【云帆视点】胡喜成：论十三元韵部与一字多音字

中国是诗的国度，一部中国文学史，简言之即一部中国诗歌发展史。中国诗歌源远流长，诗星璀灿。自五四时代兴起白话新诗，大有取而代之之景象。但真正抒情言志，却只有古诗词才能充分表现出来。鲁迅、郭沫若、茅盾、周作人、郁达夫、王统照、沈尹默、闻一多、朱自清、老舍、田汉等新文化的主帅或主将，与其以后的臧克家、刘征、邵燕祥诸人，莫不沉酣于此，口非之而心是之，兴会淋漓，在写新诗的同时写了许多古体诗，且多名作佳作。因为它符合汉字的特性，符合中国人特有的审美心理，并有中国数千年的文化传统潜力可以挖掘，容易得到知识界与海外华人的认同。

然而，古体诗自民国自由体新诗兴起之后，由于种种原因，却失去了在文坛上的正统地位。失去正统地位并不等于没有生命力，政治家、军事家、文学家、出版家、美术家、学者、教授与社会各界人士中，都涌现出许多优秀的古体诗诗人。自上世纪八十年代中华诗词复兴。《诗刊》《飞天》皆辟有《旧体诗之页》，而岭海得风气之先，李汝伦先生创办专刊古体诗刊物《当代诗词》。岭海一枝，先发红萼；回黄转绿，生机蓬勃。于是全国风起云涌，诗社林立，诗刊遍地，星星之火乃成燎原之势。其时老树新花，万花为春；后浪奔腾，汹涌澎湃。《当代诗词》辟有《后浪横天》专栏，后浪诗社亦有社刊《后浪新声》。其后中华诗词学会成立，《中华诗词》创办，由季刊而为月刊。读者增多，作诗者增多，名胜古迹亦多用对联。凡此种种，皆古体诗繁荣之景象。称旧体诗，贬之也；称中华诗词，褒之也。但无论如何，皆是指与自由体新诗相区别的古体诗。其后，网络兴起，古体诗亦借此一种新媒体广为传播，亦可谓之与时俱进也。

大山乔岳，无所不包；江河入海，泥沙俱下。数十年古体诗发展，有有名而有实者，有有名而无实者，有无名而有实者，有无名而无实者，不可一概而论。此乃个人之状况。然以之观群体，亦与之同。其间沧海桑田，人事代谢，诗风递变，诗论转化，非一言而可论定。而其间影响最大者，莫过于新韵系统《中华通韵》之颁布。

《中华通韵》属新韵系统，主编新韵者最早为广西秦似之《现代诗韵》，然其不用于作古体诗。其后，新韵之书繁多，兹处亦不一一列举，总之，亦不勉强于人而作古体诗也。予接触新韵甚早，乃始于上世纪七十年代，用之于写自由体新诗，秦腔唱段，秦安小曲唱词，山歌道情，顺口溜，汤头歌诀等，乃守其初编新韵书者之初衷也。自新韵颁布为诗韵，在诗坛激发极大波澜，当时辩论双方文字俱在，可以复按。著名网絡平台云帆诗友会再刊有关新旧韵论争之文，再次引起诗坛极大反响。我亦借此良机，略抒一偏之见，以求正于海内外诸君子。岂不懿欤？自新韵之说出，诗壇写评诗论诗选诗遂失统一标准矣。写诗押韵，人人所知，固无疑义。其然也，未必然也。细究之，其可究者，亦多矣。“云帆诗友会”素以平等重视诗词之各派而著称，其兼容并蓄，百花争艳，名家诗词，缤纷满目，其可称道者固多。今其在平台继续开展新旧韵之讨论，以期对用韵有一个相对正确的认识，亦其可称道者之一焉。

中国文学起源于神话与民谣，其诗歌与民谣尤为相近，或称歌谣。《诗经·魏风·园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣”。因一首诗中同时用 “歌” “谣”两字，因之《毛传》言：曲合乐曰歌，徒歌曰谣。《韩诗章句》谓：“有章曲曰歌，无章曲曰谣”。因歌谣多是用以歌唱的，固与音乐关系密切，不可离分。《吴越春秋》载《弹歌》曰：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”据说是黄帝时代的作品，要用之于歌唱，故需押韵。自《诗经》《楚辞》而下，以至于汉魏乐府，六朝乐府，诗歌皆需押韵，只有押韵，歌唱者才不拗嗓，而听者才感到顺耳悦心。然当时对于汉字之四声尚不明确。自汉明帝时佛教传入中国，因梵语而中国汉字四声之义渐明，魏晋时曹子建、陆士龙对此皆有所体会。陆士龙《文赋》曰：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”后来范晔 撰《后汉书》，文章华美。之所以如此，就是因为其掌握了汉字之四声，因之文采飞扬，五声相喧，读之若听音乐。范晔将此视为不传之密，其《狱中答诸甥书》曰：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处。纵有会此者，不必从根本上来。言之皆有实证，非为空谈。”至齐永明时，周颙着《四声切韵》，沈约著《四声谱》，其“四声”“八病”之说，系论论述诗文对声律要求。谢眺、王融诸人又在创作中予以呼应，于是产生对后世影响巨大之“永明体”，其特点即声律谐调，对仗工整。对此，刘彦和《文心雕龙·声律第三十三》曰：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻百已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵，夫商徴响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”“是以声画妍媸，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。气力穷于和韵，异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。虽纤微曲变，非可缕言；然振其大纲，不出兹论。”沈约《宋书·谢灵运传论》曰：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乖玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后需切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

钟嵘著诗品，菲薄声律，其论诗曰：“至于先士茂制，讽高历赏。子建‘函京’之作。仲宣‘灞岸’之篇，子荆‘零雨’之章，正长‘朔风’之句，并直举胸情，非傍诗史，正以声律调韵，取高前式。自骚人以来，此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆闇与理合，匪由思至。张蔡曹王，曾无先觉；潘陆谢颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，尽待来者。”

对此，范文澜《文心雕龙注》曰：“四声之分，既已大明，用以调声，自必有术。八病苛细固不可尽拘，而齐梁以后，虽在中才，凡有制作，大率声律协和，文音清婉（《南齐书·张融传》云，文音清婉在其韵。），辞气流靡，罕有挂碍，不可谓非推明四声之功。钟嵘《诗品》独非四声，以为襞积细微，文多拘忌，伤其真美，斯论通达，当无间然。抑知清浊通流，口吻调利，茍无科条，正复不易。夫大匠侮人，必以规矩，神而化之，存乎其人。何得坚拒声律之术，使人冥索，得之于偶然乎。且齐梁以下，若唐人之诗，宋人之词，元明人之曲，旁及律赋四六，孰不依循声律，构成新制，徒以迂见之流，不瞭文章贵于新变，笑八病为妄作，摈齐梁而不叹，岂知沈约之前，声律方兴而莫阻；沈约之后，䚡理剖析而弥精哉。文学通变不穷，声律实其关键。世人由之而不自觉，其识又非钟记室之比矣。彦和于《情采》《镕铸》之后，首论声律，盖以声律为文学要质，又为当时新趋势，彦和固教人以乘机无怯者，自必畅论其理。”

当其时，沈约在朝有高位，而刘钟二人皆有仰于沈约。好事者或采用小说家之言，以论沈刘钟三人。对此，范文澜释之曰：

“而或者谓彦和生于齐世，适当王、沈之时，又《文心》初成，将欲取定沈约，不得不枉道从人，以期见誉。观《南史·舍人传》：言约既取读，大重之，谓深得文理，和隐侯所赏，独在此一篇矣。又谓《南史·钟嵘传》云：‘嵘尝求誉于沈约，约拒之。及约卒，嵘品古今诗为评言其优劣云云，盖追宿憾以此报约也。’《南史》喜杂采小说家言，恐不足据以疑二贤也。”

至庾信，律体诗基本成熟。五言律绝除粘结尚不具备外，其所作诗中，平仄与押韵大率可合于律诗。完全的律诗，尚有待于唐人来完成。

有唐一代，以诗取士，后来甚至非科第出身者不能为宰相。因之。唐朝文人多是诗人。唐朝人上至皇帝宰相，下至僧道闺秀，皆会作诗。诗只有作得好不不好，没有会不会。唐初沿袭南朝诗风，其所作无非是一些“竞一韵之奇，争一句之巧”的作品。“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”。唐太宗乃开邦英主，而其所作诗，依然为南朝风气所笼罩。但当时声律对偶化还没有定型，南朝文风仍有广阔发展的余地，就诗论诗，初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，其对于声律的应用，因然不如后来者精密，但在当时亦是大有进境。杜少陵论四杰诗，谓：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”继四杰而起的诗人，有沈佺期、宋之问。诗之格律化，自建安时陈思王发其端，历两晋南朝诸诗人，皆在声律化过程中有所贡献，经沈宋提倡与定型，律诗诸体皆达到完美地步。杜少陵自谓其“老来渐于诗律细”，可见，诗人要经过长期体会，诗律才能精细。《新唐书·文苑传》谓：“魏建安后迄江左，律诗屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为‘沈宋’。语曰：‘苏李居前，沈宋比肩’，谓苏武、李陵也。”唐代律诗的形成，与沈宋同时的乡人上官婉儿亦功不可没。武则天时，朝会时常令群臣赋诗。一次，东方虬诗先成，赐以锦袍。及读宋之问诗，大加称赏，夺东方虬锦袍而转赐宋之问。予夺之间，对诗风形成影响很大。由朝廷予夺而至于科举得失，举国士子从风而靡。唐中宗尝令诸臣赋诗，得诗百余首，因命宫女上官婉儿选一首以为新翻御制曲。上官婉儿独选宋之问诗，其评沈宋优劣，谓二诗工力悉敌，但沈诗结句“微臣雕朽质，羞睹豫章才”，词气衰弱；而宋诗结句“不愁明月尽，自有夜珠来”，强健而有余力。沈见评语心服，不敢再争。以皇帝之高而倡赋诗，诸臣不能赋诗便不能参加朝会。沈宋引一时潮流，上官婉儿为诸臣诗之评判者，她对律诗的倡导与定型，至少与沈宋同功。正当近体诗（律诗）完全成熟之际，不拘声律对偶之古体诗，以陈伯玉为代表，起而力争古体诗之地位。诗人王适见伯玉《感遇》诗，惊叹“此人必为海内文宗”，柳公权评伯玉诗谓：“唐兴以来，子昂而已。”固然，近体诗兴起是五百年来一种自然趋势，但古体诗亦不容从此放弃。自陈伯玉张扬古诗旗帜，其后李杜王韓白诸人继起，唐诗中始备古近二体，而一直为后世所宗法。李太白天纵英才，千古独步，其诗如白云翻卷，收纵自如，江河奔流，无风涌浪，后人难以为继。其有志于上继风骚，而为万世法。其《古风五十首》第一首谓：“我志在删述，垂辉映千春”，此其志也。但其“自从建安来，绮丽不足珍”，亦未必能够完全作到。正是由于太白继承了建安以上以至《风》《骚》之优良传统，与建安以来之声律文藻，太白才能作到“文质相炳焕”，而前无古人，千古独步的。杜少陵则对于六朝诗并不鄙薄，其自谓“颇学阴何苦用心”，“恐与齐梁作后尘”，“不废今人重古人”；其称道太白：“清新庾开府，俊逸鲍参军”；“李侯有佳句，往往以阴铿”；其称道高岑：“高岑殊缓步，沈鲍得同行”。杜诗中的古人，自然是包括六朝诗人在内的。自太白、少陵、摩诘诸人出，才奠定了唐诗在中国文学史上的崇高地位。

中唐诗人，以韩孟、刘柳、元白为代表。诸人虽风格各异，亦各自成家。其中韩昌黎以文为诗，开宋人之先河，入宋，昌黎遂成为宋人不祧之祖。李长吉虽可归入韩孟一派，但其诗风瑰丽奇特，下启义山。晚唐著名诗人，以杜牧之，李义山为代表，人称“小李杜”。义山又与温飞卿合称温李。义山诗用事精切，属对严密，形式之美，少有伦比。温飞卿诗成就不及义山，但其多填词，风格华丽绵密，使其成为词之重要创始人。唐人歌席舞筵，多用五七言绝句，唱时加上和声，和声辞有长有短，后来以长短声填长短句，使合曲拍，于是自然形成词之体制。至此，格律诗词所需平仄（平上去入四声）、对仗、押韵，全部具备。后世尊之，以至于今。

其诗词中之押韵，诗例用“平水韵”，词例用《词林正韵》，后元曲例用《中原音韵》。先秦诗虽押韵，但对于平上去入四声尚不完全明确，但对于平仄，一般而言还是分得比较清楚的。至汉明帝时佛教传入中土，因梵声而四声之义渐明。三国时魏有《声类》十卷，有《韵集》五卷，今已失传。至六朝而四声之义大明，沈约、范晔等皆知之。沈约有“四声八病”之说，范晔视为千古不传之密。隋有《切韵》，唐有《唐韵》，宋有《广韵》，金则有刘渊所编《壬子新刊礼部韵略》（107韵），与王文郁所编《平水新刊礼部韵略》（106韵），二人皆山西平水人，故世以“平水韵”称之。“平水韵”用于作诗，清戈载所编《词林正韵》用于填词，元周德清之《中原音韵》则用于填曲。至于其后的《佩文诗韵》《诗韵集成》《诗韵合璧》等，皆全同于“平水韵”则固无疑义焉。我少时作诗用民国时《诗韵集成》石印本，其于每韵部诸字之下，必引古人诗印证之，以东坡诗为最多，又韵字部分之上辟有相关典故与辞汇區，甚有便于初学。诗词曲皆与音乐有密切关系，《诗经》中《国风》，元为民歌，自然是可以歌唱的；其《雅》《颂》亦是可以入乐的。《楚辞》中之《九歌》，元为屈灵钧据民歌改编而祭神的，依然可以歌唱，汉魏乐府与六朝乐府，莫不如此。至于唐诗中绝句与宋词元曲，依然是可以歌唱的，相当于今日剧本唱段与歌词。但其如何歌唱，今已失传，纵白石有若干宋词乐谱，至于如何而唱，诸乐器如何配合，今人亦莫得而明。我曾广泛接触昆曲、秦腔演员，与秦安小曲民间艺人，试听学唱，欲以明唱腔与四声之关系，虽得其仿佛，而不能丝丝入叩。后乃悟自元人入主中原，宋词之唱法遂失传；日月递运，今则并元曲唱法而失传矣。惟能于其《词谱》《曲谱》的四声之中，而得其声情之大略焉。不过，对于为何在元曲中要入派三声与为何词曲中有时上去通押，却有了一个比较清楚的认识。平上去入四声，前人谓：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明隔远道，入声紧促急收藏。”试释之，凡是字平平读去，不费力者，便是平声。凡读某字时舌头用力一转，向上挺起者，便是上声。凡读此字时向远处推送，声调拉长提高，便是去声。凡读此字时用力截住，不拖长、不提高者，便是入声。秦安小曲多拖腔，多衬字，悠扬婉转，大有南曲风味，唱曲时平声自是可以用于拖腔的，去声亦然，但上声字一吐出便须转为去声，入声则须转为平上去三声之中，才能用于拖腔。无论唱辞句中或句尾，若有拖腔，必如此处理，方能歌唱。否则，虽能者不能工也。此为元曲入派三声之理由欤？不能知也。目前自己认识如此。虽然，《中原音韵》入派三声，而仍然保留入声，使人知在诗韵与词韵中何字为入声字，使读唐诗宋词时不致混淆也。

古诗词沉寂近百年，自上世纪八十年代复兴之后，《诗刊》《飞天》首辟《旧体诗之页》专栏，以刊古体诗；其后，李汝伦先生首先在广州创办《当代诗词》，乃首发古体诗之专刊。一时大家名流，若钱仲联、钱钟书、叶圣陶、程千帆、霍松林、林从龙、蔡厚示、宋谋玚、袁第锐、侯孝琼、叶嘉莹、刘征、丁芒诸人皆发诗于其刊。并开辟《后浪新声》专栏，专刊当时青年人之诗。时至今日，当时所谓年轻人，皆垂垂老矣，许多人名扬海内外，亦有近十人当过或正在当中华诗词学会副会长。当时无所谓新韵旧韵之说。及至其后，染指既多，或有作诗者不能严格依“平水韵”作诗，于是或将诗韵放松至词韵，然四声尚存，入声字未取消；再后来，或有作诗者词韵尚觉拘束，于是新声韵之论起矣。初，广西秦似有《现代诗韵》，以民间戏曲艺人习用之十三辙为依据加减而成，不过，其明言不用于作古体诗。待有人以语言变化为论，于是以新声韵为诗韵之议论起矣。如此，无论写诗、评诗或选诗，古体诗词遂失去统一标准。自《现代诗韵》之后，我接触过的新韵书尚有秋枫女史之《中华实用诗韵》，与赵京战兄《诗词韵律合编》《中华新韵（十四部）》。其实，面世之新韵书远不止此，据高朝先先生之文，乃知“在《中华通韵》之前，已经有了《中华新韵十四韵》，十四韵之前还有1965年上海版的《诗韵新编》，有1975年广西版的《现代诗韵》，有湖北版的《诗词通韵》，有盖国良版的《中华韵典》，其中还包括2002年星汉先生主编的《中华今韵》……”浩浩荡荡，横无际涯，直至由教育部、国家语言文字工作委员会发布施行的。《中华通韵》。其发布《前言》谓：是“适用于我国大、中、小学教育和诗歌、戏曲等韵文题材的创作。”

既为新韵，必与旧韵显著不同，其特点之一便是取消入声。自六朝以下，平上去入四声之义大明，用之于诗词等韵文创作已久，一旦取消，必至于古体诗词韵律大变，凡按平水韵创作之诗词，按新韵读之，必不合律，此理易明。而且，元曲中北曲中是入派三声，而在南曲中是入声字是照样存在的。诗词中之韵律，乃为诗词中之格律与押韵韵味。诗论家每言诗格，常言格高、格低、格卑、格弱等，虽可得其仿佛，然确义难寻。白乐天《编集拙诗成一十五卷因题卷末》云：“每被老元偷格律，苦被短李伏歌行。”元微之诗虽涉浅易，但若言其作诗不晓格律，则亦未免轻视微之矣。想其言必有所谓矣。后读古今名家诗文集渐多，细思之诗格其犹人格乎？孔孟人格高尚，其言行举止皆归于高尚，若鹏抟于九万而图南；市侩人格卑劣，其言行举止无非追名逐利损人利己甚或至于损人而不利己，若蜣螂转丸，若蝇蚊逐臭而吮血，俨若天地。虽欲掩饰，其可得乎？以上只是就两极而言之，得鱼忘荃可也。诗格另一义为格式之格，格式有大小繁简之别，犹人之有贫富贵贱之别，诗格之高低于此见之矣。贫富贵贱皆有一定之常态，若不守常态而扭怩作态，则为不入格矣。其人格之高低，不在此文论述范围之内，此文专论格律韵律与诗韵之关系。

凡格律诗词，篇有定句，句有定字，平仄、对仗、押韵为其三要旨。韵部中诸字，不惟用于句尾之押韵，而且是用之句中之平仄对仗的。其所谓律者，一为法律之律，一为格律之律；其所谓韵者，一为押韵之韵，一为韵味之韵。法律人人皆须尊守，而格律有一定形式；押韵自有规律，而韵味则见于文字之外。因之，某字读音一变，则或至于全句平仄不谐或句尾出韵，使人读之味同嚼蜡。今试取古今人若干章句以作讨论。

唐王湾《次北固山下》有句曰：“乡书何处达，归雁落阳边。”唐杜少陵《月夜忆舍弟》有句曰：“寄书长不达，况乃未休兵。”又其《天末怀李白》诗中有句曰：“文章憎命达，魑魅喜人过。”新韵中达字作平声，如此便失律；王摩诘《终南山》有句曰：“白云回望合，青霭入看无。”新韵合字读平声，如此便失律；又摩诘《终南别业》有句云：“偶然值林叟，谈笑无还期。”新韵中值字读平声，如此便失律；张曲江《感遇》曰：“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本性，何求美人折。”原诗押入声韵。在新韵中，折字作平声读，如此便成为平仄互押。宋李易安《声声慢》词云：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。   满地黄花堆积，憔悴损，发今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，至黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。”原词押入声韵，今积、急、息、折、黑诸字在新韵中皆作平声读，如此则为平仄互押。偶读今人新韵通韵诗，得句云：“只要他别松警惕”，新韵中别字不读平声，如此则失律。有新声韵诗《渭水怀古》云：“渭水西南寻旧踪，先人已往事还存。几多诗客常来往，却见高山夕照红。”在新韵系统中，存属九文，而踪、红属十一庚，属两个韵部。然读之亦琅琅上口，可引之为以诵读论诗者释疑。上随手略举数例，明其义可矣，不必多举。我不知道今之作新韵诗者究竟透彻了解新韵这一系统否，若仅因某一韵字出平水韵，便以为是新韵通韵，亦不免有负于新韵制定者之苦心。而衮衮诸公。平日选诗、评诗、论诗，亦不知透彻了解新韵这一系统否，任凭异军举己之旗，衣己之衣，堂而皇之登堂入室，夺己之位，而熟视无睹，置若罔闻。甚至从而选之、评之、论之、夸之、奖之，而不自觉。其真知乎？其真不知也。

宋词中有些词牌押韵例用入声韵，若《满江红》《念奴娇》等皆是也。龙榆生《唐宋词格律》释《满江红》曰：“《乐章集》《清真集》例入‘仙侣调’。宋以来作者多以柳永格为准、九十三字，前片四仄韵，后片五仄韵。一般例用入声韵。声清激越，宜抒豪壮情感与恢张襟抱。亦可增酌衬字。姜夔改作平韵，附著于后，则情调俱变。”释《念奴娇》曰：“又名《百字令》《酹江月》《大江东去》《壶中天》《湘月》……王灼《碧鸡漫志》卷五又引《开元天宝遗事》：‘念奴每执板当席，声腔出朝霞之上。’曲名本此。宋曲入‘大石调’，复转入‘道调宫’，又转入‘高宫大石调’。此曲音节高抗，英雄豪杰之士多喜用之。俞文豹『吹剑录』称：‘学士（指苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱《大江东去》。’亦其音节有然也。兹以『东坡乐府』为准，取‘凭高眺远’一阙为定格，‘大江东去’一阙为变格。一百字，前后片各四仄韵。其用以抒写豪壮感情者，宜用入声韵部。另有平韵一格，附著于后。”岳武穆《满江红》云：

怒髪冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭？驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

全词中只有“冠”、“头”、“河”三字为句末平声字，其它句末字则用仄声，韵脚则用入声字，以硬碰硬 ，无调和余地。而每句平仄交错，两两相间，则全词亦显得和谐美听。另外若《贺新郎》《念奴娇》《桂枝香》等词牌莫不如此，试取东坡、稼轩词读之，自可有所体会。

词中失律失韵与诗词相同，兹不再论之，惟词中有些词牌宜押入声韵者，今后不知再作否？若作，则只能押上去声韵，但不用入声韵，则其声情俱变，非其原词牌之义也。如何？

综上所述，韵字非惟用于押韵，其于句中平仄對仗亦有莫大关系，并不仅仅是宽韵窄韵的问题，是牵一发而动全身的。读今人所谓新韵通韵诗，其能用平水韵读通者，多不是新声新韵诗，乃是利新韵者之诗。其看见在上者推用新韵，于是遂以新韵之名，而有便于其诗作之发表或评奖者耳。以此博一时之名，其骨子里仍是平水韵。至于全诗皆用平水韵，某一韵出韵，用旧韵者曰此为孤雁出群格，用新韵者曰其用新韵。此种状况，只堪解嘲，是不能作为其用新韵证据的。太史公《史记·窦太后列传》中载太后见其多年失散之弟，有文曰：“于是窦后持之而泣，泣涕交横下，侍御左右皆伏地，泣助皇后悲哀。”太后哀，乃真哀，他人哀，其何谓乎？其俗语所谓“借着别人的灵堂，哭的个人的愁肠”之谓乎？近之矣。今某些所谓作新韵通韵诗者，亦抱此一种心理，非爱之也，乃利之也。

自魏晋以下至平水韵制定，约经千年左右时间，经过历史沉淀，有以李杜王白为代表的唐诗与以苏辛周姜为代表的宋词作为例证，总结其用韵规律，因平水韵一经制定，后人便用之至今。虽因语言之改变，其十三元韵后人读之俨然若两韵部，但在唐人读之乃一韵部，今人作两韵部用，似无大碍。以此作为理由而制定新韵，推行教育，似亦太急。而且，今人十三元韵读之俨若两部者，古人必另有一读音。我曾查过字书，以解己惑。引之太繁，此处从略。但另一读法不常读耳。虽然，纵即如此，总还有学者要研究古音韵，以便于解读古代文献。不然，许多历史问题无法迎刃而解，而许多专家、教授与文史研究员，便会失业，要另觅前途的了。再则，新韵制定者初衷并非用其韵作古体诗，尤其是律体诗；暨至通韵，是要用之于作古体诗并且要推行于教育的，因新韵用于作古体时时间太短，还没有产生象李杜王白与苏辛周姜这样的大家，以至于新韵律体诗在诗词界没有影响力。或者，由于新韵制定者自己亦是平日用平水韵作诗，是早已习惯了的。正象在位者台上讲话，是公事；在台下，属私人空间，是不一定按台上讲话办事一样。

老子《道德经》曰：“反者，道之动；弱者，道之用。天下万物生于有，有生于无。”中国诗歌押韵由四声不甚分明，至平上去入四声之义大明，再到今取消入声，回到四声不甚分明，是历史转了一个轮回。历史上有一种文学现象，便是复古，韩柳欧苏唐宋古文运动，是复古，更是创新，李杜诗歌，亦是复古，更是创新的。惟明人前后七子之古诗文复古运动，今人评价不高。虽然，现代人研究唐诗，其概念莫能出明人范围。而今人之诗，亦不知去明人之诗几千里也。是今人勇于自信，善于评说，而不善于自己操持也。可谓之有论而无诗。此次新韵用之于古体诗，亦有类似于前人之复古运动，不知后人评价如何，姑且拭目以待之。但新韵之制定，大大降低作诗填词之门阑，诗人日出，诗词量产，则是毫无疑义的。

汪曾祺为京剧《沙家浜》写唱词，其中阿庆嫂有一段唱词曰：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉，有什么周详不周详？”郭建光有唱句曰：“一觉睡到日西斜”，其斜字之发声，是按平水韵六麻韵唱的，若按新声韵唱，则落韵。京剧唱腔浅白通俗，一经汪曾祺在其中引入诗词写法，便妙不可言，此为引雅入俗。而现在制定通韵者诸公以民间戏曲艺人写戏曲所用十三辙加减变化之通韵引入以写诗词，则是引俗入雅。中国文联有十余个协会，其中戏剧、曲艺、民间文艺家等协会，一为会员，便为国家级会员，其中优秀者可称之为人民艺术家。中国作协亦是如此。中华诗词学会虽隶属于中国作家协会，但中华诗词学会会员并不等同于中国作协会员。中国文联诸协会会员，可以评职称，无论中国书法家协会或是中国美术家协会会员，都是如此。更有甚者，写新诗者是可以当国家级协会会员，评高级职称，写古体诗则不能。若写古体诗者为国家级会员，为教授、研究员、编审等职称者，必通过他途以评职称、以入国家级协会，而不是写古体诗。由此观之，其引俗入雅乃是提高了古体诗与写古体诗者的地位。此固为与时俱进，而不必有什么尴尬之感的。