VITA × Chinese Film + | 贾樟柯大师班笔记「Visions du Réel 2024」

前些阵子我仍在进行《风流一代》繁重的剪辑工作，眼睛不舒服，所以带着墨镜，请大家见谅。

《小武》

我的家乡汾阳，当时是典型的处于大城市和农村之间的城乡结合部，能够代表中国大部分地区的情况。我在 1970 年出生，成长的年代对我十分重要。我八九岁时正值改革开放时期，亲身经历了社会的巨大变动。刚开始创作的时候我还不完全清楚这些变动对自己的影响，只是尝试在作品中把它们直观地呈现出来。

刚开始的时候电影离我很远，全国只有十六家国有电影厂可以拍电影，都在北京、上海这样的大城市。我从小就是影迷，但从没想过要用电影来表现自己的生活，只想过写诗或小说。偶然一次看到《黄土地》，我发现了电影还有这样的可能性。

我便开始想拍电影。当时全国只有北京电影学院这样一所院校有这样的条件。我花了三年时间考入北影，学习电影理论。在那里我有机会看到很多经典电影：爱森斯坦，库里肖夫……，并系统学习电影史，打开了眼界。每星期我们能看到两部最新的中国电影，但它们总让我无法满足：这些电影看似在讲当代故事，实际上与真实生活完全脱节。有一天我在图书馆看到一本名为《独立电影做法》的书，其中讲到了法斯宾德是如何完成他的长片首作《爱比死更冷》的。我由此接触到了“独立电影”和预算的概念。

在天安门我拍摄了一部纪录短片《有一天在北京》，只可惜电影拷贝丢失，至今我也没有机会再看到这部影片。紧接着我又拍摄了一部短片《小山回家》，入选了香港的独立短片展。

此后我又写了一部名为《夜色温柔》的剧本。完成的时候刚好赶上春节，从北京回到老家，我震惊于经济变革对于老家的实际空间以及人际关系的冲击：古城被拆除，被新的建筑覆盖，我与古城空间紧紧捆绑的记忆也被解散；传统的讲求人情的行事方式被经济主导的原则推翻。我由此产生了巨大的表达激情，于是放弃了原先的剧本，开始了《小武》的创作。

我希望表达一种变革下的身份焦虑，开始想写一个生存困难的裁缝作为主角的剧本。碰巧，我的一个同学是狱警，另一个是小偷，刚好正关在那个狱警同学管的地方。狱警同学就跟我讲，他虽然关在监狱里，每天说话的方式像个哲学家。我便在想，小偷正是一种背负着道德负担的传统职业，刚好符合我希望表达的这种身份焦虑。另外一个切入点是空间，我的家乡汾阳县城不大，骑车十五分钟便能横穿。我试图从一种空间的美学角度考虑我的剧本设定，将人口、城市规划等要素作为剧本的起点，例如考虑人物日常的活动半径和是否是熟人社会。当时规定拍电影必须使用普通话，但我想在我的电影里用方言（因为是演员的母语），并使用非职业演员。于是我就想到了我的大学同学王宏伟。他平日里就一直在晃，这是一种不安定的肢体语言，从中我看到了焦虑，看到了兴奋，看到了激情。我非常认同巴赞所说的，电影这种媒介应是对真实环境的再现与还原。

《小武》之后入选了 1998 年柏林电影节论坛单元。在柏林，从与媒体、观众、影评人的互动中，我也加深了对自我的了解——我创作的兴趣点在于社会的变革，而这种变革目前尚未结束，我仍被此深深地吸引，希望从历史、经济、政治的角度去理解此刻的生活。

现场放映了《公共场所》片段。

付东：这部短片中你第一次使用了数字摄影机，这对你的创作产生了什么影响？

《小武》使用了 16 mm 手持摄影，是出于增强现场感以及预算的考虑。数字摄影最先以家庭录像的形式出现，DV 机便宜便携，不会干扰被摄录的环境，且对噪度（光照条件）的依赖很低，在后期处理方面也有更多可能性。这部短片在大同拍摄完成。全程使用广角镜头完成，辅以焦点变化，来呈现广阔的空间感。在空间里摄影机维持着一种有距离的观察，捕捉人物丰富的面孔与身体姿态，从中可以感受到每个人物的情绪。

付东：《公共场所》与你其他电影中都频繁使用了长镜头，是出于怎样的美学考虑？

长镜头最可贵的是提供了一种连续的时间和空间，不去人工地（通过剪辑）操纵时间，也不干扰人物的情绪。通过公共场所，我完成了一种形式上的尝试，更加理解了巴赞所说的“当代电影中间应留有一个空洞，由观众根据自己的情感和经验去弥补。这样的当代电影才是平等的电影，视观众为主体的电影。”我生活的环境里，操纵观众情绪的电影太多。我希望从我这一代开始，创作者可以平等地面对观众，只凭借个体感受创作，讲这种感受分享给更多人，让观众自己去看。

现场播放了《世界》的片段。

2001 年中国加入 WTO，并申办奥运会成功。作为文化工作者，我产生了一种忧虑：北京出现了很多广告，很多新楼盘都用外国城市命名，广播电台里播放的都是英文歌曲。全球化时代到来了，经济蓬勃发展，年轻人涌入东部沿海地区打工，中国社会的人口第一次大规模流动了起来。但我一直找不到捕捉这种焦虑时代情绪的进入点。偶然一次我和演员赵涛聊天，她说到自己舞蹈学院毕业后在北京的世界公园工作了一段时间。去世界公园旅游的游客会收到一本假护照，每到一个“国家”就可以在上面盖一个章。世界公园用这种虚拟的方法满足了当时中国人对外国的想象。我意识到世界公园正是很好的承载时代情绪的空间基础。“不出北京，走遍世界”，这种乌托邦式的想象凝聚了新世纪初人们的情绪。《世界》同样采用了数字摄影的媒介，我和当时国内很流行的 flash 艺术家合作，制作了几段动画，与真实影像相结合，补充了当时作为年轻人生活载体的虚拟空间。

今天回头再看这部电影，我的心情是十分矛盾的。20 多年前我们出于一种对全球化的焦虑中，疫情开始后又深陷于对全球化终结、贸易争端、疫情带来的交流障碍的焦虑之中。

付东聊到赵涛与贾樟柯的合作。

我们的第一次合作是《站台》。她会说山西话，而且是学舞蹈出身。她有着独特的表演能力，能够迅速融入到电影空间环境里，还有很强的形体语言表现能力。之后我们又合作了《任逍遥》，到《世界》的时候她是故事的灵感来源，因此也成为了创作焦点。

付东：纪录片《东》是如何启发《三峡好人》这部虚构长片的？

彼时三峡大坝是中国经济发展的标志，是举世瞩目的世纪工程，带来了巨大的地域性社会震动，好几个县城将被彻底淹没，100 多万人口将被迁出到全国各地。彼时在中国尚可对社会事件进行公开的讨论，大量国内和国际媒体涌入三峡地区直播、报道、拍摄。北京离三峡十分遥远，我自己也向来对热点很抗拒，没有产生创作相关主题的冲动。同时，出于对中国画家刘小东的喜爱，我正在筹备关于他的纪录片《东》。准备开拍的时候他决定要去三峡创作一组画，因此我就跟随他进入了三峡地区。拍的过程中我被这个地区此时的样貌强烈地吸引：奉节县两三千年历史的老县城在我抵达时已经拆除了一半，一些建筑已经淹没在河水中。这样超现实的现场场景，像是遭遇了外星人入侵或核爆。但人们还在废墟之上，顽强地保留自己的生活方法。这种反差十分吸引我，我便在拍摄纪录片《东》的同时构思这部虚构长片。可遇到了一个现实问题：拆迁发生的速度太快了，但不在真实空间里拍摄就无法复原我希望展现的样貌。于是我决定用数码摄影技术赶快拍，刚好也不会受到某些地区因断电导致无法打光的限制。我当时感受到，只有数码技术能让我们跟得上中国社会变化的速率。

开始构思时我又困扰于这部影片的视点问题：我个人作为外来者，无法在很短的时间里透彻理解这个地区，因此我把两个主要人物也设置成外来的游客，用一种陌生的视点去观察与感受。人物原型有了，要进行什么样的叙事呢？我想起来了胡金铨电影里人物的移动：孤独的人进入陌生的区域，完成一个动作——复仇。而我要赋予人物的动作是解决他们各自的情感问题。他们像武侠一样，因为解决问题而来游走于这个空间，这种游走带来了展示巨大工程背后人们生活状态的可能。在拍摄前我又想到了中国传统的卷轴山水画，就想到要将人物的形象用卷轴画的方式呈现。于是我使用了很多长轨道，来拍摄横移镜头。在这样的横移中产生了与古代，与历史的连接、呼应和回响，同样的方法我也用在了《天注定》里面。

在拍摄《东》的过程中，刘小东突然要去泰国曼谷再画一组画：在三峡他画的都是男性，而去曼谷要画女性。三峡地区的长江和曼谷的湄公河形成了很好的景观上的对应。居住在河流边的人的生活状态总是原始而艰难，这是为什么？我的电影结构也跟随刘小东的思路，从单纯的艺术层面扩张到对亚洲的人们生活情况的理解。制作纪录片的过程中我非常乐意捕捉这种偶发的改变，喜欢人物或事件的发展打破原先的计划。

现场放映了《二十四城记》片段。

中国城市空间的变动总是很快。《二十四城记》围绕一个位于成都市中心的大型电影工厂展开，这个工厂是计划经济的产物。我对于计划经济下的体制很感兴趣，尽管我接触不多，但父母都在体制内生活过。体制内的每个人都是螺丝钉，要奉献自己给集体生活，每个个体都不重要，就连谈恋爱都要通过领导的准许。我想拍摄工人师傅的口述历史，就寻找了几十位人物。拍摄过程中我产生了强烈的融入虚构剧情的想法，因为每个人物的记忆都是碎片化的，而采用虚构部分可以高效率地拼凑这些碎片，形成一个完整而有感染力的故事。因此我虚构了四个人物，刚才放映片段中的主人公是国际巨星陈冲。她饰演了一位从上海来到工厂里工作的女性，她的身上集中了一百多位真实女性的故事。为了强调这种虚构性，我选择了四个在中国家喻户晓的明星——陈冲 (Joan Chen)、吕丽萍、陈建斌和赵涛。陈冲一直在好莱坞闯荡，熟悉的环境与当时的现场有较大的差异。但她通过对现场声场的感受成功融入了环境，她的部分只用了一个 take 便成功完成。职业演员与非职业演员的表演习惯不同，作为导演应有方法帮助他们通过对现场的真实感受进入一种生活的轨迹。

付东：刚刚放映的片段中陈冲所饰演的角色名叫小花，这个名字出自陈冲早年在中国电影《小花》中饰演的角色。中国观众可能十分熟悉这个信息，但国际观众很难知道。你如何看待不同观众群体对此理解的差异？创作的时候是否会考虑你的作品面向的观众群体？

我不太考虑这些。我自己也是一名普通的中国观众。28 岁随《小武》第一次来到欧洲前，我以为中国人和欧洲人的文化和生活差异会极大。来到这里之后，才发现人类的共通性要远远大于差异性，也正因此，我们才能够理解、共享来自不同国家的电影作品。电影作品没有国界，没有门槛。“小花”的角色命名其实只是一个玩笑。据别的工人说，工厂里有一位女工长得很像陈冲，大家就都叫她“小花”。不过开拍的时候我没有找到这个人，索性就叫陈冲来饰演这样一位角色。

现场放映了《海上传奇》片段。

上海这座城市发生了太多近代史故事：是共产党、韩国流亡政府的成立地，也是很多国民党高官活跃的地方，更是很多艺术家生活的城市。上海的城市变迁和三次战争有关：太平天国战争（商人涌入上海），抗日战争（很多人离开，逃往未被入侵的西南地区），新中国成立（人们离开前往台湾地区）。人们来来往往，在历史洪流中被迫选择颠沛流离。我选择了 18 个人物组成一部电影。以一种万花筒式描绘群像的方法，连接了从上世纪三十年代一直到当代的记忆。上海人能分辨出电影中不同年纪人物所说的上海话也不一样，这部影片某种程度上也成为了语言的标本。

《一直游到海水变蓝》是我第一次拍摄农村题材，之前拍摄的老家汾阳属于城乡结合部，城市和农村之间的过渡地带。我找到了三位中国作家作为故事的叙述者，因为他们是重要的农村观察者和书写者。■