者还是欣赏者，均须在日积月累的练习和体悟中，托意象而共情、共鸣。在古琴音乐的赏弹中，如果仅从单纯的“技”的层面来识谱、演奏、聆听未免流于单薄。在音乐之外，琴曲本身承载的“象”有待多方主观想象参与进来，琴曲“意”的深入的有待大家精神对话之开启。尽管审美个体因为自身生活经验、成长经历等的不同，音乐体验会不一样，但在“象”的指引下，借助意象对话学习体验，个人身心成长得以发展后，以意象诠释的古琴音乐之美，使创作者、表演者和听众以琴乐为媒实现自我内心的静照，获得听觉的音乐愉悦，想象背后的意象愉悦，最终琴曲所要表达的某种合一的体验即会实现。对于个体、乃至整体而言，而以琴载道修身养性，以意象对话“载心”身心成长的文化价值也必将绽放光芒。
感谢作者的意象对话带组老师
石红梅的一路成长助力
END
作者 | 星空、雯雯
编辑 | 高钒
图片 | 网络
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