方力钧：“失真”与“审真”

此次展览展出了方力钧不同媒介的作品，包括纸本水墨、纸本设色、瓷板画和陶瓷雕塑。

方力钧的创作并不局限于某一种媒介。在他看来，“材料、工具、方法、题材都是无限的，但人的生命是短暂而急促的，所以必须在特别短的时间里确定要干什么、怎么干，于是矛盾就出现了。这个时候，需要审视身边有什么材料可以用，你会什么，又能做什么。从这个角度来说，人生中常常有些‘慌不择路’的时候，必须在有限并且急迫的时间里从容地、有效地把无限中最重要的部分选择出来，然后落实。”

方力钧个展「观·近远」展览现场

凯旋画廊，2024

80年代对自由和个性的表达；90年代，从对自我生存经验到关注集体现实生存环境和状态，以及社会环境的变化带来的对历史的反思与对当下现状的讽刺和批判，在方力钧的作品中有着鲜明且直接的表现，也成为了他创作的基调。

方力钧

《2023》

180 × 246.8 cm，纸本水墨，2023

无限的题材中，他选择了最能打动他，也是最得心应手的“人物”题材，作为他洞察这个世界与社会真相的载体。对于方力钧来说，无论是关注自己，还是关注群体，他的艺术始终都是离不开“人”的。

方力钧画面中的人物，或嬉笑怒骂、或萎靡不振、或若有所思、或乖张孤傲、或空虚无聊……无论如何夸张、如何变形，让我们感受到的却是一个个无比真实的生命历程和生活瞬间。

方力钧个展「观·近远」展览现场

凯旋画廊，2024

方力钧

《2021.1.12-2023.4.7》

90.5 × 60.5 cm，纸本设色，2023

从有意隐去人物身份，形象千篇一律的“光头”到对身边熟悉的人进行描绘；从芸芸众生到精微个体，虽然方力钧的视角看上去是从共性转向了个性，但他所要挖掘的，始终是人性的共性，甚至是人在具体时代中的共同宿命。

正如杜曦云所说：“方力钧的肖像作品，画得都是他熟悉、亲近的人，包括这些人平时正襟危坐时不会显露的一些神情动态，都被他捕捉到了。这是在极近的距离才能观察到的结果。

但同时，方力钧也经常让自己魂游局外，仿佛置身远处的旁观者，远观别人和自己。

近观时凸显的各种具体而微的差异，在远观时逐渐弱化乃至消失，贯穿于彼此之内、之间、之上的共性浮现出来：人性的趋向、生命的状态、群体的结构、乃至冥冥中的宿命……”

方力钧

《2020.11.23》

70.5 × 34 cm，纸本设色，2020

方力钧曾讲过这样一段经历，“记得上大学的一件事情，对我特别重要，那时画人体，班里的同学全部要找好的角度，比如2/4或1/4角度、离多大距离、怎么构图之类。我来晚了，全班同学都找好了角度，你只能到前边去，离模特很近。根本看不到全貌，没办法构图也没办法把形画准确。这时却有体温扑到脸上。我心里有一种特别的冲动，就好像发现一个新世界，可能其他的同学都走入误区了，成百成千成万的学生都在重复一种东西，在构图，在找形，在找角度。只有我一个人，好像体会到妙处了。人体最重要的是什么？人体最重要的是体温，而不是形状。”这一发现帮助他在创作中，有效地绕过了人物的外在表象和美术技法规范的限制，准确且直接地进入到人的内在表现，进而洞察人在具体的社会关系中的不为觉察的状态。

方力钧

《2023.2.21》

46 × 37 cm，瓷板画，2023

方力钧

《2023.2.21》

46.5 × 37.2 cm，瓷板画，2023

方力钧

《2023》

23 × 18.3 cm，瓷板画，2023

从80年代至今，以单个或多个人物的肖像为题材的作品一直出现在方力钧各个时期的作品中。从这些不同年龄、不同文化背景和不同生活际遇的人物肖像中，我们可以看到在历史更迭和社会进程中，由外部环境带动内在意识所塑造出的各种不同的时代面孔和精神状态。这些作品既是画中人物自己的写照，也是我们这几代人共同的写照，同时，也是方力钧自己的影射。

方力钧

《2020 疫》

90.2 × 61.6 cm，纸本设色，2020

方力钧

《2016-2024.1.11》

144 × 77 cm，纸本设色，2024

“每个艺术家的作品都是他/她的生命状态和人生经历的分泌物，创作是在显露自己的某种‘偏见’，画别人的同时其实也是在画自己。方力钧画面中的这些人，一幅幅单独地看时，有着各自的独特个性和丰富表情；并置到一起时，却流露出了人性在这个时代、地域、群体中的很多共性……”杜曦云解读道。

方力钧个展「观·近远」展览现场

凯旋画廊，2024

方力钧用他个人化的视角，将身边人在生活中最放松，也是最不可替代的个人特质进行抓取和描摹，让每张面孔之下的情绪、感受、人生经历和时代故事层层铺陈开来。

方力钧

《2022.6.15》

54 × 38 cm，瓷板画，2022

对单一瞬间的抓取，表面上看是对整体性的对抗。但这个纷繁芜杂、千姿百态的世界，何尝不是由一个个生动而真实的瞬间所组成。

这些如快速按下相机快门所得到的图像，似乎有意在拒绝被深入观看。瞬间的表情、状态和反应来得太快，走得也太快，这其中是艺术家与时间的角力。

方力钧

《2023.12.5》

69.5 × 69 cm，纸本设色，2023

方力钧

《2023.12.2》

45.5 × 34.5 cm，纸本设色，2023

近些年来，方力钧用随身携带的相机、手机，在各种场合为身边人拍照，记录和呈现他们最真实的样子，再经由绘画将这些形象“转译”到画面上。一种方法长时间的使用，在带来熟能生巧的同时，也意味着不断地重复。

方力钧个展「观·近远」展览现场

凯旋画廊，2024

无论是单一人像的集中展示，还是大型作品中的群像，叙事性的降低和数量的叠加不可避免地带来了观看心理上的变化，一个个瞬间不再是瞬间，而是一个共同的整体。那些被捕捉到的不易觉察的表情、情绪和状态，像一块块零散的乐高积木，拼凑出一个如宿命般的早已设定好的主题模板。这是时代的驱力，也是时代的真相。

在这个过程中，方力钧发现了偶然的状态与人性本质之间的联系，这种状态与美丑无关，是在看似“失真”的状态里，寻找真实。

方力钧

《2019.5.9》

91 × 61.5 cm，纸本设色，2019

“我认为有一个词特别重要，就是‘失真’。每个人对于美好的理解和想象是不一样的。这个世界之所以美好在于每个人身上独有的特性和独有的瞬间。我希望能够呈现的是这些不可被替代的瞬间。”方力钧说。

这不禁又让我们回到此次展览的标题“观，近远”，只有在足够近的距离中，才能抓住每个人独有的瞬间；但同时，又要及时抽离，才能判断哪个瞬间才是最真实的和最不可替代的。

方力钧

《2020.12.18-2022.2.4》

70 × 35 cm，纸本设色，2022

微妙关系在观看者与被看者之间产生。一个人作为“人”的真实反应，是无法被美颜相机复刻的，因为在偶然性、直接性的瞬间抓取中，人很难作出“美的反应”。

方力钧

《2024 春》

141 × 276 cm，纸本设色，2024

方力钧个展「观·近远」展览现场

凯旋画廊，2024

方力钧说：“这种瞬间不一定是符合社会主流审美，或者是网络时代美颜相机之下的形象。”画面中的人物与当下的审美论调并不合辙押韵，这也不是他要追求的。正如杜曦云所说：“我认为他既不是审美也不是审丑，他是审真。他想画出真相。如果这个真相是偏于美的，就是审美的；如果是偏于不美的，那就是另一种结果。其实对他来说，美和丑是第二位的，他只想审视真相，我可以称之为‘审真’。”

方力钧

《2023.2.21》

46 × 37 cm，瓷板画，2023

方力钧

《2020 疫》

89.7 × 61.4 cm，纸本设色，2020

此次展览，也展出了几件方力钧的陶瓷雕塑作品。不同于他那些“直接主义”的人物绘画作品，这些陶瓷作品具有着欲说还休的隐喻性和抽象意味。

在这些作品中，方力钧将抽象的想象转化为了具象的修辞：轻、薄、空、透、精美、脆弱。这些词汇像是一个个符号，拼凑出雕塑的具体信息和结构。

看上去很像干燥而剥离的皮肤，因陶瓷的质地而显得异常脆弱，又异常美丽，但语义的底色是一种显而易见的痛感。

方力钧

《2023》

51 × 49 × 39 cm，陶瓷，2023

方力钧

《2015》

46 × 44.5 × 42 cm，陶瓷，2015

在展厅中，一张张面孔组成的人间百态图，与这些一触即溃的陶瓷雕塑形成了互文，也在时刻提醒着人们身处时代现实中的矛盾：看似轻松却也是紧绷的；欢乐扭曲了不易察觉的压抑；花团锦簇里埋藏着前赴后继的孤独；自由奔跑后，面对的却是一片无处可逃的巨网……

方力钧

《2023》

180 × 246.8 cm，纸本设色，2023

正如喜剧的底色是悲剧一样，方力钧的作品，从早期的玩世现实主义光头到被挤压到扭曲的陶瓷面孔，都是在对生存境遇的临界点进行阐释。欢愉的，但也是崩坏的。

方力钧个展「观·近远」展览现场

凯旋画廊，2024

矛盾与对立始终贯穿于这些陶瓷雕塑的各个环节，它们似乎总是在提示：崩坏不仅仅存在于艺术中，也存在于现实中。方力钧说，“每一次展览，我们都要多运一些作品，因为在运输的过程中它可能已经毁掉了。这个是正常的损毁，没有意外、也没有刻意。十来年，在包装上我们已经改进过无数次了，但依然无法避免损毁。但我之所以称之为‘正常’的损毁，说明我已经知道这个风险系数的存在，所以它就不再是临界点了，而成为了很有把握的事情。这就意味着它需要继续往悬崖边上去推进，这几乎是一个无止境的过程，但有的时候推的太厉害，就彻底失败了。”

文字：王姝

视频：张凯

图片：凯旋画廊