鲜卑拓跋部作为一个经济、文化相对落后的少数民族，建立的北魏政权入主中原后，为缓和日益尖锐复杂的阶级矛盾和民族矛盾，必须寻求一种符合各方利益的统治思想。史载北魏开国诸帝，皆为佛、道并奉，也重用像崔浩那样的儒士，在儒释道的博弈中，作为外来宗教的佛教最终胜出，道人统（统辖僧徒）法果提出"太祖明睿好道，即是当令如来”（《魏书·释老志》），这种“皇帝即如来”的思想被北魏佛教界长期继承。虽然如此，但佛教在北魏的发展也是一波三折，太武帝拓跋焘于太平真君七年(公元446年)下诏毁灭佛法，致使“土本官塔，声教所及，莫不毕毁”，演变成中国历史上第一次灭佛事件。直到文成帝拓跋睿即位后，下诏复法，佛教又以更大的势头发展起来，云岗石窟的营造便是复法运动的重大举措。
云冈石窟的开凿按文成帝和平初年(公元460年)起算起，一直延续至孝明帝正光五年(公元524年)止，前后60多年。根据石窟的形制和造像风格，可分作三期：第一期开凿于文成帝时期，约公元460—465年，为著名的昙曜五窟(16—20窟)；第二期开凿于文成帝死后至孝文帝迁都洛阳以前，约公元470- 494年，主要石窟有五组，其中四组双窟其中四组双窟(1、2窟，5、6窟，7、8窟，9、10窟)，一组为三个窟(11—13窟)；第三期开凿于孝文帝迁都洛阳以后，一直延续到孝明帝正光年间，约公元494—524年，主要洞窟分布在20窟以西，中小窟龛自东迄西遍布崖面(4、14、15窟和11窟以西崖面上部小窟，4—6窟间小窟，大都属于这一期)。
对云冈石窟的研究自古有之，然真正学术意义上的研究始于近代。1902年6月，日本学者伊东忠太等在中国进行考察旅行，无意中发现了北魏石窟建筑群，随后他发表了《云冈旅行记》《支那山西云冈石窟寺》，引起世界学术界的注意与兴趣，中外学者开启了轰轰烈烈的云岗石窟研究。法国的东方研究专家沙畹，将其收集的云冈石窟和龙门石窟的照片与图录，著成《华北考古学使命记》。中国学者陈垣、梁思成、周一良、戴蕃豫的文章，则重在解析云冈历史，介绍邻邦的研究成果，最初的探讨以云冈石窟的艺术形式与艺术来源为主。
1938年～1944年间水野清一、长广敏雄对云冈石窟进行深入调查，并将其摄影、实测、线描、拓片、论文等研究成果结集为16卷本《云冈石窟》专著，1951年～1956年陆续出版。此套《云冈石窟》独有的学术价值和史料价值非常珍贵，在云冈石窟研究方面具有开拓性意义。
如今再版的水野清一《云冈石窟》及新近青岛出版社出版的《云冈石窟》价格非常人所能承受，而且有些洞窟因特殊原因一般人也无法全方位观摩，介于此，特将水野1938年～1944年间拍摄整理的电子图片分享，以便大家对云冈石窟造像有一个更全面的认识。此套电子版清晰度较高，有需要者可文末扫码获取。
一、昙曜五窟
昙曜五窟是凉州佛教艺术的典型遗存，具有凉州造像的基本特征，又创造出新的风格。这五座石窟，平面皆作马蹄形(椭圆形)，穹隆顶，每窟一门一窗，窗在上，门在下；外壁雕满千佛。主佛像都高逾10米，高肉髻，面相丰圆，颧骨不高，鼻梁高直，眉眼细长，两肩齐挺，身躯壮硕。佛像服装或右袒(受印度文化影响)或通肩 (受健陀罗影响)。袒右肩者，上身内着僧衹支，外披半袒右肩式袈裟，衣领边刻联珠纹及折带纹。普遍采用平直的雕法，侧重于整体造型，大面结构。
第20窟是最具代表性的云冈早期石窟，此窟大概在辽代以前已崩塌，造像完全露天。大佛结跏趺坐，高13.7米，石像上部风化较少，较为完整。主佛东西两侧各雕有一立佛，西立佛已经崩毁，现仅存东立佛。主佛高肉髻，方额丰颐，高鼻深目，嘴角上翘，大耳垂肩，两肩宽厚平直，着袒右式袈裟，内着僧衹支，边饰联珠纹。东立佛为磨光肉髻，耳朵垂肩，深目高鼻，颈短肩宽，着通肩大衣。造像衣纹凸起厚重，折带纹刀痕深刻而有厚重感，具有犍陀罗(今巴基斯坦白沙瓦城带)造像艺术雄浑刚健的特点。在主佛身光外缘雕供养菩萨、飞天及比丘等。飞天头戴花冠，颈佩珠环，通体长裙，手捧鲜花，身段微屈，状已凌空但姿态依然端庄沉稳。
第19窟窟门向内收缩，为昙耀五窟中仅有。在窟门两侧东西高壁上各扩出一个侧耳洞，耳洞地面高出主窟丈余，洞内各雕一身善跏趺坐像，这种分窟安置主佛与胁持菩萨的布局是云冈石窟的新创举。主像结跏趺坐像，高16.8米，是昙曜五窟中最大的佛像，佛像耳轮齐肩，气势凝重。左手置膝上，持“哈达”状的物品，在昙曜五窟中仅此一例。右手施无畏印，肘下方有一石柱支撑。衣纹简洁明快，轻薄贴体，袈裟边饰折带纹，边雕环状忍冬纹。在19窟南壁雕有罗睺罗因缘，是云冈最早的佛教故事图像。因窟内禁止进入，现在一般人无法看到，水野的照片收录有完整的罗睺罗因缘图像，显得尤其珍贵。
18窟窟形为椭圆形平面穹窿顶。主尊佛像是一大立像，高15.5米，佛像昂首挺立，身躯雄壮，着“千佛袈裟”。据调查，在国内外的泥塑、彩绘、木刻、玉雕、铜铸、石凿的各类佛像中，迄今尚未发现有如此规模的千佛装束。本尊立佛两侧的胁侍菩萨，头戴莲花纹三珠冠，中刻小坐佛，冠下束发垂肩，薄唇含笑。在菩萨立像的外侧，东西两壁各雕一个胁侍佛。胁侍立佛头顶上方均罩华盖，赤脚踩踏莲座。此窟还有雕刻精美的释迦牟尼十大弟子，头部均为圆雕，体躯为高浮雕，下身完全消失在窟壁之中。
17窟平面属椭圆形，穹窿顶。主像为云冈最大的交脚坐像，头戴宝冠、身着璎珞、臂上有钏，胸前有一项饰，左右各向胸口延伸，似为口含珠的龙莽兽型胸带（这种双龙装饰一说是北魏常见习俗；一说是龙头缨，是转轮王的标志），右手仰掌，左手屈胸。此窟东西两壁各有一大佛像，东为坐像，西为立像，风格与主像不同。明窗东侧有“太和十三年”(公元489年)题记，为研究洞窟开凿的时间提供了可靠的记录依据。
16窟为昙耀五窟最东端的一窟，窟平面为椭圆形，顶为穹窿形。窟内主像为立于莲花座上的大立像，像高13.5米。造型英俊，身着厚重的毡披，胸前佩结带，大裙齐胸，右手上举胸前，左手下垂，呈说法手印。从造像上可看出一种游牧民族风格，且有一派英武气概。此像发式为波状肉髻和发纹，佛发的正面有一组旋轮状发，正中的圆形物似乎表现的是髻珠，这是云冈石窟中特有的发式。
二、中期洞窟
第二期开凿于文成帝死后至孝文帝迁都洛阳以前，约公元470- 494年，主要石窟有五组，其中四组双窟(1、2窟，5、6窟，7、8窟，9、10窟)，一组为三个窟(11—13窟)。第二期营造的石窟无论在形制和造像风格上都呈现出“汉化”的特点：二期石窟的形制，平面多呈方形，并出现了前后室，顶部雕有平棊藻井；有的洞窟中部雕有方形塔柱，后壁凿有隧道式巡回参拜的甬道；汉魏以来分层分段附有榜题的壁面布局和中国传统建筑形式(屋形窟、屋形龛)及装饰增多；利用开凿的石窟壁面雕造小龛的作法开始出现；造像已少有一期那样雄伟大像，佛、菩萨面相丰瘦适宜，表情温和恬静；佛装由印度式改为中原式。太和十三年(公元489年)出现褒衣博带式佛装。在此前后，菩萨像也采用头戴花蔓冠、身披帔帛、羊肠大裙下摆飞扬的新样式。四壁供养人行列，早期多为鲜卑人“夹领小袖”装束，晚期则穿汉族宽服。凸起的繁细衣纹，被简化的雕刻较深的直平阶梯式衣纹所代替，意在增强立体感和写实性。
二期石窟多开凿时间相同、布局相近、内容相连的双窟，很可能和当时尊奉孝文帝拓跋宏、太皇太后冯氏“二圣”有关。
第1、2窟为一塔庙双窟，位于云冈石窟东端，凿于孝文帝迁洛前，据考证，辽代以前第1、2窟建有护国寺，为云冈十寺之一。明清时被誉为“石鼓寒泉”，属云中八景之一，因此第1窟又被称为石鼓窟。窟外壁明窗东侧题刻清代朱廷翰《游云冈石佛寺诗》，窟外两侧残存一座单层方塔。
第1窟内平面呈长方形，平顶，中央雕出两层方形塔柱，仿木构屋顶塔檐。下檐为仿一斗三升人字拱（雕刻为兽形和天人形）支撑的瓦垄屋顶，兽形一斗三升拱的左右两拱分别为狮子的侧面形象，栌斗为狮子头部的正面像。多臂神像替代补间铺作，肩部两手前伸，背部两手上举承托橑檐枋。（波斯的兽形柱头样式传入印度，以阿育王石柱最为闻名，之后在卡尔利石窟等处也盛行兽头柱饰。在云冈，这种兽头柱饰被运用于斗拱之上，也仅见于第1窟与第12窟。）下层四面均开佛龛，各龛应为单尊造像。上层四面均为楣拱龛，各龛分为三间。南面三尊像以坐佛为主尊，东、西面同为三尊像，以交脚菩萨像为主尊，北面破损不明。
第2窟外壁明窗上方及西侧题刻“山水有清音” “云深处”。窟内三层楼阁式塔柱居中，塔面上刻出瓦筒、檐椽、门拱等仿木建筑构件，上层四角镂刻八角柱，顶部与窟顶相接。四壁分层分段布局，最上层雕刻天宫伎乐列龛，下面依次为禅定坐佛带、大型列龛、长卷式浮雕故事，最下层为供养人列像，南壁中央下开拱门，上开明窗。
第5窟与第6窟是毗连一体的双窟。第5窟是中期开凿的一个比较成熟的洞窟，整体洞窟平面呈椭圆形，顶部为穹窿顶，现存大小造像2300余尊。窟中央雕有释迦摩尼坐像高达17米，是云冈石窟最大的佛像，膝上可站100余人，塑像着双领下垂袈裟，结珈趺座，通体经后世彩绘，身后的火焰纹背光直抵窟顶，气势雄伟壮观，其左右各雕一尊立佛，共同构成三世佛。前室北壁东侧坐佛头微低，长眉，细目，高鼻，薄唇，微露笑容，堪为雕刻精品。
第6窟是一座平面方形洞窟。中央雕有14米高直通窟顶的方形二层塔柱，塔柱上层雕四方佛，褒衣博带，上面四角各有一座九层出檐小塔，驮于象背上。下层四面刻四龛五佛（北面龛内刻两个佛），当是四方佛加中央佛而成之五方佛格局。全窟四壁雕满了佛、菩萨、罗汉、飞天等造像。四壁及塔的下层采用浮雕与佛龛相结合的方法，雕刻表现释迦牟尼一生经历的连环式浮雕。第6窟还有云冈石窟保存最完整、场面最大的一组文殊问疾，在拱门和明窗间设一屋形龛，中为释迦、右为维摩诘、左为文殊。第6窟是北魏石窟中佛传题材雕刻的典型代表，既是对第一期石窟凉州造像模式的继承，也是对南北不同造像风格的融合。
第7窟、8窟为一组双窟，是云冈石窟第二期开凿较早的石窟。窟前建有三层木构窟檐，始建于清代顺治年间。
第7窟分前后室，主室平面呈横长方形，窟内造像胡风汉韵，交相杂糅，如窟顶用莲花与飞天装饰的平棋藻井，用中国传统建筑样式装点佛国仙境；门拱两侧的三头四臂神像，头戴尖顶毡帽，极具中、西亚特征。在南壁拱门的上方，并排雕刻两组高发髻相向合掌半跪的六位供养天人的造像，造型比例恰当，形象活泼生动，被称为“云冈六美人”。
第8窟拱门东西两侧的雕像，是云冈石雕中罕见的艺术珍品。东侧骑牛的为摩醯首罗天（湿婆，也就是大自在天），三头八臂，面型浑圆，头戴尖顶帽，主臂一手叉腰，一手持谷穗；其余支臂或托日月，或执弓箭，或提如意；西侧是骑乘孔雀的鸠摩罗天（也就是东侧大自在天的大儿子塞建陀，后来成为韦陀菩萨），五头六臂，左下手当胸持斑鸠，手中托举日月、或执弓箭。多首多臂天神像造型来源于古印度，原为婆罗门教神祇，后来成为佛教中的护法。
在第8窟的后室明窗西侧有一尊合掌露齿供养菩萨。距离地面大约七八米高，菩萨双手合掌，右脚稍踮，立于束帛座之上，头戴日月宝冠，面相丰润，细目长眉，嘴角上翘，温婉含笑，在脸颊上赫然露出了一对深深的酒窝。
第9-13窟因后世敷泥施彩绘而变得绚丽多彩，故通称“五华洞”。五华洞又分为两组，分别为第9、10窟和第11-13窟。由于营造于北魏民族变革、文化更新的时代，一方面西来之风不断，胡风胡韵依然浓郁，占据主导地位；另一方面，中华传统势力逐渐抬头，汉式建筑、服饰、雕刻技艺和审美情趣逐渐显露。
第9窟为阿閦佛洞，窟内四壁分层布龛，最下层浮雕长卷式故事图及供养人行列。前室为面阔三间的仿木结构柱廊。八角形的石柱雕饰华丽，柱面各刻十层佛龛，柱下刻须弥座，置于柱础之上，柱础为大象。这样的列柱方式在云冈石窟属于首次出现，颇有古罗马大殿之风范。后室主像垂足倚坐，东西各一胁侍菩萨。面部及衣纹均为清代敷泥彩绘补做，痕迹明显，已无北魏原始风格。西壁胁侍菩萨的头光及背光明显左右不同，右边为北魏原物，左边为后世补饰。这样的倚坐佛配两胁侍菩萨立像为云冈石窟的首例，倚坐大佛像是9窟所独具的特色。
第10窟与第9窟有着共同主题和相似的造像布局，但在明窗与窟门之间做出造型简朴的须弥山形象，10窟的后室同样表现一龛一佛因缘故事，主像已毁坏，现存主像为后世补塑，佛像背后有绕佛礼拜道，与9窟相同。东西壁左右胁侍菩萨也均为后世补作，西壁风化较严重，经后世补塑彩绘，但已失原貌。
第11窟为塔庙窟，窟内平面呈方形，中心立塔柱。窟东壁有太和七年(公元483年)造九十五区石庙形象铭，西壁有太和二十年(公元496年)铭龛。在中心塔柱四面各雕上下龛，除南面上龛为弥勒外，都是释迦立像。窟内西壁有一屋形龛，内雕七立佛，七佛造像渊薮久远。佛经中宣扬他们不但宣说法理、照明世界，还可以解除一切众生的生病死痛之苦。
第12窟为佛殿窟，平面呈长方形，人称“音乐窟”。窟分前后室。前立壁两根八棱千佛列柱承载着仿木结构的屋檐。东、西两壁雕三开间仿木结构殿宇屋形龛，为典型的中国檐廊式建筑。该窟有47身乐伎44件乐器，雕刻了表现北魏时期宗教、宫廷、世俗音乐、舞蹈艺术的活动场景，为研究北魏音乐、舞蹈史提供了珍贵的形象资料。
第13窟为大像窟，平面为椭圆形，穹窿顶。东西长11米，进深9米，高13.6米。主像为交脚弥勒菩萨，右手臂肘下一力士四臂奋力托举，势若拔山。东壁龛像，殿堂飞阁，流苏帷帐，蛇龙跃动，尽显汉风。南壁明窗与窟门之间，屋形大龛内，七立佛造像气韵高雅。
第3窟是云冈石窟规模最大的洞窟，史称灵岩寺。分为前、后室，前室凸出主立壁，内部一分为二，互不相通，各有一门两窗，顶部东、西各矗立一座佛塔，采用中国传统的建筑形式，现存佛塔为三层，四面开龛造像。双塔之间的中央位置有一方形窟室，主像为弥勒菩萨。方形窟室与双塔间主壁面有两孔明窗与后室相通。明窗上方有12个长方形梁孔横成一排，梁孔向内深入转折向上垂直通顶，梁孔上方还可看到一排圆形的椽洞孔。洞窟后室平面呈“凹”字形，左右有南北向耳洞，地面残留大面积取石痕迹。洞窟形制特殊，在中国石窟雕凿史上也十分罕见。中部凸出岩柱西侧北壁雕刻“西方三圣”造像一组，主像为阿弥陀佛，倚坐式，身穿通肩式袈裟，轻薄贴体，右手施无畏印，两侧分别为观世音与大势至菩萨。这三尊造像的风格与云冈石窟其他造像迥然不同，专家们根据其艺术风格对其造像的雕凿年代的认定也有差异，宿白先生认为洞窟开凿于北魏时期，而这三尊造像完工于唐初。
三、晚期洞窟
公元494年，孝文帝迁都洛阳后，由于伊阙营凿工程尚未铺展，对工匠以及技术设计力量没有构成较大需求，至少在永平之前(508-512)，平城雕刻匠艺系统的实力及其完整性并未削弱，平城的佛事活动亦变化不大。到熙平年间(516-518)，平城依然维持着旧都风貌。这一时期，大规模的皇家营凿活动虽然停止了，但民间盛行的开窟造像之风汹涌而起，有的为亡者祈冥福，有的为生者求平安。随着流行于南方的净土宗北传到平城，下层民众纷纷念佛信仰，寄希望于死后能“往生净土”，由此作为一种简便易行的摆脱现实痛苦的宗教方法。这种工事一直延续到孝明帝正光年间(520-524) 。
第三期主要洞窟分布在20窟以西，中小窟龛自东迄西遍布崖面(4、14、15窟和11窟以西崖面上部小窟，4—6窟间小窟，大都属于这一期)。位于中部的第14、15窟等也属于这一期，共计28个主要洞窟、180多个附属窟龛。这些数量众多的中小型洞窟，类型复杂，式样多变。四壁三龛及三壁重龛窟是这一时期流行的样式，造像题材以三世佛、释迦弥勒、释迦多宝二佛以及文殊维摩等组合较为常见，内容趋于模式化、简单化。较二期雕刻中丰富多变的气势减弱了，新形象也出现不多。造型趋于瘦削，佛像一律褒衣博带，清秀俊逸；菩萨披帔帛，身材修长；飞天长裙裹足。龛楣、帐饰也日益繁杂，窟外崖面的雕饰也越来越繁缛。中国佛教造像艺术全面走向中国化、世俗化，这样的风格与特征脉传中原，为洛阳龙门石窟相承。
4窟位于第3窟西侧前端，东侧为主窟，西侧是一个敞口洞窟，为附洞。开凿于公元494-525年。该窟为平面方形、置中心塔柱的“塔庙窟”。拱门和明窗形成倒“品”字形结构，解决了中心塔柱窟的内部照明问题，是云冈石窟仅存的两个这种形制的洞窟之一。中心塔柱呈长方形，四面造像，均为一佛二菩萨；窟内四壁风化严重，东西南三壁雕有一佛二菩萨及零散小龛，并有一些未完工的佛龛；窟顶风化严重，东部可见团莲及一飞天。南壁有北魏正光年间（公元520~525年）“为亡夫侍中造像记”造像铭记，是目前发现的云冈石窟北魏最晚的造像铭记，对研究云冈石窟开凿的分期有重要的参考价值。
第14窟为云冈晚期的单室窟，平面为长方形，南壁及窟顶南部崩毁。窟内正中原凿两根方形石柱，将窟室分为前后两室，现仅残存东柱，柱身上半部分满雕千佛，下半部分四面凿小龛像。
第15窟是一个表现千佛雕刻题材的洞窟，壁面上以千佛雕刻为主。据统计，窟内现存造像八万九千余尊，排列有序，构图严谨。佛经中宣扬说，雕刻千佛像或抄念千佛名号，可忏悔往世生死之罪，并消除现世种种灾难，得福获利，临命终时，还可受到过去现在、未来一切十方二世诸佛的迎接，往生佛国乐土。
第34窟西壁飞天发髻高耸，身材修长，上着短衫，裙尾裹足如翼，披帛舒缓轻飏，丽舞虚空，具有含咏不尽的意境，是云冈晚期飞天雕刻的代表作。
第38窟窟顶作横长方形格状平棋，中心饰一圆莲，内刻莲花化生童子，外围御龙仙人。莲之东侧雕手托日月、乘孔雀天人；西侧雕手持细杖乘象天人。周围十方格内各有一对伎乐飞天，或舞或乐，构织交融，具有流动回旋之美，整个洞窟充满了无限生机与动感。
第39窟为中心柱窟，居中五层方塔，高6米，四面每层开五龛，龛内或一佛或二佛并坐或为交脚菩萨像，各龛间雕出有收分的方柱，柱上雕枋。塔柱各层均出密檐，瓦顶，檐下施一斗三升或叉手，方形塔基。窟内四壁基本上雕刻千佛图像题材，应为统一设计完成。该塔柱建筑构件雕刻准确，保存完整，是研究中国早期佛塔的重要资料。
此文转自“南山供秀”微信公众号
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