古代山水画的艺术特征

中国古代山水画论中既强调多样性又强调统一性，通常不画缺乏对比的平原风景，总是喜欢表现地形地貌对比强烈、山高水深的名川大山。其特点为：

一、具有典型的历史特征

中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝。东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”看出此时的山水画已初步从人物画的陪衬中独立出来。

据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世。

当时画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇形叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。

这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师注重写实，将山水画逐渐推向高峰。

展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的原味，但写实力已经有了较大提高，极能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。

宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180 余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。

二、融合鲜明的儒道思想

受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国文学艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。

这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。中国山水画追求天人合一的境界，不重形似，有着突出的内在精神美。中国山水画的整体面貌有一个明显的审美特征，那就是呈现出一种静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美，极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。

1. 中国山水画和儒家思想的关系。即使是最工整细腻的中国山水画，也是“写意”的，正所谓“妙在似与非似之间”也。造成这一现象的原因，正是直接或间接地受儒家“中庸”思想之影响所致。这对文艺创作更是影响至深至广，对中国山水画来说亦颇有启示：过分追求自然山水之形质，就会走入“媚俗”自然主义之极端；相反，丝毫不顾自然山水之形态，一味追求笔墨技巧，搞表面点缀，势必陷入“欺世”的形式主义之窘境。

五代末北宋初山水画家代表荆浩，关仝及范宽之作，那大山大水的构图，虽有“远视则不离座外”之宏大壮美感，但它所真正展现出来的还是一种平和的静态之美，因为它所蕴含的运动及张力是内敛的而非张扬的，可以说是寓动于静的。这在范宽的《蹊山行旅图》中，我们能更清楚地感到这一美征。儒家讲“仁”与“德”等等，“仁”与“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“谦让”基础上的。可谓谦逊有加，这在整体心理上无不表现为无示张扬、不露锋芒而倾向于平静的。这就是儒家之“仁中有和，静中藏动”之思想。

荀子曰“人何以知道?曰：心。心何以知?曰：虚壹而静。……静则察。知道察，知道行，体道者也。虚壹而静，谓之大清明。”“虚壹而静”的观点不仅在哲学史上影响甚大，而且还深深地渗透到山水画创作中，致使它在整体上表现为偏于静穆的冲虚之美。此正如欧阳修所云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”从两个“难”字上，我们不难看出欧阳修也是推崇绘画“冲虚、宁静”之美的。

2. 中国山水画和道家思想的关系。人与自然的协调、统一、融合的审美观点和道家提倡的天人合一的思想有着很大的共通性，或者说在道家思想中表现得更为彻底。正如庄子所言“天地与我并生，而万物与我为一”。宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。”于此，宗炳认为：山水之形象中蕴含着“道”，体现着“道”。道映于物，需要贤者静气、净心去体味。

与宗炳同时代的王微也说：“本乎形者融灵……止灵亡见，故所托不动。”王微同样认为，神和灵是与形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水之具体形式上。这里“灵”其实就是指的“道”。看来山水画在萌芽时期就和“道”结下了不解之缘。也正是受“道”的深刻影响，中国山水画才没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位，而是把“澄怀观道”作为终极目标。老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄、玄远太虚的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无限生机。

从山水画的图式中我们可以看出：山水不像人物、禽鸟那样结构严谨，比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚，无“常形”的山水画，正有利于完美体现“大象之美”。恽南田的一段论说更能帮助我们对山水画与“道”之亲和关系的把握和体悟，作为画家，“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”不是树不是山也不是笔墨，是什么?是“道”的化身，是道家“色即是空，空即是色，无为而至”之思想。

三、营造深刻的人文意境

传统的“写意”作为中国画的画法由来已久。画家们在创作中并不片面追求视觉效应和笔墨技巧，而是直观面对自然和生活，到自然中去感受，体悟其物象精神，发掘美好本质。王维认为“凡画山水，意在笔先”;张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”。山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光;宫廷画家多表现亭台楼阁、美女云霞、酒绿灯红、人间仙境。不同的人画不同的画，相同的山水表达不相同的意境。

中国古代山水画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是画家内在心灵的自然化、物态化呈现，表达着丰富的人情冷暖与深邃的艺术意境。

中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天;而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须，臾，抚四海于一瞬”。

打破时空限制，把脑海里的山山水水整合到一起，在“似”与“不似”之间创作出具有个人风格的作品来。范宽曾在秦陇一带深山危坐终日，纵目四顾，以求其趣;荆浩曾遍赏太行而画山……这样通过长期观察、意合而创作出来的山水画，合理又未必合理，而又不悖理。中国古代山水画正因“似”与“不似”的巨大张力而使创作取得了相当大的自由。比如可以山叠山、水连水，可以雪里芭蕉，可以异树同株，可以压缩、特写，可以延续、连环，大小、长短、高低随心经营位置，是而又非是，似而又不似，并不使人觉得怪诞;又比如，山水画强调画云山、流水、烟树、雾气，有时只画一两个峰尖，就把千丘万壑从朦胧中表现出来，以少胜多，以有限表现无限。

宋代马远有系列“水图”12 幅，分别为“波蹙金风”、“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生苍海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”和“细浪漂漂”。这12 幅画，或波光浩渺，或波涛汹涌，或婉蜒平静，或浪潮暗涌，或微波轻荡，或浪花翻卷，把不同形态、不同情状的水描绘得淋漓尽致，可谓水之绝致。

沈括《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”应该说，“得心应手”、“意到便成”体现了中国古代山水诗画的整体特色。

叶朗说：“中国古代山水画家喜欢画‘远’，高远，深远，平远。中国古代很多山水画，近处是广阔的水面，有木桥、楼阁、小溪、渔船，远处有无数的高山幽谷，整个画面是由近处一层一层往远处推，越推越远。山水本来是有形体的东西，而‘远’突破山水的有限的形体，使人们的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到所谓‘象外之象’、‘景外之景’。”

从中国古代山水画来看，要表现作者情怀意趣，在结构造型方面不重形似而重精神的传达，跟诗歌抒情的特质不谋而合，由此主观愿望出发，突破时空限制，以有形表现无形，以有限传送无限，融会了画家对宇宙、历史、人生的深切感悟，这就是意境。

中国古代山水画从宗炳、王微开始，就已注重景外之景、象外之象的追求，虽然当时并未从理论高度明确提出创造意境，但他们的画论和创作已现端倪，宗炳提倡“卧游”、“澄怀味象”、“洗心养身”，王微提出“以神明降之”、“画之情”，即是后人提倡写神、写意的先声。

中唐以后的动乱时局，把有志仕进的士人推上了隐逸之路，使他们能直接感受山水。荆浩、关仝、范宽、李成等，皆为隐逸之人，他们在山川峡谷之中，心领神悟山水、物象之原生状态，所以能够感受到山水自然的总体品格。如范宽《雪景寒林》、王诜《渔林小雪》、李唐《烟岚萧寺》、马远《寒江独钓》等对山水经验的传达，不在再现而在表现，不在写景而在达意，即苏轼所说重在表现言语之外的无穷意味。

马远《寒江独钓》，只有披蓑持竿的渔翁，背面为烟雨笼罩的小山丘。所谓“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。此画以渺茫寒寂的山丘和独立垂钓的老翁，创造出令人冷静思索且怅然超然的人生境界，渗淌出诗的寒荒意境。沈括《梦溪笔谈》说南唐董源写江南山，用笔草草，近视之不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。这种“异境”，便是诗一般的意境。远离红尘俗世，逃逸到最清纯最无瑕的大自然中去，从而完成清灵飘逸的人格品性之表达，这是中国古代文人画家不懈追求的。

方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国艺术的精粹即在于此。

董源的《潇湘图》是一幅短横卷，画的是江岸洲渚之间渔人、旅客的活动。前景描绘沙碛平坡，有女子二人往水边行去，中景为江面，江上有一船驶来，船上六人，有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后景主体为远山茂林，有渔人张网，远处有小船往来。这是典型的江南风光。此画不画水纹，多留山头空白，以碎点表现朦胧远树，云烟吞吐，远山沉浸在一片迷茫之中。整个画面动静结合，以动显静，呈现一片温润祥和。欣赏《潇湘图》，从远山往近水，再从近水近人往远山，循环往复，整幅画弥漫的是江南润泽秀美的气息，以及人生温和乎润、自然自乐的平和意境。这种意境就是王国维说的“有我之境”，把画家的人格、品性、意趣及向往都温和地在山水自然中展现了出来，个人的小“我”表现于自然造化的大“我”之中，小“我”的情怀意趣以大“我”的物化形态烘托出来。

倪瓒的《渔庄秋霁图》，这是他55 岁时的作品，展现了他成熟时期的典型画风，画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以上、中、下“三段式”构图显露个人特色：上段为远景，三五座山峦平缓展开;中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面;下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，不见人迹，一片空旷孤寂，倪瓒在前人所创“披麻皴”基础上再创“折带皴”，以此表现太湖一带山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦。浓淡相错，颇有韵味。

其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪笔型点画，带有书法意味，画的中右方以小楷长题连接上下景物，全图浑然一体，达到诗、书、画完美结合。倪瓒这幅画从近处枯树开始，树的突出首先抓住了欣赏者的目光，而树的傲岸孤倔定格了整幅画的主格调，远处的山是淡淡的、幽幽的，中间的水没有一丝波纹。在这样的景象中盘桓，领略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。这幅画作于1339 年，倪瓒38岁，和他散尽家产漂泊江湖仅一年之隔。值此之际，倪瓒甚感生活颠沛，人生苦短，内心是苦闷彷徨的，人生该往何处去，在何处定位，画中面对山水静思的主人，正是倪瓒自身写照。此后，他渐悟人生真谛和宇宙玄机，在后期山水画中隐去小小的自我而归正于宇宙大化。

从具体山水画作来比较分析《潇湘图》和《渔庄秋霁图》，人生况味不同，意境也不尽相同：一个温润，一个清秀;一个敦厚，一个飘逸。但两幅画都给人无尽的诗的思绪感染和美感享受，更有深深的人生况味和人生哲理在其中，带给人无限的憧想、无穷的沉思。此外，墨韵之色彩，笔见其风骨，此文则略之。“画外有画，山外见山，意在笔先，虚实有无”，这便是中国古代山水画之特征。