方所十三周年特别策划，为期一个月的「世界公园」青年导演影像装置展将来到最后的时间，欢迎大家持续到方所漫游。
展览开幕之时，王申与艺术家周滔在11月3日进行了一场以「时代记忆与混沌乐园」为题的对谈：从纪录片《石史诗》开始，透过影像与艺术的双视角探讨跨文化、全球化背景下的“喧哗与骚动”，深入解读“世界公园”的隐喻性，呈露当代社会景观下的暗流，在对未来的观照中重思人的位置。
“跨文化就是不同的文化陈列在一起形成的那种碰撞感，这可能是决定我是否真的要花几年时间投入一个题材，一个很重要的因素。”王申：看过《石史诗》的观众，尤其是国内观众会格外关注它的创作缘起，这部影片其实是以一个项目作为契机，就是我和我父亲联合指导的影片《芳舟》，我们一起拍了很多希腊的华人志愿者团队救助叙利亚难民的片段，所以借助这个机会我认识了很多在希腊的华人老板，当时有一个老板带我去了他自己收购的大理石矿山，我就被这种景象深深震撼到了。之后做第二部影片的时候，我又想到了这个景象，接着就开始做调研，我慢慢发现在中国跟希腊之间有这么一条隐性的、物质的流动链，它背后涉及整个全球化产业链的各个环节，也牵扯到了产业链中、困在各个环节的不同阶层、文化背景的人。
当然，跨文化的题材就注定不同文化背景的人从一部作品、一个影像中提取、理解的角度是不一样的，而且没有任何一个地区、文化背景的人能确保比其他人更全面地理解一部作品，甚至说某些文化背景的人比作者本人解读的东西还要多一些。
比如说《石史诗》里面的希腊姐妹花，包括我影像作品里面的意大利人或者希腊的观众，他们所说的方言或母语，本身会带有一些讯息，通过有些人物的口音或习惯，来自其他文化背景的人可能会直接判断这是什么样的人，对于影片来说，有很多这种跨文化、不同的理解。周滔：对，我一直希望艺术离预设、模式化的叙述远一点，保持多样化。我看了你的长片《石史诗》和几个装置之后，看到了更多的空白，其实我是把三个装置带给我的信息留下来，再想这部作品，我觉得有很多值得思考的地方，特别是前面的家庭影像带给我一种感受，那部片子的内容就是它的形式。电影语言中，语言即内容是最高级的，就《石史诗》和这个影像装置来讲，有一个很有意思的点，比方说我们站在这个地方有一个视角，我看到了什么，然后我的脑袋里在想什么，然后机器是带着人的眼睛来动，但由于王申的跨文化背景，这些素材给人的感觉就是，机器的视角跟大脑思维的视角是岔开的，它们各自敞开了一个空间。单独看摄像机拍摄的内容，我们会有点模糊，比如我觉得这个影像可能不是一个中国人做的，哪怕是一个外国人做的，它的内容又是什么样的？它到底是在中国，还是在希腊？不断地在变化。在世界范围内来讲，它是一个共同的语言，虽然我们的地方政治这么复杂，全都是辩证的这种心理，但实际上真正的、背后的语言还是全球化。王申：谢谢，我也想问一下周老师，因为我很喜爱您的作品《凡洞》，也是全世界取景，我觉得有一点很有意思，您刚才也提到了，地点变得很模糊，就可能看影片介绍才知道有西班牙、美国，然后有一些中国的地点，我想您就《凡洞》这个作品里面模糊的地域性再谈一下。周滔：其实我开始也是没有一个特别明确的目标，但是我相对你的全球主义，你的反美式的切入也有点不太一样，因为我是在广州拍摄，那时候广州很多的工厂，还有深圳、东莞的工厂都搬到东南亚去了，台商还有很多外资全部撤走了，所以大量的废弃机器流入珠江边，非常壮观，然后村民在那里养牛、养鸡，所以就混在一块儿了。我就从中看到了一种全球的东西，这种地点的模糊性是在后期剪辑的阶段发现的。“旅游就是我们真能去到那个地方，但可能还是没有走出‘公园’。”王申：我现在感觉世界公园有一种废墟感，当我们可以全世界去旅游，再看这些仿作会有废墟感，不是因为它跟国外现实的对照或原作的对照产生的，主要可能是我们自己这个时代的变迁造成的。我们过去有那么一个时期，比如改革开放初期，中国跟世界的关系可能跟今天看起来是非常不一样的，我们当时看待世界的目光，尤其看待西方的目光，也与今天不同。现在80后、90后也越来越怀旧，八九十年代童年记忆里的那个时代精神，如今看来会让人觉得有些唏嘘，世界公园里面陈列的这些微缩的建筑，这种带有废墟感的这些遗迹，它可能不是国外原作的遗迹，它可能是我们自己童年记忆的遗迹，是我们过去时代精神的遗迹。周滔：对，我想起你的影像里有一个人是来自欧洲，到中国做石像，但是他们有研究说，他讲话不说“ok”，而是说混杂着英语、法语和中文的这种混杂语言，我觉得这个场景就非常有意思，这个事情虽然是玩笑，但是给我留下很深的印象。然后还有一个全是石头做的房子，一大片房子竖起来似的，然后一下摇到上面，山上一个、两个大坑，我觉得这个画面也是比较典型的，结尾是一片海水，蓝色的海洋代表着金融，因为我是这么理解的。我反过来说，比如说个情景，我们每天打开手机，可以看到全世界发生的事情，真真假假，突然间就去到希腊、中国城、意大利，通过手机一下子看到想看的东西，你觉得这种现象有什么问题？王申：我觉得可能短视频爆发、大众层面的图像开始泛滥之后，我们对世界的认知和想象完全是通过图像建构起来的。短视频让这种对于世界图像的想象有了立方级增长，比如说我在国外的时候，为了拍摄去敲一个清真寺的门，里面都是阿拉伯的小孩，他们对中国人的想象是什么？是《速度与激情》主演约翰·塞纳手握甜筒冰淇淋说中文的短视频。它在国外特别火，他当时拿着一个甜筒，说“我有冰淇淋，我有冰淇淋”，然后他们所有人见着我都喊“冰淇淋、冰淇淋”，这就是短视频时代他们对于中国的想象，反过来我们对于世界的很多看法，完全也是在其中建构的，而短视频的这种特性，又跟过去的新闻或者艺术、电影、绘画有不同的性质，所以我觉得我们对于世界的想象，这几年又完全地扭转了。而现实中的，比如周老师说意大利，我们想象意大利是什么？普拉托这个城市离哪儿最近？是佛罗伦萨，可能大家在意大利想去就这几个地方：威尼斯、佛罗伦萨、罗马。佛罗伦萨离普拉托只有20公里，现实中的佛罗伦萨是什么？事实上它的周边是一个左派重镇，佛罗伦萨有一个全欧洲特别著名的集体管理的一个汽车厂，然后它边上普拉托也是一个工业重地，外号叫“意大利曼彻斯特”，这个是他们本地人的现实，和我们短视频里看到的佛罗伦萨的现实，以及作为一个游客亲身去到那里、按照旅游路线推荐截取到的现实，这三者之间有很大的不同。我们现在对世界的想象、现实确实被“公园化”了，它是“影像的公园”，然后就算我们旅游真能去到那个地方，但可能还是没有走出“公园”，我们过去的“公园”可能是在国内，因为我们去不了那些地方，我感觉我们对于世界的认知可能越来越带这样一种割裂感。“过去的公园可能是我们云端的世界，它是假定性的，不是生活里面的东西。”王申：世界公园也有变化，比如说我这次为了展览去补拍镜头，我去北京世界公园是两周前，我发现里面的巴黎圣母院没了，我怎么找都没找到。它被拆掉了，而且拆得如此干净。在重庆的洋人街也有一个类似的东西，《石史诗》电影和影像版都用了一个镜头，就是有一个旋转的基督像，而它在里约热内卢的原作是静止不动的，在洋人街应该是两年内被彻底拆掉了，我感觉这背后有一种隐喻。![]()
曾经在世界公园的“巴黎圣母院”
周滔：以前我们的文化世界像小苗，从土里面长出来，绿色的，今天的世界是数字化的，因为我们就关在一个小房子里面也可以看到很多东西。所以我刚刚为什么提问，就是因为你的影像与数字还是有点区别，虽然你也有废墟的意识，但是废墟也许就是今天的真实，对不对？就是说，现实的废墟离数字化还有点距离，完全进入数字化就不是这样了，因为你看今天中国所有的企业、单位必须数字化转型之后，才能够加入新的生命链条，所以我早就发现我们所有的信息全是数字化的，为什么我平时不喜欢看抖音，要获得信息就得靠短视频没别的途径了吗？没有文化土壤了你知道吗？我就觉得是这个意思。王申：我想问一下周老师，您最新的《大数据之轴》是不是对这一点也有所表现？我觉得我挺关心数字、数据和土壤，像我们创作所说的现实空间、社会景观、地点、建筑等等，这些您说的土壤，这些摸得着的东西在我们的创作中如此的重要，对我来说可能也是某种我喜欢的电影语言可以发挥的一个场域，也是影像所擅长表现的一种东西。在我们越来越数字化的阶段，未来如何用影像表现数字化的东西？我们又该怎么办？周滔：你放心一切都有痕迹，数字我们一般都认为是非物质，我们以前认为它消失了，其实我们每天都跟数字在一块，为什么感觉它很冷、有情绪，这就是数字带来的。我觉得其实一切都是有迹可循的，虚拟是一种想象的非物质，所以说你的世界公园其实也是真的，它是在这个背景下产生的，特别是你说重返那里建筑又没了，这个就像摄像机的角度跟你的角度错开了，这个是你的语言系统中很有意思的一点。王申：对，顺着周老师这个话，我现在感觉世界公园，尤其是中国90年代初建的这些主题公园，是在今天的互联网技术、短视频不发达的时候兴起的，过去的公园可能是我们云端的世界，它是假定性的，不是生活里面的东西，我们围起来收门票，人们也能在里边吃东西，但它是个公园，不是真正的小区或者美食堂。可能那是我们过去的云端，我们在技术的那个代际中，能够上传给云端的就是“世界公园”这样的东西。像消失的巴黎圣母院，可能是90年代云端里被删掉的一个数据。“我觉得人更像两种角色，一个是世界公园里的游客，一个是世界公园里边躲在光鲜的景观、雕刻、建筑背后的维护人员。”王申：我第一个硕士是在电影学院读的，在电影学院大家都知道，教育体系还是以商业电影为主，编剧中经常会强调，第一故事为王，第二“人是万物的尺度”，还是西方启蒙主义时期的价值观。这种思维其实是在当代西方已经被批判和反思的对象。随着环境保护、生态意识的发展，后人类的视角越来越多。但是确实在电影领域，无论是纪录片还是剧情片，好像能应用的范围是一个特定的某类题材，总体来说，我发现自己的兴趣点之后，就发生了转变，第一部纪录片《芳舟》和第二部纪录片《石史诗》就有明显的变化，而当代艺术媒介和展览的形式，比起常规电影放映，更能发挥我个人这样的兴趣。像《普拉托三重奏》是我过去一年去了15次普拉托调研所得，那个城市的社群很封闭，大家彼此之间敌意很重，那是一个重度剥削的地方，是法外之地，所以就要进行大量的、撒网式的调研。因为我拍了很多这种社会空间和人类景观的影像，我感觉这部纪录片在电影版中又回到了跟人更近的一个距离，这部片子比较依赖在地生活的三个人物，这三个人物在展览版影像里面都没有出现，它们可能是一种互补的关系，装置版是他们三个人的背景板，所以我反而在做了展览之后又往回拐了一下。我觉得当代，人更像两种角色，一个是世界公园里的游客，一个是世界公园里边躲在光鲜的景观、建筑背后的维护人员。像贾樟柯的电影《世界》，赵涛演的角色是在世界公园跳舞的，然后她有很多同事是牵骆驼的、扫地的，有人打个电话问“你在哪”，回复说“我在金字塔下边”“我在华盛顿”……贾樟柯《世界》，2004年上映另一方面，我们在手机上看到一类人就跟马尔库塞说的“单向度的人”一样，我们闲适的时光也变成了被剥削和生产、再循环的一部分，世界公园里游客来旅游也是生产的一部分，真正生产的人就躲在那些建筑后边。
周滔：很受启发，“世界公园”隐喻什么？我们创作者总会用自己的语言来解释，拿手机屏幕来说，人就是鱼缸里的鱼，我的手机就是鱼缸里的玻璃，你以为你可以看到很远的森林是吗？你可以游过去，但其实玻璃太透明了，那就是手机屏幕。当然人可以去世界各个地方，但是很有限，人的一辈子能跑多少地方？所以景观让人形成了一个“鱼”的幻觉，你看外面你吃不到的，玻璃外边的那个人，他也是一条鱼。![]()
广州方所「世界公园」展览现场王申：这就是为什么我在电影之外，也比较爱跟学者和艺术家交流，其实在电影领域，大家探讨影像本体其实很少去引用别的学科和别的角度，更多的是关注工业和技法，但是像周老师说的这种，他跟现当代的哲学和各种学科之间就是有很多的互动，哪怕解读一个电影作品，能援引的东西也要丰富得多，所以我觉得总是会受到更多启发。观众一：两位老师好，我想问一下作为艺术家，如何看待纪录片的真实性。王申：这是一个50年前就解决了的问题，包括为什么纪录片和当代艺术之间有这么多互动。我们这个世界已经在图像中，绝对的真实是什么？现实世界用图像这种媒介怎么能还原绝对的真实，我比较认同俄罗斯导演维克多·科萨科夫斯基的看法，电影就是提供给观众一个看世界的角度，一部纪录片，它注定是被剪辑过的，就是说必然是带有作者主观性的，这个可能是我守护了某种伦理原则的前提下，提供我个人的主观视角带大家看这个问题。可能在中国的语境里面，我们的某些环境让纪录片被寄予了过多的道德责任和清教徒式的使命，但是在一个媒介和社会环境不同的社会，纪录片仅是其中一个艺术门类，可能多数作品是基于现实取材，但在不违反某些伦理原则的情况下，有很多可以去创造的空间。周滔：我从来没有看到过最真实的纪录片，比方说我自己参加过巴黎真实电影节，它的真实是什么？人类学的真实。虽然工业化或者全球化发展到这个程度，但是还有人生活在热带雨林的部落酋长国，对不对？当然电影语言的真实性，我觉得大家爱看电影的话，早就不是一个问题了，因为今天还仅存一点关于知识的讨论的话，在人类学里面，就像你们都知道中国的人类学家项飙，他是用什么方法来讨论，他说“附近”是吧？这种词就是讨论真实的，因为今天只能用这种方法去讨论。![]()
11月3日广州方所对谈现场
观众二：两位导演好，我自己有一个困惑，就是当我在美术馆去观看作品的时候，因为我是从中途加入的，就会担忧自己的观看是不完整的，但是当我又待在原地，想再看一遍的时候，观感已经完全不同了。所以我想问一下，美术馆随来随走的这种观看模式，会对你们二位的作品有什么影响吗？然后它和电影院的观看形式又有什么区别？王申：谢谢，这个问题我觉得特别好，在我们开始之前，我跟周老师还在聊“白盒子”和“黑箱子”之间的关系。周滔：美术馆是怎么来的，最开始的时候就是摆画、摆雕塑的，到今天为止美术馆的“白盒子”就是行动主义，就是人得围着它转，你慢慢地走或快一点都是正常的，不能像“黑箱子”那样，“黑箱子”就布帘一拉，灯一关，伸手不见五指，然后屏幕亮了，你就从屏幕的窗口进入电影世界。所以说这两种是完全不同的，但是对我来讲，我已经习惯了，有人说这么好的片子，人家过来可能停留一分钟，我觉得没关系。王申：对我来说，我跟周老师可能在创作影像上，有些兴趣点和表现形式是能够比较的。但电影的逻辑和艺术的逻辑还是挺不一样的，一个电影导演一直习惯了放电影给大家看，看到影院里边观众中途离场，会比较崩溃，电影导演一般来说都会本能地觉得这是个问题，但是对于艺术家来说，哪怕他只是做影像，展览人来人往，那也可能很正常。我可能有时候把“白盒子”又理解成“黑箱子”了。感觉电影确实是一门比较专制的艺术，它的传达形式就是把人摁在这儿就别走了，好像道德的压力在观众那边，单向度输出，而且所有的都是编码好的了，一旦做完DCP，这个机器是自我运转的，不像一个艺术家，尤其做表演的这种，永远是在场的。艺术还是民主很多，观众和作品的关系，艺术家和观众的关系，是可以调转的。《克隆恐怖：“9·11”至今的图像战争 ，W. J. T. 米切尔《失根城市：當代都市的斷裂、擬仿，與公共空間的消失》，邁克爾·索金《影像-历史-城市：1891年以来深圳的变迁与重塑》，肖剑The World.The Park.
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