2024秋拍选什么？中国嘉德重磅佳作提前开箱

承接今年春拍之势，在即将到来的中国嘉德秋拍现当代艺术板块中，国际大师和当红炸子鸡名单清晰可见。除了这些在市场上有着漂亮的成交记录的艺术家之外，中国嘉德也继续追索和梳理艺术史发展脉络，以秉承重要艺术家的扛鼎之作为标准；全面而深入地呈现了自20世纪以来至今各阶段、不同代际和不同时代背景下艺术家的创作特点和艺术面貌，意图秉承着专业的视角为众多藏家提供一份现当代艺术的收藏指南。

值得注意的是，此次中国嘉德秋拍当代艺术夜场37件作品名单中，既包含了靳尚谊、余友涵、周春芽、张恩利、刘炜、刘野、毛焰、王兴伟等作为中国当代艺术中流砥柱艺术家的重要作品；也囊括了秦琦、闫冰、季鑫、段建宇、马轲、仇晓飞、陈可、高瑀、陈飞等70、80后代表中国绘画新力量的作品。与此同时，中国嘉德在本季当代艺术板块继续将“国际化”开拓到底，涵盖了来自乔治·卢奥、贝尔纳·布菲、马库斯·吕佩尔茨、乔瓦尼·欧祖拉等国外横跨现代与当代艺术的作品，体现了中国嘉德的国际视野及其在拍品内容上的学术性与丰富性。

在这份兼顾“精品”与“学术”的中国嘉德秋拍现当代艺术板块名单中，我们选择了一些具有代表性的扛鼎之作，本季秋拍霸榜热搜的是否依旧会是近几年市场大热的艺术家？谁的作品又会刷新拍卖纪录？我们翘首以待。

在中国现代美术全面起步的20世纪20年代，作为女禁放开后的第一批女学生，潘玉良生逢其时，入读上海美专，之后又赴欧留学，而后在中国美术高等院校和现代美术创作的前沿领域引领风骚。作为中国留法艺术家的代表人物，潘玉良一生都在坚守“合中西于一冶，及由古人中求我，非一从古人而忘我也”的艺术理想。

印象派技法是潘玉良绘画风格的基石，此外，潘玉良还借鉴了中国传统水墨画中的淡彩点染、散点透视技法并将其融入到油画创作中。清丽俊逸的审美情趣中不乏东方韵味。此次上拍的作品《偎依》创作于1950年代后期，是潘玉良现存作品中极为少见的动物题材彩墨画作，也是极具抒情风格的作品。画面中，一黑一白两匹骏马伫立于水泽，黑马倚靠向白马，若有所思般侧着头，白马亦低头朝着相同的方向凝视，传递出一种静谧、温馨的氛围。

关良无疑是中国二十世纪的早期油画发展史上重要的推动者之一。关良曾于1917年赴日本学习西画，尔后于东京太平洋美术学校毕业。1923年回国后，他先后在上海美专、武昌艺专等多所学校任教。关良以其独特的艺术风格和深厚的艺术造诣，在中国近现代美术史上留下了浓墨重彩的一笔。刘海粟曾评关良的画：“关良的画形简意赅，运气淋漓，富东方情调，达到不可模仿的曼妙高浑的境界。首创的戏曲人物画，抒情写意，发掘民族艺术精魂，格局博大，动静相生，令人百看不厌，久而弥新。后来的追随者，不免流于甜、尖、脆、薄、媚而难以为继。”

关良的作品，以其随意性和自由性而著称。《花前端坐的女子》创作于1960年代，虽然是顺应时代转变的产物，但不同之处在于，这件作品极大程度上保留了关良的纯挚真率与现代精神。《花前端坐的女子》沿用了关良早年常作的侍女画构图，变形的人物造形与平面化空间与当时流行于国内的苏派写实形成反差。西方野兽派强烈的高纯度色彩与中国水墨特有的淡雅意趣共存于画面中，相辅相成。

七十至八十年代是关良艺术生涯中最后一个创作盛期。这一时期的油画以静物为主，例如此次上拍的《窗前静物》即是关良静物画中的杰作。较之以前的作品，此件呈现出强烈、大胆而纯粹的表现主义风格，造型简约稚拙，装饰性也更为强烈。

颜文樑是中国现代美术教育史上的泰斗之一，与徐悲鸿、刘海粟、林风眠并称为四大美术教育家。在巴黎高等美术学校深造期间，颜文樑钻研深刻西方古典艺术。1919年创办了中国最早具有学术性、规范性和延续性的"苏州美术画赛会"；1927年创立了中国最早的美术馆——苏州美术馆；1928年又创办了当时具学术性和现代性的美术杂志《沧浪美》。颜文樑构建和奠定了中国现代美术教育的经典体系，推动了近现代中国美术的创新与发展。

颜文樑早期的作品重透视、构图，中年后对光色明暗变化进行深入研究，晚年的作品色彩则绚丽多变。他对西画的诸多材料均有涉猎，油画、水彩、粉画等都留下了许多代表作品。在古典主义以及印象主义的影响下，颜文樑的创作不乏对于光线和色彩的细致描摹。《颐和园》尽展艺术家之所长，展现了一幕春风和煦的皇家园林景致，细腻温情的笔触和鲜活意境不仅再现了自然美景，更表达了他对传统艺术以景寄情的深刻诠释。正如艺术家迈克尔·苏立文曾对他评价：“颜文樑最好的作品具有他们有时都缺乏的宜人的温暖。”

如果说西洋有塞尚（Paul Cézanne）的苹果、有莫兰迪（Giorgio Morandi）的瓶子、博金（Lubin Baugin）的酒杯。那么在东方，胡善馀一定是绕不开的名字。堂兄胡根天从日本东京美术学校毕业回国后，赠给胡善馀在读小学的几张风景画潜移默化地让他萌生了学画的愿望。从广州市市立美术专科学校到上海人文艺术大学；从考入杭州艺术专科学校成为第一届学子，师从林风眠、蔡威廉两位教授，再到考入巴黎国立高等美术学院留法四年后归国任教...... 教学与绘画，是胡善馀的安身立命之所在。

自1950年代以来，胡善馀致力于油画民族化的道路探索，创作于1965年的《锦绣江南》不仅是其风景油画创作中的集大成之作，更是胡善馀现存最大尺幅的油画作品。时代精神、民族传统表现形式与印象主义的绘画技法共融于胡善馀的创作中。胡善馀曾提出，“色彩也要赶上时代”，而《锦绣江南》中明快且丰富的色彩无疑是他对于社会主义建设时期江南现实生活的感应和表达，也是他对于油画民族化这一艺术命题的回应。

赵无极将西方现代绘画形式和油画的色彩技巧，与中国传统文化意蕴相结合：富于表现力的西方技巧、抒发飘逸玄远的东方心性、扑朔迷离的色彩光线、复杂多变的空间结构，赵无极的绘画在抽象表现主义浪潮中独树一帜，也被称为“西方现代抒情抽象派的代表” 。

60年代鼎盛期的赵无极，其绘画风格大胆地从此前“甲骨文时期”的符号与形象中解放出来，转而以表现主义的狂飙涂抹呼应草书的笔势与章法。作为赵无极逐步向内探索的时期，60年代的赵无极提取了中国古代山水画的画意，特别是宋代山水的辽阔形式，为《06.10.68》选用沉稳雅致的棕褐色调统一全幅。在其中我们看到大排笔舒缓有致地晕染铺陈，在平缓与狂烈交织的笔触中，色彩浓淡与空白的呼应之间，体现着赵无极对书法艺术的独到理解与创造性的再生。尤其是画面底部的一抹标志性留白，更是60年代狂草时期的众多杰作里独特的构图形式。

到了70年代初，大量的水墨实践使赵无极的创作达到新的高度，这也体现在《10.05.76》中。赵无极对墨色的运用可谓精彩绝伦：充满力量感的书法性线条被柔和而深沉的墨色所替代，厚重的颜料与柔美松弛的笔触共存，水墨特有的飘逸和湿润质地是这件作品的最大特点之一。

法国历史学泰斗乔治·杜比（Georges Duby）对赵无极在70年代进入“无境时期”后的画作情有独钟，他曾如此评价这一时期的艺术创作：“这是一片从宇宙中截取的小小天地，但它却容纳了整个宇宙。它被嵌入画框之中，但画框并不能将它束缚……它承载着大自然的所有元素与运动，通过水流的变幻、矿物的变形以及颤动的植被，折射出自然界的无限之境。”

赵无极的作品在经历了一段相当长的交易加速期之后，作品的价格仍在持续飙升，其市场份额现在已超过了2亿美元，赵无极作品的流动性在近几年的拍场表现和艺术家流动性指数排名中位居前列。而《06.10.68》与《10.05.76》作为赵无极高峰时期代表作，此次在中国嘉德秋拍中双雄钜献，也是藏家们珍藏经典的良机。

在中国现代美术史上，林风眠不仅是开拓者、奠基者，在中国画创新上更是一个践行者。作为一位颇有洞见的艺术教育者，林风眠曾说：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。”

林风眠1919年底赴法勤工俭学，先后入第戎国立美术学院、巴黎国立高等美术学院深造。林风眠于“一战”结束后留学法国，彼时的欧洲国家大多已完成社会的现代转型。现代主义思潮催生的艺术观念与艺术流派层出不穷，此时的林风眠不仅敏锐地捕捉到世界艺术的潮流和趋势，且将西方现代绘画思想带回中国。林风眠的教学法糅合了传统中国艺术与欧洲艺术技巧，“中西融合”的理念被贯彻到艺术教育实践中，催生了中国现代绘画的萌芽。

林风眠的艺术可分巴黎留学、重庆、杭州、上海、香港等阶段。此次中国嘉德秋拍聚焦呈现四幅林风眠50-80年代的经典作品，展现了他于仕女、静物、风景三大经典绘画题材中的突破革新。“宝莲灯”是林风眠最钟爱的剧目之一，其创作参考民间剪纸艺术、皮影戏和西方立体主义布局，将三位主要人物的形象平面化。人物抽象的动作趋势，主角与四周色调与线条的互动和强烈的视觉冲击效果，无不完整地传达了林风眠50年代融汇东西的前卫艺术观念。

作为二十世纪第一批留法的中国画家，吴大羽被看作是中国抽象绘画的奠基人，也是中国抽象表现主义发展的先驱之一。吴大羽留法期间曾受野兽派、立体派、抽象表现主义影响，进而饶有远见且提出独特而大胆的抽象概念“势象”，“势象”被认为最能够代表吴大羽的艺术造诣，而《射戟辕门》便是诞生于这一创作高峰的绝佳代表。吴大羽在作品中融贯西方现代艺术和中国的哲学与形而上学，运用多元色彩抒情述志，凭直觉以不同的运笔之法涂抹颜料，自始至终都在积极推动二十世纪中国抽象艺术运动的进程。

此次在中国嘉德呈现的《射戟辕门》延续了吴大羽“京韵”系列的创作方式，即从京剧中获取灵感，用绚丽的色彩建构画面空间，以谱写出传统戏曲独特的节奏与韵律。尤其画面中几抹普蓝与黑色交相辉映，除了生动表现画中破坏性力量由内至外、由强渐弱的过程之外，还很好地平衡了画面中心与四周在明暗上的强烈反差，再次呼应了“射戟辕门”的核心主题，即冲突在临界状态下一触即发。

朱沅芷是二十世纪先锋派画家之一，曾在旧金山、巴黎和纽约工作。他的作品以东方美学为底蕴，在西方古典艺术的架构上又结合了共色主义、立体主义、野兽主义等现代主义艺术理念，并将之与中国传统绘画的构图手法相融合。鲜艳暖色和冷色的色块搭配构成了朱沅芷画中的人物、风景，以给人一种既冷峻、疏离又抒情的感觉。

完成于1939年的《我的画室》不仅仅是空间写实纪录，它更像线索提示一般，潜藏着观者必须进一步深究的寓意。颇具表现主义的墨绿色调画面中，一名金发裸女两手分别扶着小腿与膝盖，曲坐在淡紫与黑灰条纹相间的无扶手矮沙发上，裸女身后的墙上所悬挂的正是同样出现在此次中国嘉德秋拍中的《庭院七美图》一作，一定程度上反映出朱沅芷针对同一题材或类似画面会一再重复，将两幅作品相对照，加之画中画的视线引导，使这幅作品充满特别的互文关系，更多了寓言般的神秘气氛。

在中国现代画家中，庞薰琹是第一个兼具现代绘画艺术与现代设计思想的大师。作为中国现代艺术的先驱者、现代工艺美术事业的拓荒者，庞薰琹在中国现代美术史上占有不可或缺的地位。1932年，庞薰琹发起的中国艺术史上第一个现代艺术社团“决澜社”。1932-1935年，“决澜社”先后办过四期画展，加之在此前后发表过的作品，可将庞薰琹早期作品归纳为表现主义、立体主义和象征主义三种风格。

本次中国嘉德二十世纪艺术夜场呈现的《秋光清絮》和《玉带红绒》是庞薰琹创作生涯后期的景物作品。这个时期的花卉作品有别于其早期风格，庞薰琹在构图与技法上做了许多的尝试，色彩运用与构图皆受到了中国民间艺术的影响，企图借由单纯的花卉静物主题来表达他油画民族化的理想。《秋光清絮》带有“近印象派”的艺术风格；《玉带红绒》则展现了庞薰琹深厚的线条功力，明暗与笔法相辅相成、相互衬托。庞薰琹艺术风格的形成和时代息息相关，花卉作品不仅流露出庞薰琹清新、平和的艺术意蕴，也侧面展现了艺术家内心对生活纯粹而深沉的热忱。

二十世纪初，当艺术先驱们在中国艺术现代化道路上各自坚持着自身的艺术立场，沙耆也受到前辈们的影响，带着艺术民族化的使命赴欧留学，在中西融合之路上一直探索。作为历史上在外留学最久的画家之一，长达十年的留比期间，沙耆一共举办过6次个展、8次重要联展，比利时著名评论家史帝凡在介绍沙耆时更是以“耳熟能详”，来形容沙耆在当地的知名度。

沙耆的画作不仅饱含传统的东方格调，在造型上又显现出西方油画的艺术功底，这体现在西方色彩与东方传统勾线的结合，线条细腻、用色丰富，而这些蕴含东方思想的作品对于当时的比利时画坛而言是极为新颖且具有冲击性的。

本次呈现的《繁花》正是沙耆留比利时时期所作。在其中依稀可见弗拉芒画派和学院派的影子，但也以初见古典主义与早期现代主义的风格。强烈而又具有动势的笔触、厚重的色彩铺垫、结构严谨的画面...... 足以看出沙耆赴欧钻研的成果。早期新写实的绘画与晚期叙述式的构图表现都属于沙耆独特的艺术语言。沙耆的作品不仅展示了中西文化的交汇，还反映了他个人坎坷的人生经历和不屈的精神。

长久以来，刘炜一直以其标志性的笔触和构图颠覆观者对绘画的审美习惯，其标志性的腐糜美学语言被栗宪庭评价为“溃烂之处，艳若桃李”。1998年刘炜选择跳出令其成名的“玩世现实”叙事图像，转向风景绘画，2006年创作的《风景》便是刘炜独一无二的风景题材三联作。三联看似为整体，但细看却有不同的侧重之处：“躁”“肉”“空”三大主题各自展现了艺术家对中国风景的理解和诠释，刘炜曾表示：“传统的纯粹风景实际是心理风景的外化，为山水显现应有的完美姿态，几乎都是围绕完美风景来做文章。而我的风景是‘反风景’，有些另类，错位芜杂，近处看不出什么形状，全是凌乱线条的短兵相接。”

从20世纪90年代初开始的“石头系列”到2005年前后开始的“桃花系列”，周春芽四十余年的创作不断突破自我，他画的山石、绿狗、桃花、红人……将中国传统审美与放纵恣情的表现手法融润一体。近年来的新作则展现了艺术家对中国传统艺术文化的持续研究与新的感悟。作为“山石”系列最早完成的作品之一，此次上拍的《中国风景》创作于1993年，这件作品不仅在周春芽艺术生涯中具有十分重要的地位，也是少有的同时将石、花、树共冶于一炉的经典之作。以西方语言书写中国审美，《中国风景》可以被看作是周春芽绘画风格中重要的转变之作之一。

《黑根》同样是关于画家自我生活的日记，黑根作为镜像，映照出周春芽彼时的生活状态和他的情感内容，一面是人狗情深，一面是对生活温柔的触摸。画面中黑与褐相间，似泛黄的效果，既象征着老照片的成色，又暗含着难以释怀的情绪。

余友涵的抽象系列从1980年代开始。1985年，“圆”系列正式诞生。余友涵曾在采访中表示，80年代接触了尼采哲学、老子道德经、西方自然科学，东方神秘主义，基督教新教等等介绍性文章。之所以选择“圆”这一简单的形象，正是因为圆的安定感，可以作为事物的“始”，也可以作为事物的“终”。余友涵受老子《道德经》影响最大，正如他的绘画也呈现出一种天道宇宙观。

到21世纪前后，余友涵的绘画风格在经历了风景写生、政治波普后，又回到了继续画“圆”的路上。创作于1990年的《1990-5》，是余友涵从抽象绘画向波普风格的过渡时期。从1973年毕业后余友涵便开始了长达10年的自学阶段，他研究法国印象派、野兽派的绘画；到80年代余友涵又受到了美国抽象表现主义的影响。相较于之前的以单色为主的作品，《1990-5》则带有更多波普艺术的鲜艳和流行，也是色彩最为丰富、律动感最为强烈的成熟之作。

张恩利稳居中国最成功的艺术家之列。作为世界顶级画廊Hauser&Wirth签约的第一位中国艺术家，也是迄今为止该画廊代理的极少中国艺术家，张恩利在国际画坛的地位不可动摇。过去三十年，是中国经历高速经济发展的三十年，但张恩利却在这一系列纷乱巨变中保持着泰然的静默。

张恩利的作品通常以日常生活场景为背景，通过对细节的敏锐捕捉和对色彩的巧妙运用，展现出人物的内心世界和社会现实。随着艺术实践的深入，张恩利开始探索更广泛的主题，他的作品也逐渐从具象转向抽象，通过对形状、线条和色彩的自由组合，创造出一种超越现实的艺术空间。创作于2003年的《容器 5》是一幅关于记忆的绘画，张恩利用一个透明的老旧木箱将整个画面撑满，色调单一而寂寥，容器在这里被看作是身体的一种延伸。张恩利的静物创作与艺术生涯早期作品的厚重、浓烈大相径庭，创作于2012年的《二个很轻的球》则是这一阶段张恩利艺术理念的典型代表。画面构成元素简单但却不乏情绪与张力，流畅的线条、光影的移动揭秘了艺术家创作时的内心轨迹。

毛焰的绘画最大的特点莫过于永远漫延着灰色调，脸庞本身在灰蒙蒙的色调中逐渐消隐，这是他极具辨识度的个人语言。此外，通过删减不必要的元素，毛焰让其作品保留最核心的存在，意义被消除的同时，“虚无”、“混沌”的意味被无限放大。他以一种简单、可靠的语言构建出空旷且深邃的场域，画面此时变得虚无纯净，而观者也被赋予任意解读的自由和权利。

毛焰笔下的人物，不论是全身人像或是半身像，都呈现出收敛含蓄的态势。九十年代中期的肖像系列多呈现出埃尔·格列柯式的夸张人体比例和结构造型，这一时期的作品用笔用线坚实而肯定，强烈的形式感、隐含着悲剧意味和孤独感的笔下人物很快攫取到观者的注意力。此次上拍的《X的肖像》是毛焰创作于1996年的作品，低饱和的色彩内敛而幽谧，具有极强的实验性和隐喻性。人物冷漠而神经质的目光恰好反映了90年代弥漫于知识分子身上常见的症候。这件作品也是毛焰“朋友肖像”阶段的大尺幅精品之作，也是艺术家深层探求肖像精神空间的经典代表作之一。

刘野的作品通常带有简洁的构图、明艳的色彩和充满童趣的主题，善于运用童话般的表述方式来诉说成人的精神世界观也使其作品形成了独树一帜的艺术风格。通过松散的图像关联、强烈的色彩冲撞以及空旷的空间构图，刘野的画作弥散出一种明显的孤独感与出世感和浓郁的超现实主义意味。

刘野早期至中期的作品里常常出现男孩、女孩、玩具等充满童真气息的符号图像；2000年后，刘野开始对极简主义和抽象主义产生兴趣，但并没有走向单纯抽象的方向，而是从直接的情绪和细节中慢慢抽离，侧重比例、色调和结构。此后刘野开始对于女性形象的关注和创作，教师形象偶有出现。“老师”系列持续了六年时间（2000-2006），此件作品中的主角是相对符号化和脸谱化的女教师形象：刘野笔下标志性圆脸女性、上世纪七八十年代流行的短发、窄黑边厚镜片半框眼镜、细长的眉毛，都是对一代人心中老师形象的经典诠释。其中，白色颜料对女教师眼睛的遮盖，让作品的叙事性被瞬间消解。刻板的教师面孔、颇具俏皮的意趣则在某种程度上达成了艺术家和观者之间的共鸣。

靳尚谊是中国油画的“标杆式”人物，被誉为中国油画新古典主义学派的创始人，更是中国当代最具影响力的艺术家、理论家和教育家。在80年代，当中国艺术的发展走向多元化的道路抉择时，更多艺术家都倾向于用“前卫”的现代面貌迎接新时代，而靳尚谊却选择“往回走”，致力于为中国油画的造型基础薄弱问题找寻解决之路。靳尚谊的作品以单纯而柔和的场景为特点，画面在细致含蓄中浸透着东方情调和美学特征，观者可以从中领略到不同于西洋油画的精神气质。本季秋拍，中国嘉德重磅呈现靳尚谊被学术界誉为中国肖像油画的经典代表、中国油画“新古典主义”的开山之作——《塔吉克新娘》。

这件作品是靳尚谊考察欧洲回国后，在新疆塔什库尔干等塔吉克少数民族地区采风期间所作。靳尚谊采取现场素描形式，先将新娘的身姿、面容表情、衣帽服饰等勾画下来作为储备素材；回到北京后以油画为媒介，创作了这幅塔吉克新娘肖像。对比强烈的明暗关系、轮廓明确的人物形象、古典造型强化的形体和颜料刻画的浑厚体积感，无不传达出典雅生动且极具感染力的美学意味。这件《塔吉克新娘》也为当时处在十字路口的中国油画指明了一条返璞归真的艺术道路。

在三十多年的创作生涯中，王兴伟不断打破许多“习惯”，游走于不同的绘画标签间，严肃探索荒诞和土气的作品主题；同时把艺术史、社会和日常生活穿插拼合，将幽默和绘画语言的探讨贯穿其中。他既能够很好地驾驭古典绘画，却也不刻意回避世俗流行的趣味。图像的“离经叛道”是王兴伟作品的标签之一，而王兴伟的激进与变化在某种程度上也是中国当代艺术突飞猛进的写照。

作为王兴伟的代表作之一，2013年创作的《无题（浇花）》，以不经意的荒诞和玩味微缩了王兴伟创作的三大特色：出其不意的幽默、造型的多元性、题材的连续性：被物品代替的头和脸、图像中各元素的指涉，巧妙的感官刺激和刻意设置好的叙事结构都诙谐而戏剧性地层层揭示着画面中暗含的某种隐喻和联系。

作为出生于1970年代的艺术家，秦琦的艺术经历与创作受到西方当代文化和大众流行文化的巨大影响。他很擅于借鉴和挪用各种艺术流派的技巧，通过古怪的联想、夸张的手法和独特的幽默感，发展出一种带有隐喻含义的视觉语言体系。通过丰富多变的画面展现充满想象力的非真实情境、用虚构的情节和幽默的风格来讲述故事是秦琦创作的特点之一，他也试图从艺术史中汲取灵感，在图像的解构与重建过程中建立起全新的画面秩序。

创作于2014年的《大象与小象》是秦琦展开异域性题材的开创作品之一。穆斯林游客、越南女子、没有象牙的亚洲象...... 这些带有异域特征的对象被艺术家塑造得充满勃勃生机，在离奇的情节中，秦琦也为观者展现了一个光怪陆离的世界。

季鑫视自己为古典绘画在现代复兴中的重要参与者。他的创作源于古典，在传统艺术风格的多样性中发掘新的差异，巧妙地从古典素材中提炼元素并赋予它们新的生命力。在继承古典脉络的过程中，他用形变的手法将人物、动物、植物等不同色彩的素材置于同一平面，从而达成相互转换和交融。

值得一提的是，季鑫近年的绘画集中表现了女性的形象和状态，此次由中国嘉德呈现的《有富士山的房间》创作于2021年，画面中的女性颀长而微微变形 的身体和依靠的姿态与艺术史中乔尔乔内《沉睡的维纳斯》的经典样式不谋而合。刻意而为之的平面与立体的组合、近乎抽象的室内布景都给予观者以微妙的视觉体验。

在闫冰的早期作品中，他利用从老家收集来的现成品，创作出了一批装置艺术品。不论是早期的作品，抑或是近些年的创作，也不管闫冰采用何种创作语言，与农村生活相关的物是他永恒不变的主题。土豆作为闫冰反复绘画的题材之一，迄止至今已经持续了十年之久。即使是重复的母题，但是在不同阶段，艺术家对土豆的认知感受也有所不同。

在早期的创作中，土豆一直以静物的形式出现；尔后闫冰将切开的土豆纳入到画面。创作于2013年的《分土豆No.3》是“土豆”系列的代表，“分土豆”意味着分肉，祭祀是人与上天的约定，神圣不可轻视，这也是闫冰老家的习俗。不论是俯视或者平视的静物出场方式，还是后来以巨大的形态出现在画面中，这些意象背后都隐藏着生死轮回的朴素价值观。

作为80后艺术家，同很多同龄人一样，陈飞从童年开始就接触了大量的欧美与日本流行文化，二者的漫画与电影美学在一定程度上对陈飞产生了重要影响。作为80后艺术家中备受瞩目的代表，北京电影学院美术系的学习经历又赋予了陈飞不同寻常的观察方式、审美趣味以及创作语言。尤其是类似电影情节的叙事与构图，让陈飞及其作品成为中国当代艺术景观中的独有样本。

在他华丽而繁复的平面装饰风格中，不乏紧紧围绕着个人生活经验的素材：本人、模特、女友和宠物等等从周遭生活取材的对象都可以是陈飞画面中的主角。艺术家诡谲的想象力和独有的诙谐理念也自始至终探讨关于生死、暴力、两性的人生命题。作为2011年重要个展“陌生人”中的全场焦点，同时也是2015年首次日本个展“人形万象”的封面，创作于2010-2011年的《目露凶光》无疑是陈飞的扛鼎之作。对花草的刻画和着色透露着东方对客观自然表现的哲学理念，与此同时女孩身上毛衣的纹理与马匹的肌肉纤维、筋膜这样的细节，是艺术家耗费大量时间勾画出来的结果。极致的细腻、不留一丝余地被填充满的画面，都展示了陈飞驾驭恢宏场景的强大气场和其绘画性的无穷性。

2008年，高瑀作品在拍卖市场一战成名，成为首位进入百万梯队的青年艺术家。“卡通一代”的崛起是伴着他被艺术界逐渐熟知的符号，而如今高瑀除了绘画之外，也在游刃有余地切换于各种身份和状态。

高瑀曾在采访中表示，“好的艺术家”有两个标准：第一要忠于自我，第二是敢于背弃自我。2013年完成的《闹海—不破不立》（三联）是开始自我审视的重要作品，也是对2008年以来艺术思考和技法锤炼爆发式的总结。高瑀重绘了10年前的主题，“不破不立”的宣言则代表了刚过而立之年的年轻人重新出发的内心渴望，“破”更是暗含着与过去状态告别的诉求。

80后艺术家叶凌瀚是目前中国最受关注的当代艺术家之一。缤纷的色彩交织在艺术家用错综复杂的轮廓建构的画面。叶凌瀚用颜料和喷枪绘制其画面背景，每一层画面的来源都是电脑处理过的平时收集的图像。

2013年，叶凌瀚的创作重心开始向绘画转型。 2016年，叶凌瀚创作了一系列以直立人“LUCY”为主题的作品，试图用象征的手法，将远古时期的人类形象与充满人造品的当代社会进行对比。作品《LUCY-A-003》便是叶凌瀚从2016年就开始创作的系列中的一件，通过将充斥于日常网络经验中的信息流动进行重组，从而生发出对人类于未来存在的重新定义。

段建宇的创作过程一直遵循西方现代主义以来的绘画传统，以平面性为基础，段建宇精心构建了绘画语言的语法关系，让整幅画作既富有深度又显得和谐统一。不论是笔下的男性形象还是女性形象，都被艺术家以幽默诙谐的处理方式加深了画面的生动活力，尤其是附着的乡土气息和具有现代性的日常场景并存于一处，更使她的画面荒诞而幽默。段建宇对传统艺术元素的熟练运用，也为作品增添了独特的东方韵味。

创作于2004年的《姐姐系列N0.2》出自于段建宇最为人熟知的经典系列“姐姐”，也是艺术家早期重要个展“带着西瓜去旅行——段建宇个展”的参展作品之一。段建宇笔下的女性形象是人间百态下女性群像的缩影，大众心中理想女性形象无一不被她以叙事经验彻底解构。庸俗与高雅可以并存，被社会赋予的标签可以被打破...... 让观者摆脱社会约束与时代态度也是段建宇作品的意义所在。

对于陈可的作品，大众更为熟知的是以弗里达、梦露乃至以包豪斯女孩为代表的传奇女性的自传式绘画。陈可笔下人物的真实性、准确性、美观性并不是重点，反而表达人物在其真实生命里“渴望被看见”的期盼才是她创作这些作品的核心。

2007年前后陈可完成了第一批早期作品，这些作品代表的更多是向内探究的、内心世界在绘画中的反映。此次由中国嘉德秋拍呈现的《草垛上的小丑》完成于2011年，也是陈可创作转向之前的早期风格作品。巨大的尺幅、精巧的构图、中国山水中的“平远”视角，不仅为画面增添了典雅宁静的氛围；作为画中主角的小丑，其标志性的圆鼻子和非孩童模样的身形以及去性别化的特征，更是塑造了一个充满艺术家内心投射的经典形象。

2006年至2009年的“王”系列是欧阳春最重要的系列创作，这一系列不但标志着他个人绘画风格的成熟，亦使他成为了中国首位进入西方主流美术馆体系进行学术展览的70后艺术家，进而奠定了其在70后艺术家群体中的坚实地位。

在中国嘉德今秋首现拍场的《国王山之一》是“王”系列的初始之作，近4米的巨大尺幅给人以压倒性的宏大叙事之感，但画面却依旧精微细腻。饱满而明亮的色彩、自由而畅快的笔触，在象征符号的隐喻中，这些颇具诡谲的形式、苍劲而深邃的感官体验也与艺术家曾说过的“在我的小宇宙里，崇拜悲剧和毁灭”不谋而合。

仇晓飞的艺术实践不限于油画、水彩、雕塑和装置等媒材，创作主题既有对文化心理及社会潜意识的探索，也有挖掘绘画行动推进过程中的各种属性。

此次上拍的巨幅油画《国营物》源于仇晓飞幼年时的一张照片，被镜像化照片象征着时代的剧变和翻转，由此产生的惶恐与不安渗透到了个人的精神深处。画面被解构了的透视准则不仅象征着痛苦的家庭史，它也暗示着艺术家对社会的关注和对集体意识的审视。

70后艺术家马轲被称为“新生代”画家。他的绘画虽然游弋在具象的写实和意象的抒写之间，但又始终寻求某种社会内涵和生存意义。

《山河》创作于2013-2014年，马轲制造了并非传统单纯的透视场域，尤其画面的纵深与对人物刻画的视角致敬了弗里德里希的《云端的旅行者》，大面积的平涂更是让浪漫主义的气息萦绕在整幅作品中。

作为中国当代70后画家的代表之一，韦嘉早期创作以叙事的语言将少年敏感又不羁的情怀传达出来。到2010年后，韦嘉猜逐渐将视野拓及到普世的人性，而他的关注也更多转向人与社会群体的状态。

2008年是韦嘉创作转型阶段的代表做，创作于这一年的《刺菁II》既预示着其创作风格的成熟，也被看作是此后风格转变的前身。正如艺术家所说，他越来越感受到“绘画性”的感召，《刺菁II》既能看到早期作品中具象的男孩形象，也能到他延续至今的对抽象表达的探索。

从85新潮走到今天的艺术家老将，张晓刚是不可绕过的一位。当20世纪的80年代末到90年代初，“政治波普”和“玩世现实主义”盛行之时，张晓刚却反其道而行，将关注点转向日常百姓的生存态度和情绪。延续了《血缘：大家庭》系列中不同层次的灰色背景，一些变化已初露端倪：此时集体状态的人已转向个体状态的人，类型化的人被差异性的人所替代，《梦》创造的画面含混而暧昧，也更像是艺术家的内心独白和对艺术与生命之间关系的探索。

肖江成长于江西山城，他的创作持续描绘当地广袤的森林、陡峭的山脉与崎岖的山路。肖江的创作关注普世性的元素，不论是描绘室内抑或是风景，沉静而内省的创作过程与画面柔和的色彩相辅相成。《近在眼前》是2018年肖江上海同名个展上的标志性作品，绵延的山脉、画中主人公逆光下的影子，都加深了艺术家为画面所营造的静谧、沉着氛围。

汪一的作品多以童话作为题材，以明亮的色块作为创作基调，在物体的边缘衬以对比色。在2010年毕业后，汪一游历各地，故而西北、藏区、美国东西海岸……风景也成为其创作主题之一。汪一的创作大多源自于艺术家的生活和经历，他将观察和体验转化为独特的艺术语言呈现在画面之上。创作于2019年的《观光团》虽然以“观光”为名，但却没有人物出现；雨雾缭绕的山峰和红色的直升机在画面中的设置，恰是观者作为观光团一员所能观看到的视角。这不仅是汪一的刻意而为，更增加了其作品的开放意趣。

2023年龙美术馆个展“行走此时此地”囊括了臧坤坤自2009年至今的六个系列三十余件作品，作为80后艺术家，为达到作品效果，臧坤时常选择有用昂贵的（金箔）材料构筑着自己的美学理念。创作于2014年的《镀金时代（II）》中，物的背景被抽离，弥漫着的金色与棕色画面更是与代表着金钱和商业的意象不谋而合；其中，《镀金时代（II）》也是艺术家对于当代城市景观中消费主义的批判。

80后艺术家刘聪于2022年创作的《气球（黑白灰）》是艺术家极为平稳与克制、兼顾理性与感性的作品。这件作品也是他延续2014年创作转向：更为简洁、纯粹的具象符号性绘画的代表之作。

90后艺术家谭永勍的创作以人像为主题，他笔下的肖像有着波澜不惊的神态和并不特别的长相。正如艺术家自身就处各种思想文化冲击的大环境中，年轻人的空虚与迷茫、自卑与孤独、虚无感与疏离感，便是谭永勍笔下那些周围年轻人最真实的样子。

虽然谭永勍曾对“虎”做过描绘，但此次呈现的《刺虎》却是艺术家创作历程中第一件在作品中注入叙事性的重要创作，简洁干净但昏暗模糊的背景下人与虎的搏击动作、画面中萦绕着的焦虑与抵抗，让两种意象的互动与张力不断触发着观者的自省。