《东南传播》论文| 符号隐喻与空间生产：当代中国女性导演电影反逻各斯中心主义的双重维度
文摘
文化
2025-01-06 19:43
福建
张荣恺
天津工业大学人文学院副教授，传媒艺术系主任
范文鑫
天津工业大学人文学院艺术硕士研究生
逻各斯中心主义是一种西方形而上学的传统思维模式。它奉行语音主义为中心，讲求同一性与中心性，并且确立了等级划分严格的二元对立结构。逻各斯中心主义在很长时间内深刻影响了文艺作品的性别关系构建。近年来，当代中国女性导演的创作呈现出一种反逻各斯中心主义的特质，在解构性别对立、重塑性别关系方面作出了许多尝试。具体体现在：用身份建构上的符号隐喻解构性别对立；用身份建构上的空间生产重塑性别关系，打造出了影视作品两性关系中的“合作者模式”。
关键词：符号隐喻 空间生产 身份建构 逻各斯中心主义 合作者模式
作为一种西方形而上学的传统思维模式，“逻各斯中心主义”可溯源至古希腊，赫拉克利特提出“灵魂拥有逻各斯，它自我提高。” [1] 在这里，逻各斯意味着人之为人的抽象法则。此后，西方哲学家默认并沿用“逻各斯”这一概念及其内涵，使西方哲学沿着在场的形而上学的轨迹发展下去。在柏拉图那里，它称之为理念；亚里士多德那里，它是“第一原因”；在笛卡儿那里，它是人；在黑格尔那里，是绝对的理念；在海德格尔那里，它是语言。在整个西方诗学理论中，逻各斯是一个亘古不变的中心。同时，逻各斯中心主义又被称为语音中心主义，文字被视为派生的且不具有建构的意义。受此影响，逻各斯中心主义发展过程中的代表性人物卢梭总结与阐述了整个时代对文字的偏见，突出了言语和文字的对立关系。他认为，逻各斯中心主义这一根深蒂固的思维方式以及语言观要求人们“追求一种终极中心秩序，一种思想、真理、理性、逻辑或是神言，并认为这种中心是一切的基础。” [2] 受逻各斯中心主义思想的长期影响，人们容易陷入二元对立思维或一种对极度权威和绝对真理的盲目追求中。例如，语音与文字、自然与文化等，本应相辅相成的概念却成为对立的二元。就性别层面来说，逻各斯中心主义则成为男权文化与性别对立的理论基础与逻辑起点，并在很长时间内影响了文艺作品中的性别关系构建。具体到影视作品生产，二元对立的两性关系在电影创作中被固化与加强。例如，电影中性别角色在功能上被固化，诸如职场上的男强女弱、家庭中的男主外女主内、视角上的凝视与被凝视。无论是男性还是女性，角色的身份建构都呈现出一种模式化、标签化的特点。值得关注的是，当代中国女性导演以她们敏锐的目光，在自己的作品中开始了反逻各斯中心主义的实践 —— 从女性视角去重新诠释性别关系而非强化性别对立。因此，电影创作中的反逻各斯中心主义并不是单纯地反对男权文化，而是通过批判一切造成性别对立理论话语与社会实践，在创作中追求一种性别平等的话语体系，以破除逻各斯中心主义下性别二元对立的现状。本文以此为研究出发点，以当代女性导演电影作品中的性别身份建构为具体研究对象，以解构性别对立的符号为驱动力，以重构性别关系的空间为落脚点，探讨女性导演在电影创作中反逻各斯中心主义的双重维度。
身份建构的符号之维：解构逻各斯中心主义下的性别对立
如上文所述，影视作品中的两性形象因为逻各斯中心主义所秉持的二元对立立场而被扁平化、符号化了，这不仅仅造成了影视作品中的性别对立，更造成了两性形象的机械性想象与展示。当代女性导演敏感地看到了这一点，在作品中打造圆形的两性形象与互补的两性关系，并且尝试从女性形象的构建中去解构这种性别对立，以女性的视角“实施和完成对影视叙事中的女性意识最为有力和最为深刻的架构和展现”。 [3]
当代西方哲学早已认识到逻各斯中心主义存在的问题，因此，许多哲学家进行了反逻各斯中心主义的实践。德里达对结构主义的批判就是反逻各斯中心主义实践的重要尝试，他对结构主义内部进行拆解、颠覆的去中心化的解构策略直接促使了后结构主义思潮的产生，有力摧毁了形而上学的思想禁锢。以解构论为哲学基础的后现代女性主义在摧毁西方传统思想上进行了更深入的实践，相较于传统女性主义而言，进行了深度的挖掘与广度的拓展：它不仅致力于消除性别不平等，而且在反形而上学、反二元对立、反中心化等认识论方面具有更深入的研究。“逻各斯中心主义常常遭到女性主义学者的批判，因其无法解释不同于男性而又真实存在的女性主体。” [4] 因此，从身体、形象的角度来瓦解逻各斯中心主义的霸权地位是很具有针对性的切入点。“在德勒兹的影像论中，身体被描述为能够联结电影文本与主体的思维、情感以及精神的关键媒介，其负载着生成并指涉意义的功能。” [5] 身体对于女性人物形象的建构并不仅仅具有具象意义，当它作为一种符号元素，就处于抽象的隐喻修辞系统中。人物的身体行为动作贯穿角色始终，为角色身份奠定基调。女性导演所创作的电影作品以女性的眼光洞悉自身，将女性自我意识倾注其中。电影《送我上青云》（导演藤丛丛）的女主角盛男名字本身就是逻各斯中心主义影响下的产物，是当代中国成千上万独女家庭在男权文化影响下做出的一种想象性的文化对抗。作为一名独立自强的职场女性，她自身罹患卵巢癌，并得知此病治愈后会对生理需求上有所影响，便开始在治愈的路上不断寻求真爱，以期获得身体需求与精神需求的双重满足。本片没有规避女性身体欲望的表达，反而，它以一种直白幽默的方式呈现在观众面前。从身份构建的符号角度看，盛男的身份起于逻各斯中心主义的影响，但在她自我疗愈的整个过程中，却仍然将两性关系的和谐作为一个重要的追求方向，且以一种更主动、更开放、更明确的态度来对待两性关系，这就不仅仅是停留在女性意识觉醒层面的叙事，而是落脚在以打破逻各斯中心主义下两性关系中的结构定式，诸如男性主动而女性被动，男性凝视而女性被凝视这种传统的二元构架上。女性导演在建构女性角色身份时试图冲破传统男性主导关系，影片中的男性角色往往是一个参照性的角色符号以此推动女性角色的成长。《你好，李焕英》（导演贾玲）中男性角色作为女性成长的参照物出现，其精神力量、身体功能的功能性匮乏与男权的消解就在不断地解构着逻各斯中心主义。厂长的儿子沈光临有发音不准的语言障碍，沈父忘带演讲稿体现着他有偶发性健忘症，自诩街边小混混的冷特连一瓶汽水瓶盖也无法打开，以上种种都体现着男性力量的匮乏。影片中唯一的男权彰显就是厂长沈父对儿媳的选择，但是却被李焕英与贾文田的自由恋爱与先验婚姻所消解。所以，《你好，李焕英》不再依赖男性视角构建浪漫想象性的母女形象。父亲的缺席、男权的失语让母女关系以镜像化的表现重塑家庭温情。《热辣滚烫》更是如此，杜乐莹出轨的男朋友、企图猥亵乐莹的烧烤店老板，以及郁郁不得志的拳击教练昊坤，这些男性人物角色趋于扁平化与符号化，成为乐莹这一女性角色成长的参照物。但影片并没有刻意强调两性的对立与冲突，因为乐莹生存面临的障碍并不在其周遭的男性，而在于母亲与妹妹，以及自暴自弃的自己。她需要完成的任务不是冲破男性的凝视或者男权的压制，而是自我的救赎。因此，在这些作品中，男性角色不再是女性的把关人，也不是救赎者与引路人，转而成为一种催化剂，沈光临之于李焕英，昊坤之于乐莹皆是如此，这都是摆脱父权制规训的证明。电影《嘉年华》（导演张艾嘉）以双女主的结构为少女身份增添了“反叛与出逃”的色彩，也再次展现着对父权的解构。《嘉年华》中的小米与小文之间并非普世意义上的姐妹情谊，她们之间甚至没有私交，二人不过是男权社会下惨遭迫害的弱小女孩。小米本是生活在社会底层的黑户，因拍下刘会长强行进入少女小文的房间的视频，而有了摆脱黑户身份的筹码。最终在郝律师的帮助下，小米交出视频，帮助同样处于困境中的小文脱困。小米在电影中是一种被物化的女性，她利用自己的身体换取利益，就如同电影中的玛丽莲·梦露雕像，与其说它是劳拉·穆尔维所说的“被凝视”的对象，不如说她是“商品女性”的符号象征，现代资本下的一种权钱交易物。影片最后，梦露的雕像被拆除送去运输的路上，与小米擦肩而过。此刻，小米从泥潭的漩涡中幡然醒悟、逃离，这一场景暗示着少女从交易机制中逃离，重获新生。梦露的拆除与小米的“出走”又表明对逻各斯中心主义下社会秩序的反叛，活在父权制社会下的少女依然拥有自我的勇气。
作为西方语言学派的代表，索绪尔构建的结构主义语言学是针对言语活动而展开的符号性思考。但是，索绪尔主张语言学只能“就语言而研究语言”，排除任何非语言因素的干扰。然而，语言作为社会现象的重要组成部分，其发展与变化必然受到社会、文化、历史等多种因素的影响。索绪尔在研究中忽略了这些因素与语言的互动关系，这就让他的语言学走向了一种机械与神秘主义。于是，后结构主义代表学者德里达通过解构论探讨语言符号的不确定性，罗兰·巴尔特则批判古典写作语言的明晰性，拉康通过强调无意识话语和主体的消解重创着索绪尔二元对立的结构主义语言学。“语言”是言语的一种动态复合存在，罗伊·哈里斯更是大胆宣告：“语言研究首先必须面对交际行为。离开了交际的现实性，语言不存在。” [6] “语言”的发生要从人类的感性活动出发，构建符合生活内蕴的不拘泥于“形式逻辑”的语言意义系统。电影中的文字语言符号主要以人物台词的形式呈现，人物的言语是对自我的感性表达。作为父权制社会文化的逻辑起点，逻各斯中心主义影响下影视作品中的父亲角色往往成为家庭权力的核心，母亲往往是权力的附庸或帮手。当代女性导演尝试着打破这种惯性，电影《我和我的父辈》中《诗》（导演章子怡）这一单元中，在父亲不幸殉职之后，母子展开了一段寓意颇丰的对话：这段母子对话看似直白，却用语言符号直指性别关系的调整与转换。随着肉身的消失，父亲在家庭中的象征性权位也被母亲替代。一方面，母亲在家庭与社会空间来回切换时勇于承担角色转变的变化。另一方面，我们看到了女性在家国大义面前选择了投身战斗，语言中蕴含的个人信念扭转了两性社会责任的刻板逻辑。在逻各斯中心主义影响下，女性在两性关系中被天然赋予一种“母职”的期待。“‘母职’是在女性具有‘母亲’身份的基础上形成的，不仅是生物意义上的母亲，也可以指代着整个社会制度中的‘母亲’身份。” [7] 女性无论在生理上是否成为母亲，都被在日常生活中赋予母职的期待，例如照顾比自己年幼的弟妹。电影《我的姐姐》（导演殷若昕）中安然被禁锢在“长姐如母”的伦常观念，姐姐安然被所有人要求承担起照顾弟弟的责任，但安然勇敢说出“他是他，我是我”时，自我与独立的姿态打破所有人对于安然母职的期待。当个人追求与家庭、爱情产生羁绊时，安然打破了女性应该为家庭牺牲自我的刻板印象，男性在爱情中起主导作用的秩序，女性以独立自强的姿态解构性别对立的现状。这些女性导演擅于通过细腻柔软的笔触建构女性身份，这些女性身份大多跳出了父权社会下被男性凝视的刻板印象，表现出强烈的女性自我意识，通过刻画女性蜕变的心理历程，从而逆转逻各斯中心主义下男女二元对立的刻板逻辑。
“空间不仅承载着主观意念、象征意义，还是社会、文化、关系网络的集成与综合。” [8] 空间不仅仅是物质性的，还具有社会性，空间的生产包含着社会关系的建立，因此，空间是呈现性别关系的重要形式。长期以来，两性在逻各斯中心主义下的空间秩序中有着迥异的空间形式与空间感觉。罗萨尔多认为“在一切已知的社会中，全部存在着某种形式的‘私人领域’与‘公共领域’的区分，前者与女性联系在一起，后者与男性相连。” [9] 以历史性生存阶段的分工来看，女性的私人空间意识更强，男性在户外的公共空间的领域意识更强。也正因如此，女性成为逻各斯中心主义下空间秩序的“他者”存在。但是当代女性导演在构建影片空间的过程中，有意让女性成为空间生产的主体，使得女性逐渐走出被凝视的地位，重新塑造着女性形象与性别关系。
在很长一段时间内，女性被天然地规约在私人空间内，而家庭空间就是私人空间的核心。在影视作品所展示的传统家庭空间中，男性这一形象在某种程度上是缺席的，因为他们天然地属于公共空间，需要在外打拼养活一家老小，无论这里的男性是底层的贩夫走卒还是顶层的达官显贵。虽然男性在家庭空间中是缺席的，但他们的影响力却不因这种缺席而消失，《大红灯笼高高挂》中从未正脸面对镜头的陈老爷却无处不在地控制着所有人，女性作为主要男性角色的附庸，以“妻子”“母亲”“女儿”“佣人”的身份生存于家庭空间内，并非独立的个体。所以，这种“缺席”只是表层的、身体的缺席，但无形的规训却成为男性“在场”的最具代表性的标志。当代女性导演在展现家庭这一私人空间时，也呈现出“男性的缺席”的家庭空间叙事，但这种缺席却有别于传统的缺席。新形态的“缺席”既可以是父亲身份的缺席，例如父亲因为离异、死亡等缺失在家庭中，电影《春潮》中，早逝的郭父是母女争执的源头所在；新形态的“缺席”又可以指父亲职责的缺席，人在家中却未尽到父亲的职责，《热辣滚烫》中乐莹的父亲即如此，他既不是女主角前进的把关人，也不是女主角成长的催化剂，是一种毫无分量的存在。这种缺席使女性自身发展的空间被打开，男性仅仅是家庭空间中的一个符号，“以父之名”的父系家庭谱系被渐渐隐匿，女性导演解构了父权为中心的私人空间，重新塑造着私人空间内的女性身份。当丈夫或者父亲的权力被隐匿或者搁置，挖掘电影中女性意识与女性世界便获得更多可能。电影《热辣滚烫》中的父亲是一个模糊的角色，很少尽到家庭的责任和义务。当乐莹与姐姐发生争执后要搬出去住时，是母亲理解女儿经济的窘迫主动转账2000元给她，这一举动让乐莹在困境中感受到家庭的温暖，也让她有了重新振作和重塑自我的勇气和动力。电影《春潮》（导演杨荔钠）中“父亲的缺席”使得母女之间的暗涌一触即发，母亲纪明岚将自己不幸的根源归结为丈夫，不管女儿郭建波内心对父亲残存的美好记忆，一味地裹挟女儿一起憎恶他，强迫女儿认同自己的想法。电影部分搁置了男女二元对立的冲突，将关注点放在女性的自我关照中。这是因为，母权在父权缺失的空间内得到加强，如同父权体系的延续，都在压制和规训年轻人。相较于《春潮》中母女关系的强烈对抗，《柔情史》更像是母女共生的写照。她们之间相爱相杀，却又在与男性的较量中“化敌为友”，母女二人在日复一日的争吵中又相互慰藉，是彼此生命中的一束亮光。小雾母亲对小雾无微不至的照顾已经慢慢转化为对小雾的控制，女儿是她日常生活中唯一的情绪宣泄的出口。小雾对母亲的回击表面上是力争反抗，其实也如同母亲一样，是一种情绪的宣泄。当母亲攻击她穿衣不美，她便回怼母亲妆容欠佳。母女二人之间荒诞的争吵俨然成为助力彼此生存的良药。但是在面对男性问题上，母女二人却成为盟友。丈夫的缺席使得小雾母亲对男人功利和刻薄的态度潜移默化地影响着女儿，小雾无法从母亲身上获得两性关系的正确认知。在这里，父亲的“缺失”则成为女性在成长中无法获得健全人格与正确两性观的重要原因。在小雾母亲的眼里，男性都被物化成利益与资源，男女之间也不存在真挚的感情，影片展示了一种畸形的性别关系认知。
在另外一些电影中，父权的消解为少女的成长提供充足的呼吸空间。电影《黑处有什么》（导演王一淳）中曲父是不折不扣的父权代表。他压抑与扼杀女儿在青春期所产生的情感悸动，致使父亲的权威形象在曲靖心中逐渐崩塌，少女独立的女性意识在对父权制的失望中不断建构。女主角曲靖的人物弧光就证明了这一点，她从一个对“强奸”懵懂无知甚至需要查字典的小女孩，转变为一个人去往录像厅在众目睽睽的男凝下观看情色电影的少女。这种转变其实是女性一种从私人空间（在家中查字典）到公共空间（在录像厅看电影）的位移，也是女性从私人空间走向公共空间的象征。在劳拉·穆尔维提出的凝视概念中，男性常常处于观看的主体位置，女性不过是为男性提供观看快感的对象物。而在曲靖“看电影”的过程中，扭转了男性作为观看主体的地位，曲靖占据了主动“观看”的地位，获得一种观看的快感。曲靖的转变是对父权提出挑战的过程，更是青春期少女直面内心对于“性”的好奇与探索。少女在成长道路上敢于出逃，勇于反叛，跳脱出父权塑造的“乖乖女”形象，也象征着她们从家庭到社会的成长的必由之路。《春潮》中郭建波未婚生女，选择与女儿交朋友般的相处，探索与女儿相处的新模式；《柔情史》中小雾与男友的若即若离；《黑处有什么》少女曲靖大胆追寻对“性”的探索，敢于冲破父权的牢笼。她们对于传统家庭秩序的排斥是对父权意识形态下女性身份的否定，在一次次的反叛与出逃中，重新构建女性自我身份，追求女性自我价值。公共空间具有社会属性。近代工业社会分离出来的“市场”与“家庭”的概念使得女性理所当然地被束缚在“家庭”这一私人空间内，而男性则成为“市场”这一公共空间的引导者与占有者。在许多影片中，因为丈夫需要解决公共领域中的重大问题与任务，妻子经常会选择放弃自己熠熠生辉的事业而回归家庭。社会空间中刻板的性别秩序使得女性不得已牺牲奉献自我成就男性作为引导者的地位。在当代女性导演的电影中，不难看出她们有意识地展现女性在社会空间中拒绝遵守男权规定下的空间秩序，撼动男性在公共空间内引导者的地位。《我和我的父辈》中《诗》篇，章子怡饰演的是一位火药雕刻师郁凯迎，但她从未将自己束缚在“妻子”“母亲”的角色内，她是一位致力于实现自我价值的航天事业工作者，在丈夫去世后的第二天，依旧来到实验室照常工作，完成科研任务。《杜拉拉升职记》（导演徐静蕾）中，杜拉拉凭借自己出众的能力在职场中一路升级打怪，在爱情与工作中冷静取舍，最终选择成为一名职场精英，打破了男性在社会空间对女性情感、工作中绝对引导者的地位。色诺芬在对于家庭经济的分析过程中谈到了分工的作用，他认为“很难找到精通一切技艺的工人，而且也不可能变成一个精通一切技艺的专家”。 [10] 男女分工是增加社会财富的重要途径，随着近代工业文明的发展，女性逐渐逃离性别枷锁走向社会，男性也不再是社会主导的绝对引领者，男女依据天然的性别优势，在社会分工的考量下进行结合，由此，男女之间系带的合作关系得到加强。《热辣滚烫》中乐莹在充满性别秩序的拳击馆找到自我。因为想赢一次，乐莹报名参加拳击比赛，本是“黑心”的健身馆老板老梁在看到乐莹的蜕变后，从一开始的不以为然转变为乐莹的助力者，乐莹也在老梁和何坤的帮助下逐步强大，在训练的过程中乐莹逐渐找回自我的主体性，同时也为老梁的健身馆提高了声誉，可见男女之间形成的合作关系打造了一场双赢的局面。《断·桥》（李玉导演）孟超的角色建构将男女合作的意味更为直接地表露出来。作为一个边缘人物，他杀害了侮辱姐姐村霸后四处逃亡，生活在黑暗中的他帮助闻晓雨查明了杀害闻亮的真凶，而闻晓雨也成为孟超在黑暗中的一种救赎，电影打造一场男女通力合作追凶的场面。由此，男性角色的塑造正逐渐完成由引导者向合作者的转变。
本文试图为当代中国电影中的性别关系研究提供一种新的视角，那就是逻各斯中心主义二元对立的思维模式不但是男权文化的思维逻辑起点，也成了女性主义在反男权文化时可能走向另一个极端的原因。因为无论是男权文化还是女性主义，都将性别关系放置在争“权”与博弈的对立状态下。控制与反控制、凝视与反凝视固然是一段时间内女性主义思潮的主要内容，但从历史长河的角度看，未来的女性主义在男权文化逐渐消解的状态下应该走向性别关系的重构而不再是对立，自德里达的解构论之后，后结构主义思潮的兴起极大地摧毁了逻各斯中心主义下二元对立的思维逻辑。受此影响，当代女性导演敏锐地洞察到性别关系重塑的全新可能。当代女性导演在构建摆脱他者身份、独立自主的女性形象的同时，她们同样在作品中致力于消解逻各斯中心主义下的他者凝视，打破逻各斯中心主义下的空间生产秩序，解构传统的女性形象，构建以“合作者”为特点的和谐两性关系：在合作中共存，在合作中共享，在合作中共荣。这也应该是未来国产影视作品性别关系构建方式的一个重要选项，同时，也“合作者模式”为未来书写女性个体与群体生命经验的电影创作提供了更多的经验，给电影创作中的两性关系构建提供了诸多启示。注 释：
[1]巩晓琳.符码游戏与悖论空间：论麦克尤恩小说《立体几何》的反逻各斯中心主义[J].外国文学研究，2022，44（05）：141-152.
[2]Jonathan Culler.On Deconstruction，Theory and Criticism After Structuralism[M].Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press and Cornell University Press，2004.
[3]邓伍英.从女性主义视角谈电影元素符号表达[J].电影文学，2013（24）：13-14.
[4]任姝亭.当代艺术中女性艺术家的身体叙事研究[D].华中师范大学，2014.
[5]卢春红.可触的镜中幻象：华语女性电影中的身体书写与空间解构[J].电影文学，2020（16）：40-43.
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[8]吴文格.新世纪以来中国新生代女性导演电影的空间研究[D].南京：南京师范大学，2020.
[9]南希·弗雷泽，琳达·尼科尔.哲学的社会批判，李银河译.妇女：最漫长的革命[M].北京：中国妇女出版社，2007：140.
[10]色诺芬.经济论[M].张伯健，陆大年，译.北京：商务印书馆，1961：13.
来源：东南传播，2024年第10期，总第242期
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