一、关于我国和声教材使用的简略概况
目前在我国专业音乐学院或其他院校当中，在和声教学上主要使用斯波索斌等合著的《和声学教程》，也有部分院校使用桑桐的《和声学应用》（上、下册）。无论是作曲系“四大件”中的和声课，还是师范、音乐学、音乐表演专业的和声课，都是以四部和声写作为主，还有少量的和声分析。尤其是作曲系的和声教学中，如何把和声与作曲关联起来，这是当前对于和声这门课程的面对的问题。传统的和声写作与实际创作之间是有一定距离，在四部和声写作当中，无论是纵向排列，还是横向进行，由于“规则”繁复，若不变通，以致实际创作中和声手法运用的局限性。和声与作曲中间的“桥梁”就显得十分重要，这个“桥梁”实则为和声灵活应用，若“桥梁”架得好，和声与作曲之间有更加紧密相互关系。如果没有把“四部和声写作”较好转化的创作中，甚至出现“和声”无用的状况（相对于当代的自由作曲或者民族风格器乐创作而言）。
一、桑桐《和声学专题6讲》主要内容梳理
在我国关于和声应用教材较少，桑桐《和声学专题6讲》是我国最早关于和声应用的教材，这本著作是人民音乐出版社1980年出版。另一本是谢功成、马国华、童中良、赵德义合著作《和声应用教程》（1995年）。《和声学专题6讲》是桑桐先生1976-1977年为上海音乐学院作曲系高班生举办的和声讲座整理成文，6讲分别为 《和声衬托声部的写作概述》《低声部写作与它的十种形式》《和声的变奏性写作》《复合和弦的运用》《贝多芬和声手法及其对比性处理》《和声运用中的四种关系》，较系统讲述具体和声技法在创作中运用方式、和声逻辑、和声观念以及对西方和声发展的梳理与归纳。
《和声衬托声部的写作概述》主要讲述了音乐织体的层次关系，纵向从上至下依次为旋律、衬托声部、低音进行，旋律是主要层次，而低音进行是基础声部，中间的和声性、旋律性的属于衬托声部的范畴，也可以理解为和声层。衬托声部分主要包括依附性衬托声部、和声性衬托声部、旋律性衬托声部，文中详细介绍三种衬托声部的特点及其写作方法，扩宽了在音乐创作衬托声部写作的可能性，从而丰富了多声部写音乐的写作技巧，不同的织体形态及特性能更好地塑造不同的音乐形象和音乐风格，表述了衬托声部音型化在音乐表现中的作用。
《低声部写作与它的十种形式》这个章节是书中非常有份量部分，在多声部音乐构建中低音对作品气质有决定性作用。
低音声部的层次的组合有四种方式：作为单独层次的低音声部（可以解释为低音声部有独立的旋律线条）、和弦式织体中的低音部（指的是纵向叠置的和弦低声部或四部和声的低声部）、依附性低音声部层、上下起伏流动的衬托声部中的低音点（分解和弦或琶音的低音点）。
低音部的十种形式：和声基础性质的低音部（具有功能性、框架性的节拍重音上的低音，不追求流畅性的低音旋律线条）、级进式的低音部（由连续上行或下行级进的低音构成，特显了低音进行的连贯性和推动力）、旋律性低音部（表现出较完整且独立的低音线条，甚至与上方主旋律形成合理的对位关系）、主旋律的低音部（根据乐曲的发展需要，也可以让低音声部奏旋律，在音色上形成反差）、时值短促、节奏平均的流动性低音部（早期的复调音乐就出现流动性的低音，具有流畅进行的低音结构力）、 节奏性重音强调的低音部（进行曲、舞曲类音乐体裁尤其固定的节奏性重音）、固定低音（固定低音巴洛克时期至古典早期变奏曲特定的手法，帕萨卡利亚舞曲和恰空舞曲尤为典型）、上下起伏流动的低音部、音型化的低音部、持续音性质的低音部。文中讲述的十种低声部的写作方式，几乎涵盖了多声部音乐低音的所有类型。
《和声的变奏性写作》这章节详细介绍了和声变奏写作的各种手法，从较固定的和声思维如何灵活运用实际的音乐创作尤为关键。所谓变奏就是将一个固定的主题或者固定的低音，重复时变化发展，单从和声变奏的角度，旋律不变，只能改变织体、和弦结构、和声序进、调性转移等方式。“和声的伴奏性写作，是音乐创作中发展乐思和塑造音乐形象的手段之一。当时旋律重复时，采用不同的和声处理，就使同一音乐形象具有新的意义与构思上的发展。” 而和声性变奏主要有两方面的作用：首先，同一旋律作不同的处理，增加学生和声构思思考能力以及声部处理的多样化技巧；其次，基本和声进行原型的装饰以及织体化、音型化变奏，锻炼学生的多声部织体写作的能力。
《复合和弦的运用》这章节主要介绍了19世纪以后纵向和声结构变化，复合和弦的发展演变。关于和弦结构的复杂化，可分为三种类型：第一种是三度叠置高叠和弦，如九和弦、十一和弦、十三和弦；第二种是非三度叠置和弦，如二度、四度、五度叠置的和弦；第三种是由两个不同和弦结构叠置的和弦，被称为“复合和弦”。文中主要从“复合和弦的构成与它的和声层次”、“复合和弦的作用”、“构成复合和弦的各种方式”，详细讲述了复合和弦的构成方式以及声部层次关系，复合和弦对音乐所产生的作用（多层次作用、音响效果与和声色彩的复杂性）。
《贝多芬和声手法及其对比性处理》这章节主要从三个角度讲述，“和声语言的特征”、“和声对比性处理的基础与方法”、“作品种各个部分的对比性处理分析”。在和声语言方面，介绍了贝多芬所处的时期，继承了巴赫、海顿、莫扎特的和声手法，并逐步的形成了强力性与戏剧性和声语言特征。如通过“功能性的和声进行”、“戏剧性的和声效果”、“弹力性的和声节奏”、“丰满结实的和声音响”、“对比性的和声处理”来塑造强力性与戏剧性。在和声的对比性方面，主要通过“调性、调式的对比”、“织体写法的对比”、“和声材料的对比”来强调其音乐创作纵向、横向的和声层次感。本章最后一部分，以贝多芬10个典型作品为例，逐一详细分析其中和声手法，归纳出作品在不同的结构部分的和声布局及其对比关系。
《和声运用中的四种关系》这章节主要从四个角度讲述，“和声进行的稳定与不稳定的关系”、“和声紧张度的强与弱的关系”、“和声节奏的轻与重和宽与密的关系”、“和声作用的功能性与色彩性的关系”。
首先，关于和声进行稳定与不稳定，无论是局部还是整体，都会存在稳定与不稳定，文中列举了8种关于稳定与不稳定的诸多因素及其在乐曲中的表现力和结构力。
其次，关于和声紧张度的强与弱，和声的紧张度主要体现在“不稳定音的倾向性的尖锐程度”与“和声音响协和与不协和程度”；另一方面“作品中和声紧张度强弱的安排”，文中以柴可夫斯基、勃拉姆斯、马勒、格里格、弗朗克、贝多芬等作品为例，详述和声紧张在乐曲不同结构位置的关系。再次，关于和声节奏的轻与重和宽与密，主要从“和声进行中和弦的轻重关系”、“和声进行中和弦时值的宽紧关系”详述。
最后，关于和声功能性与色彩性，“功能性”是以调式的稳定与不稳定为前提，而“色彩性”是一个广泛的概念，可以体现在诸多方面，如音程（大小增减）、调式（各种调式）、和弦结构（三度叠置、非三度叠置、复合和弦）、和声进行（低音关系、度数关系、远近关系）、和弦排列、音区、织体（侬与淡、主调与复调）、声部数量、音色（人声、器乐）等因素都与和声色彩有密不可分的关系。
文中介绍了音乐创作发展过程中，和声的功能与色彩的运用情况，从14世纪至20世纪中期，分别对帕勒斯特利那、斯蒂芬·玛恩、阿·珂莱、阿·斯卡拉蒂、蒙特威尔第、约翰·丹尼尔、亨利·普赛尔、贝利、乔·勒格伦齐、巴赫、亨德尔、贝多芬、肖邦、李斯特、柴可夫斯基、格里格、德彪西、拉威尔、勋伯恩、巴托克、伏·威廉斯等作曲家的典型作品一一列举，从教会调式、调性的形成以及发展、调性拓宽，逐一梳理“功能和声”向“色彩和声”的发展演变。文中最后还对功能和声与色彩和声在运用的的处理作了进一步探讨。
三、结语
通过上文对桑桐《和声学专题6讲》的主要内容的梳理，在上世纪70年代末（1976-1977成文，1980年正式出版），非常完整且系统归纳出西方和声的典型手法，以及如何运用到实际的音乐创作中，《和声学专题6讲》我国应用和声教材中的“开山之作”，同时也是我国“专业和声”教学不可忽视的一本“巨作”。时光荏苒、岁月流逝，五花八门的“和声教材”喷井式涌现，《和声学专题6讲》这本好书逐渐被遗忘，甚至连提及都没有。这么有分量的和声应用著作，不应该被遗憾，更不应被忽视，作为上音的一名子，向老院长桑桐先生致敬和学习。以上笔者对《和声学专题6讲》读后的所学、所感、所想、所言......
笔者思考
“和声”与“作曲”之间是否有“鸿沟”？很多人只是会写和声题，其实并不会作曲，或者很难写出好的作品。是因为传统和声太多条条框框？还是因为创作更需要天赋，并不需要过多繁复的设定？从西方和声的发展史来看，传统和声，也有现代和声，传统和声的学习更多是风格（古典或浪漫时期）模仿，而现代和声是讲究音高组织的更多可能性，二者不分高低，也没有孰好孰坏，只是二者所处时代的和声语言的差异化。当今的音乐创作应该选用什么样的音乐语言？中西合璧？古今融合？推陈出新？这也许是作曲家始终“困惑”，无论选择哪种“音乐语言”，都是作曲家为个性表达或音乐表现的需要。
