研究 | 李真真邢云文：技术复制视域下的艺术审思与批判——从本雅明到鲍德里亚（一）

学术 2024-11-04 08:01 北京

以技艺理论发展为经，复制技术嬗变下的图像表征为纬，艺术视觉研究呈现显学之势。处于摄影机时代的本雅明开启“机械复制时代”的学术话域，而技艺关系在鲍德里亚关于技术物、符号性、区分秩序讨论框架中得到进一步展望。艺术的技术复制问题关乎技术基础、艺术特质、艺术主体等线索维度，在本雅明到鲍德里亚的语域转换中，从机械复制跃进到拟像仿真，人们的灵韵膜拜情结悄然转变为技术拜物，技术命定主体取代能动现代主体。本雅明和鲍德里亚有关技术复制的思想揭示了当代艺术正加速图像转向的现实样态，描摹了艺术图像化对人类知觉形式、思考方式、感知方式和审美方式的重构境况，但仍存在对物化方式与审美意涵的两极割裂，对技术本身和审美主体的关系误读，对艺术存在采取消极的宿命策略等逻辑裂缝。

一、语境：技术复制视域下艺术理论溯源

基于现代技术导致的物质生产方式革新，本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中提出了“技术复制”概念。伴随计算机技术的急速发展，鲍德里亚所处时代的新媒介运用与数字化呈现营造了更逼真的身临其境感，机械复制不但进化至拟像仿真的新样态，还与消费社会同构成就了新的媒介环境，使现代艺术的生产形态与人们的审美经验都具有了“文化生态学上的意义”。

（一）摄像机时代：本雅明的“技艺”视野

对日常事物的关注促使本雅明对以摄像机为依托的电影艺术产生了极大兴趣。一方面，摄影机所记录的无数“不起眼的、镇静的、却又不可穷尽”的琐碎日常化为影像再次在荧幕上显现，同类生活的代表隐喻影显出“支配现实生活行进的静默而强大的力量”。另一方面，摄影机的这种再现并不完整，而是破碎的捕捉。“蒙太奇”的镜头推拉和粘贴使前后镜头之间产生拟定的崭新意义，颠覆了传统艺术理念中有起始、中段和结尾的组成原则。因此，这个时代的复制技术对艺术的再现维度不仅意味着艺术品格的现实显现，还意味着从普罗大众的常规主流意识的边缘处观察展开美学追求。

本雅明语域下的技术并非抽象的言而无物，而是在社会生活语境中具体生成的。事实上，艺术形式总是同一定生产力水平相适应，同时生产力的发展也在促使人类感知方式的不断变化。“蒙太奇”电影制作技术的发展打破了对古希腊雕塑黄金比例的刁钻品评，不连贯的演员表演可以经由复制加工成为任意片段的转场而不影响其艺术效果，这充分显现出观众对现代艺术可修正性的接纳。同时，新技术促进崭新艺术形式适用场域的扩展，加速现实感性的充盈。伴随美的艺术边界瓦解，起初被用于记录运动的技术为“戏剧、梦想、休闲”所利用并在无止境缔造大众娱乐的感官体验。

从“接受即生产者”的理论原点出发，本雅明认为，技术主导与理论维度的主体性倾向双重向度赋予艺术作品接受者亲身经验的可能性，接受者选择用真实的感受和经验充实艺术作品而不再去聆听，艺术生产逐渐以接受者为中心，走向对创作者的背离之路。为了迎合大众品位，作者以“闲逛者”的身份走进市场，为自己的作品寻找买主，自主创作让位给受众调查。而以摄影机为动源的电影将艺术欣赏降至感官视看，接受者所亲身体验的经验不过是技术驾驭的“智慧的式微”，“故事中自然大地腹中的宝石和九霄中天的星星与人对话的时候过去了”。对接受者来说，自己并非在阅读作品，而是进行着“人人皆可为”的轻度心智参与，“人人都是作者”的工业传播体系和经济选择机制造就了更纯粹的传播者。

本雅明的艺术生产理论的落脚点离不开对政治救赎的探讨。本雅明认为，技术作为艺术生产的手段存在，本身在政治生活中带有进步或落后的因素，如果对其加以合理利用，就可以成为无产阶级改造世界的武器。对作为艺术生产者的作者来说，技术进步是政治进步的基础，如果作者在创作中能够采取先进技术，那么自己的文学倾向就是进步的，反之则会走向政治退步甚至反动宣传。不同于西方左翼知识分子宣称自己同情革命却又将反对痛苦的艺术斗争转化为娱乐对象的两极对立，本雅明呼吁艺术创作者抛弃精神贵族的包袱，“把生产机器适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务”，从而超越资本主义社会秩序化的成见以引导人的行为方式。

（二）计算机时代：鲍德里亚的“技艺”创见

在象征交换的形式逻辑下，鲍德里亚以社会符号学视角来描绘现代社会中的艺术轮廓：充斥在大众生活空间中的无限“拟像”游离于原本，成为人为创造的现实登上艺术史舞台。“拟像”的盛行混淆实在与影像的界限，以符号的延展性发散审美诱惑。艺术不再作为单独孤立的现实与生活隔离，而在不断游移的图像循环中与生活融合。

鲍德里亚将生活周围带有技术的物品称为“技术物”。他认为，技术发展道路不是纯洁无瑕、不受干扰的。从关注“技术元”的本质到心理能量的投注展现出哲学主客体力量的博弈——技术本身成为映射主体透明缺场的镜子，人类主体却丧失批判世界的功能。一方面，艺术应该有的风貌样态在拟真符码技术的吸纳下被简化为仿其自身的复制品，传统艺术的“灵韵”也不再被重视，取而代之的是一种同质化。另一方面，鲍德里亚认为，艺术要想获得其为艺术的身份，必须同时祛除自我在场痕迹并排除所有主体影响。现代艺术不再被视为从属主体制作、捕捉表象、再现客体的手段，而是在技术的权力意志规训下“不但不被套上主体的临在和再现，反而能成为主体的不在和消失之处”的技术客体。

鲍德里亚后期关于“物”的形成性论述围绕“符号性”这一关键词。以贬值的学院式仿象和精英文化为边角料，艺术在相互指涉中不断确认和生产自身，在加速模拟美学的进程中得以不断转移社会阶层预期，自下而上表达对精英风格标记的某种文化的虚化参与。这种虚化参与将人的心性结构更多地集中到“装饰、生动、经验”等感性快感的释放中，而不再以无限绵延的理性力量致力于心灵世界塑造。在消费社会中技术与商业逻辑的合谋下，现代艺术迈向引导性和流行消费的通路。鲍德里亚认为，“物”的超功能性将个人的个体性、人格意念及社会因素赋予技术物之上，技术物不断延伸其满足人的个体性、自主性和操控力的非本质部分，使技术物在不断向文化体系发展的同时干扰作为其科学技术的本质，而生产体制则想尽办法要“系统性地将模范解体为系列”。这种策略的结果使艺术在不断模仿和不停嬗变中追求新奇事物，艺术作品越来越泛滥，艺术价值则骤降，大众文化的盛行如癌细胞扩散一般成为文学艺术时尚化的最佳语境。

鲍德里亚的艺术理论中存在一种双螺旋建构：日常“物”被符码化从真实走向幻象；艺术品也被符码化，由一种幻象走向另一种幻象。“拟真”文明秩序的建立使艺术创作脱离及物的桎梏走向代码制造的自由，通过技术虚拟制造出的艺术作品不过是全息影像模型的自身完美的再生产之物，在受众审美主体与活动之间塑造层层区隔，其符号交换取代纯粹的意义感召，现代艺术在无止境的图像循环中陷入似乎表意但实际并不表意的泥淖。一旦艺术让位于纯粹的图像循环，艺术就不再被超越的理想性包容，而溶解在日常生活的普遍美学化中。消费语境下艺术作品成为唾手可得的物象，艺术的意义在“过剩的仿真意义上的不可逆转的休克”中走向与生活的全面“内爆”，文化中心沦为商品消费的华丽陪衬，相反日常生活却迎来美学勃兴，艺术与生活的界限日趋消解。

二、线索：技术复制视域下艺术样态描摹

从本雅明到鲍德里亚，技术复制视域下的艺术样态伴随技术进步不断嬗变：从技术基础线索出发，机械复制跃进到拟像仿真；从艺术特质线索出发，灵韵膜拜转变为技术拜物；从艺术主体线索出发，艺术主体能动反击转变为技术命定。

（一）技术基础：从机械复制到拟像仿真

可以从两个方向获得线索。一是艺术创作逻辑实现从“再现”到“拟真”的跨越。本雅明视域下“机械复制”遵循两层再现逻辑。一层是可生产性、可复制性，指向以印刷技术为基础对艺术原作的量的再现。石印术的发明将人从木刻或铜片刻画的繁琐工艺中解放出来，艺术作品得以大量出现，并且获得日复一日地推陈出新并被销入市场的生命力。另一层是可再现性、可再造性，指向以摄影技术为基础对世界现实存在的直接再现。在镜头捕捉过程中，摄影师的合理组合和调适能够表现肉眼不可见的细节光影，刻画当下世界。正如本雅明所说，“我们只有通过摄像机才了解了视觉无意识”。在这个过程中，复制成为综合多重感官形式对世界存在的直播式录制活动。伴随计算机技术应用带来的时代更迭，鲍德里亚提出“拟像仿真”理论，将技术复制的哲学视野更集中于以电子计算机为基础的第三序列。艺术作品的诞生遵循以“0，1”代码为中介的二元模式运行原则，在数字模型生成中进行差异调试和自动控制组构理想的乌托邦画面。数字技术的精密加工能够让人坐在家里就能与蒙娜丽莎的合影成为无可挑剔的“超真实”，此阶段“技术复制”实质上已不再是本雅明所述的手工模仿和机械摄取，而进化为不再及物的数据调试。

二是艺术作品关系实现从“等价”到“独立”的转变。本雅明的“机械复制”建立在工业生产的序列之中，当技术的可复制性打破艺术作品作为礼仪附身物的禁锢时，他也直言探究其中讨论原作本真没有任何意义。无论是古希腊的雕塑抑或是文艺复兴时期的诗画都被复制技巧置换了其唯一性。复制品的泛滥使人们转而发掘复制对象的现实活力，而不再去探寻摹本背后的原作权威性。与此同时，当人们用物质之形去框定现实存在的时候，所形成之物与原作相比存在质的区别。摄影术的取景调试可以运用放大局部或放慢速度等技术手段企及肉眼不可见的视域，塑造外部形态与原作相像却独具特性的复制品，底片无数次冲印背后既是一种对原作“存在的澄明”，也是原作“存在的隐退”。鲍德里亚正是在这个意义上，将本雅明所处的机械复制时代中客体与原型的关系定义为“等价”关系——两者之间来源和原型的问题已经消解，所有产品都是系列生产中的同质项。如果说在机械复制时代具有生产痕迹的复制品仍能够让人们感受到现实的存在，那么在“拟真”阶段，无论是模式还是成品都与原型毫无关系，成为独立于原作的“另类虚像”。艺术构思通过“0，1”二元符码的操作在计算机屏幕上显现成为模型，模型现实化为艺术作品“足以拉出所有的存在”。即使作为技术形式本身的艺术终究是不会指涉原作的符号幻象，大多数艺术作品处于“一种灵感的普遍性和全球化”中，书写“一种最大化的扩张和零价值的文化的整体辉煌”。

（二）艺术特质：从灵韵膜拜到技术拜物

在品味画作之际，我们内心交织着一种微妙张力：一方面，画作的生动性让人错觉能与之进行心灵共鸣；另一方面，这种想象中的交流又似乎被无形的屏障所阻隔。灵韵的精髓正是在于这种介于人与艺术作品之间的微妙互动潜力，它巧妙地融合了提供互动的意向却同时阻碍互动完成机制。“灵韵”对人的心灵吸引主要体现在三方面。第一，时空奇异的交织。早期达盖尔银版摄像术长时间的曝光过程可以敏锐捕捉模特周身稀薄的光影变化，人物相片由此获得一种灵韵渗入的美感。这种灵韵有如“地平线上的山脉与折射阴影的融为一体”，在一种非同寻常的时空层中，时间的持续和空间的稳定使“遥远的东西绝无仅有地做出的无法再贴近的显现”。第二，独一无二的问世地点。本雅明曾预计“比野味和家禽贸易更甚的时代似乎即将到来”，无数摄影不断耗费艺术作品的即时即地性，而正是即时即地性维持着传统艺术灵韵脉脉的审美感受。第三，可望而不可即的灵性。不论传统艺术作品的物质实体如何贴近现实，其原初的效用正是在仪式化场景中得以彰显。在礼仪框架下，传统艺术作品即便它在物质形态上与人紧密相依，却总以超越世俗的姿态凌驾于人之上，成为神性力量的具象化标志。可以看出，“灵韵”的生发和保持从未与其承担的宗教礼仪功能相分离。原真艺术作品成为膜拜对象，宗教神秘的加持更使其带有一丝若即若离的时空滞留感，使艺术最终成为超越人的独一无二存在，这也正是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所言明的传统艺术特质。

正如瓦莱里对未来世界的预言，物质和时空的巨大革新必将改变“艺术的所有技术，并以此影响创意本身”。“后—机械复制时代”的艺术家往往更需要技术的支持，数字技术的使用斩断主客体的自然联系，在虚拟现实中技术和艺术重新融合。复制技术的不断更新不再与传统艺术自洽，而是独自成为艺术本身。正是在这种“技术的艺术化”和“艺术的技术化”的双重张力中，传统艺术的灵韵丧失了即时即地的存在，不再维持一种遥不可及的美学距离，而是在技术支持下以一种更为丰富多维的方式展现其独特韵味。正是在这个层面上，人们从原始艺术拜物教走向新型技术拜物教，灵韵膜拜情结转变为技术拜物。第一，绘画或作曲软件作为数字技术的模型，不断将艺术创作的话语场从少数精英艺术家涉猎的“希腊式民主广场”位移到草根平民逐鹿的“罗马式竞技场”，现代艺术连同附带的编辑、交流和展示都成为日常琐碎的公共事物，传统“灵韵”的诗学深度挖掘让位于数字化的自况性纾解。第二，昔日纸面、泥塑凝聚的艺术性被数字界面的图文字符文所稀释，传统灵韵“即时即地的独一无二”的表达被“随时随地的机器依赖”分割，那种“早期摄影所展现的无与伦比忧郁之美的原真式欣赏”，已经让位于大规模拷贝副本所呈现的碎片式巧置。第三，数字编码技术的运用不仅能够将实在的艺术作品编拟成图文并茂的虚拟变相，而且能够快速传播至世界的每一角落。当时空交织所营造的崇高在场感不再存在，艺术作品的微妙而又神秘的灵韵也被一一解构，公众对艺术作品的体验逐渐转向为感官享受所驱动的通俗化模仿与戏谑。

（三）艺术主体：从能动反击到技术命定

本雅明曾高度肯定现代艺术对主体感性层面的塑造，认为现代性使生存现实和主体心态两个方面都发生巨大变化。技术发展带来艺术文化的现代迭新，在营造当代日常生活景观的同时，也以不可抗拒的势力通过改变人的感知方式和思想观念来铸就现代主体的生存方式。摄影术功能的不断更新不仅能够不受时间限制让“可见之物在场”，而且能转而让“事物自己去铭记”而鼓舞主体“停止可能的描述”。客体摆脱对主体语言常规传输的意义依从，成为视觉上的独立存在。不同客体在同一凝固的时空状态下相互交织渗透构成空间整体，主体对其中任何一个客体的关注都必然导致对相连客体的关注。从这个意义上讲，主体不再以静观默想与对象进行审美融合，转而身处于各种想看和不得不看的客体之中。对这种充满意外与刺激客体的堆叠，本雅明并不站在理性启蒙的高点予以贬损，而认为这是感性的解放。由此，他提出“心神涣散者亦可养成习惯”来宣扬一种可能的现代主体能动性，现代艺术就是要提供消遣，并且有能力将大众动员起来展开对现代性的自我批判，重新追求民主、平等、公正等现代性美好价值观。鲍德里亚虽然也从感性层面来定义主体性，但其核心关注点转向了消费领域中欲望主导下感性冲动的强大控制力。在《致命的策略》（Les Stratégies Fatales，1983）一书中，鲍德里亚口中“物”的概念已经升华至“高科技物”阶段，“物”在此阶段既具有人的主体性又能够以“比X更X”的策略逐渐臻于完美。一方面，受到技术拟真策略影响的艺术创作被简化为单纯的程序操作，并在肆意的符号传播中留下无穷的阐释空间，主体理解的中心地位因多重化、去稳定化、去语境化变得模糊不清。另一方面，在消费逻辑支配下，氛围影像和震惊效应的应用成为影像广告常用技巧，人们的感官体验经由艺术的放大，延伸而至的不过是图像繁殖所堆砌的完美幻觉，最终心甘情愿陷入由资本精心打造的追求感官刺激的消费陷阱之中。可以看出，鲍德里亚放任主体在物的俘虏下自行沉迷消解，也就否定了人类主体的能动性，走向与本雅明努力构建新的革命性主体相反的道路。

作者简介：李真真，上海交通大学马克思主义学院2023级马克思主义理论专业博士研究生；邢云文，上海交通大学马克思主义学院特聘教授、博士研究生导师、院长，上海市习近平新时代中国特色社会主义思想研究中心研究员

责任编辑：张书鹏

文章来源：民族艺术研究杂志

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