@TuTouSuo™️
这是男性导演拍电影时的第一种女性叙事方式：将女性彻彻底底工具化。不需要名字、不需要故事、不需要交代前因后果，其全部的作用便是作为男性故事中为爱牺牲，或者为爱献身的角色，以一种“非人格化”的纯粹物化表达而存在。
《封神2》也是一部纯粹的男性电影，在“历史属于男性”这种本身就让人不适的论断下，《封神2》的主角无一例外都是男性，虽然像妲己、邓婵玉这样的女性本身的形象足够出圈，但在历史剧中的女性，无论是人是妖，是宠妃还是女将军，最终都不免落入“爱情”这一俗套的故事中，成为“守护纣王”的妲己，成为临死前请求姬发再唱一首在他们初次见面时的歌的邓婵玉将军。
这是男性导演拍电影时的第二种女性叙事方式：将女性彻底地客体化，以“爱情”为核心编织出一套女性叙事。这种叙事放在爱情片中还略有价值，但往往这类爱情叙事多被用于历史片、科幻片、战争片、正剧等以事业为主的故事中，男性主角的成长叙事也完全以“事业”为核心，爱情不过是某个推动力量，甚至某种调味品。在此逻辑下，爱情叙事的旁落，当然也就让以“爱情”为核心的女性角色旁落，变成了可有可无的男性陪衬。
今年贺岁片中还有一部未溅起什么水花的电影，即徐克导演的《射雕英雄传》。徐克一直以拍武侠出名，徐克的镜头下有绝美的杨颖，雌雄莫辨的东方不败、灵气万分的周迅，其实他本是一个很会拍古代女性人物的导演，但此次《射雕英雄传》中“黄蓉”这一形象的塑造属实失败。在金庸武侠中，黄蓉是一个惊才绝艳的江湖侠女，甚至一代大侠“郭靖”都相当依赖黄蓉，郭靖得以控制襄阳城的计谋都是黄蓉。但是徐克的《射雕英雄传》中，黄蓉全程都在展示厨艺、被追杀、被抓、逃跑、为爱打架。用三号厅检票员工的话说：“徐克在这片里对她们塑造最大的失败就是在战争戏里完全忽视掉她们，在爱情戏里又过度“重视”她们。”黄蓉沦为郭靖的附庸，剧本大面积删除黄蓉的高光用爱情取代。
这是男性导演拍电影时的第三种女性叙事方式：将女性高光让渡给男性，这也是需要被警惕的形式。我们当然知道历史中不乏优秀且出色的女性，但在后世演绎这些故事的时候，“性别对调”“女性变男性”的情况也并非从未发生，最为典型的便是电影《楠丁格尔》。由男性扮演本当为所有女性榜样的先锋女性“南丁格尔”，这件事本身就是对女性价值的结构性隐匿。
在《楠丁格尔？我大骂特骂我怒发冲冠!!!》里，我们写：“如果一位世界杰出女性的名字都可以被一位男性所取代，那么女性主义者们，如何获取对自身身份的认同感，如何去追溯历史发展脉络中，属于女性群体的根基与来源。这不是简单的“能不能叫这个名字”的问题，而是女性主义者们实际上就是依靠无数前辈走过的路、做过的事，去理解自己生活之外的其他方式，一种除了“相夫教子”外截然不同的人生，我们在依靠这些历史、先锋、故事，仰仗着这些符号、文本，来寻找女性主义的认同，去获取一种身份的共享体验。”
一旦实际属于女性的高光时刻被“男性”所抢占，这就意味着女性本来可能所具有的超越性、主体性都随之被剥夺。女性依然是那个家庭或爱情的附庸，是永远不可能超越男性的“第二性”。
但问题是，我们明明已经做到了，我们明明已经超越了，却被那些话语权所有者，轻而易举地抹杀了。
☆ 作为结构表达的电影
作为父权制社会的重要治理工具之一，大众媒介及其生产物从未远离主流意识形态的宣传教化，其存在目的便是为了捍卫“主流”且“正确”的意识。而父权体系下的正确意识便是“女性的第二性”特征，是男性无可撼动的主体性地位，于是这样的叙事也就广泛的分布于我们新闻、影视剧、游戏、动漫等各种大众传媒之中。
在许多新闻报道中，女性都被作为“被观看者”而存在，就像之前我们写作的《厌恶轮奸这个词》。在影视剧中，你会发现即使该剧被打着“大女主”的旗号，男性都往往要比女性在权势、法力、金钱或地位上比女主再强一些，这样的“强大”让男主具备在危机时刻救下女主的能力，也正是这样的“能力”塑造了无数影视剧中男主救下女主的名场面和高光场面，越是“危急”，这样的拯救就越甜，越“好嗑”。
除了正统的女性主义作品之外，几乎所有的“全民性”“大众化”影视作品，都无一例外借助各种边缘化、客体化、凝视性叙事，不断弱化女性的主体性。创作者们也非常擅长将这种性别偏见巧妙的包裹在诸如爱情、救赎这样的糖衣炮弹下，让大众沉溺于浅薄的娱乐之中，停留在“没有思考的必要、没必要上纲上线”“看个乐子算了”这样的自我麻痹中。
加曼和马什门特两位女性主义理论家阐明：“大众文化并非只是资本主义和父权制的辅助系统，它还会向愚蠢的群氓兜售‘虚假意识’。”
这刚好印证了波伏娃《第二性》的大前提：人的目标是应当是通过超越性以达到自由，而不是仅仅作为一个社会工具或客体的存在，通过别人灌输的、施舍的东西，获取幸福。讨论女性主义，应该讨论的是“自由”，而不是“幸福”，因为“自由”是主体的，是自己创造的，而“幸福”是客体的，是他人给予的。
在此逻辑下，女性之所以会沦为“第二性”，恰恰就是因为女性在所有的社会叙事，以及所有的社会存在中，都不具备“超越性”。
正是因为繁衍不是人类的首要目标，于是由此延伸而来的爱情、家庭等都不是人的首要目标。人类的目标在于用创造性行动来拓展生存的边界，所以人类会更推崇超越性，而不是内在性。但社会的分工下男性从事的是具有超越性的工作，而“女性”的先天性生理构造让其不得不延续着其固有的生理功能，因此，女性从事的是生育、家务等不具有稀缺性的内在性工作，她的作用仅仅是抚育，而不是创造。
这就让女性在最初的社会分工与分配结构上，就已经沦为了缺乏“主体性”的存在，“第二性”之表达已经初步呈现。
而一如前文所论证，作为主流话语权捍卫者的大众传媒必须要维系这套父权的、男性超越而女性附庸的话语体系，因此分工构建了最初的性别不平等，而漫长的社会规训与内容教化，则无时无刻地塑造出了“第二性”。这里波伏娃在《第二性》中举的例子，与上文的《封神》《射雕英雄传》《唐探1900》别无二致，半个世纪的世事变迁，而男性与女性的处境竟出奇的相似：
波伏娃认为，孩子作为未成年的、不掌握社会资源的弱者，会试图获得外部世界的认可。虽然男性和女性这里都需要通过满足他人期待来获得认可，但男性取悦他人的方式是一种良性循环，是一个把自己确立为主体的过程。人们鼓励他创造、表现出男性气概、承担责任、战胜他人。而女性取悦他人的过程，是把自己确立为客体的过程、是接受被动性的过程。
“因为过早地放弃了主动性，等于放弃了创造性。女性的命运就这么被规定在一个框架下，她不再用未来定义自己，而是被局限在内在性中，未来只是对过去的延展，而不是超越。所有的一切都暗示她们，放弃主动性，成为他者，才是正确的道路——于是女性的时间都耗费在了等待中：等待男人，等待爱情，等待被拯救、等待他人给予自己生存的价值。”
所以我们才要彻底的、坚决的拒绝所有的女性工具化、女性客体化、女性边缘化的叙事，因为这些看似娱乐的、看似无伤大雅的故事，实际上都是性别结构问题中潜移默化的稻草，是一次又一次对“第二性”的描摹。这些故事越是被当作“正常”，女性的正常性别表达就会越得“反常”。越反常越容易产生自我质疑，越容易听之任之，结构性困顿就越会加剧。
女孩子们。
看电影，看影视剧的时候。
大可以再敏感一点。
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