2021年5月至6月间，云南野生大象“一路象北”的消息引起了全世界的广泛关注。“边疆故事”成为世界故事。这些“故事”表明几点：其一，“中心—边缘”的话语是政治话语，未必是生物—文化话语。以自然地理观之，地球是圆的，无所谓“中心—边缘”。其二，即使在政治话语的价值体系中，任何“边缘”也可以、可能成为“中心”。“超越”（beyond）已经成为当代政治理论的重要论题。“小地方—大事件”逐步成为人们的认知惯习。其三，“地球村”让世界成为一体，“三生话语”也促使话语表述相互融合。“地方”事务越来越成为“地球村”事务，重大的事件总是在“地方”发生（take place）。“地方性知识”更是当代人类学的关注重点。“地方—地球”成为新的反思性、整体性视野。逻辑性地，“三生艺术”遂成新话语。

一、艺术之于生态成像

世界上的所有生物皆因自然生态而获得生存机会。“自然”是什么？没有统一的定义。不过，无论人们对其定义有什么不同的看法，但有两项公认指标：其一，不以人的意志为转移的自然环境，即客观性，诸如山、水、空气等；也就是今天人们所说的“生态”。其二，人们对自然规律的认识所产生的“人化自然”，即主观性。《道德经》中的“道法自然”，强调人们认识、遵循自然的规律。语用上，“自然”与“生态”（ecology）可以互换。中国古代虽没有“生态”一词，却从未离开过“生生不息”的道理；“天时地利人和”——从生命、生养、生计、生产到生业，无不贯彻着生态的道理，形成了独特的生态智慧。今天，与“生态”概念联系得最为紧密的是“环境”（environment）。因此，生态环境也就成了“自然”的当代别称。

本质上说，任何艺术的表现都以“自然生态”为背景、为命意，并以“人化自然”予以表述和呈现——经由人的认知、意识、审美、表述所形成的艺术形态和形式。以建筑艺术为例，古埃及文明又被称为“尼罗河文明”，尼罗河谷地三角洲是人类文明最早的发源地之一，迄今埃及仍有96%的人口和绝大部分工农业生产集中在那里，其被视为埃及的生命线。因此，古埃及最伟大的建筑作品，特别是建筑—雕塑艺术，如埃及金字塔，包括狮身人面像大都在尼罗河畔，法老们希望他们的生命—身体与尼罗河一样永恒。其中包含着三种意义的组合，即生态（尼罗河）—建筑雕塑—法老祭庙。古埃及时期，随着建筑艺术的发展，雕刻艺术也兴旺起来。出于与金字塔同样的目的，法老们用耐久的石料制作与自己容貌相似的雕像；法老死后，雕像放在祭庙里，以期获得永恒。因此，“雕刻家”一词在埃及语中有“使人得以永生者”的含义。

就艺术遗产而言，“生态”首先指自然的至高无上法则，艺术所表现的“美”的本义即是对自然的认知和对生态法则的遵循。安格尔说：“世界上不存在第二种艺术，只有一种算艺术，其基础是：永恒的美和自然。”在“艺术”范畴，“自然”包含了多种不同的指喻：其一，指自然作为万物的主宰，自然原则具有不可抗拒性。在这个层面上，人类也是自然的“作品”，只不过属于“精品”而已。其二，人类借以借助的身体能力、身体器官创作和创造艺术作品，而所有身体器官都是物种进化的“作品”；“手工”的“手”；art（艺术）中的arm（手）都是进化的产物。其三，艺术创造的所有来源、对象、思想、行为等都是人类积累的自然认知和经验果实，艺术从“摹仿”自然开始。柏拉图所开创的人类认知起源的“摹仿说”无疑是有根据的，在《理想国》，他通过苏格拉底与格罗康的对话以“镜子”为例予以说明：

你马上就可以试一试，拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳、星辰、大地，你自己，其他动物、器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。

对摹仿最为权威的论述者当数亚里士多德。他曾在《诗学》里细致地阐述：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿。”无论人们对“摹仿说”有何不同的评说，但对其认知前提都认可。当代艺术中更是出现了一种彻底的观念，直接将自己的艺术作品复制在大地上，完全与自然融为一体。他们在大地上用各种各样的线条、图案制作作品，称之为“大地艺术”。大地艺术家认为，类似几何图案在大地上制作的经验，是真正与自然和谐的作品。在他们的观念中，“土地并不是作品的一个装置部件，它本身就是作品的有机部分”。

中国古代艺术在这方面更是堪称世界典范。以陶瓷为例，“全世界各地的考古学证据都表明，陶器制造术起源于人类对固定生活的首次尝试”。而“瓷”则是对世界的独特贡献。“瓷”英文通称China，英文也称“中国器”chinaware，说明在西方世界的认知中，“瓷”成一种中国的代称。从陶到瓷的过程，两个重要的特点昭然于世。

第一，陶的产生和生产是最早的土—陶—艺的产物。如果陶瓷是“与中国有关的艺术”，那么，这门艺术也就成为“土地生产的作品”。云南艺术家罗旭的作品——从昆明的“土著巢”，弥勒的“东风韵”到建水的“蚁工坊”，遵循的正是这一脉络，皆可用“土地生命艺术”来概括，即用红土地（红砖）为材料，以动物（蜂、蚁、牛等）为生命表象，以大地母亲为“生产”意象（女性身体）建造。

第二，陶在早期的形象附会上，动物与人类共生的。以彩陶为例，中国最早的彩陶是大地湾遗址出土的，距今约有8000年历史。彩陶的纹饰非常有特点，常见的纹样有花瓣纹、圆圈纹、网格纹、斜线纹、豆荚纹、弧边三角纹和平行条纹等。此外还有人物纹以及许多动物形纹，最有代表性的是鸟纹和蛙纹。近年在河南汝州洪山庙遗址出土的彩陶，彩绘题材多样，有人物、动物、植物、天象、工具和生殖器崇拜等图像。动物纹有鸟、龟、鹿、蜥蜴、鱼等。天象纹有日、月、太阳、月亮等纹饰。西安半坡遗址中的“人面鱼纹陶盆”以及“人面鹿纹盆”“蛙”等，在这些图像中，最有代表性的正是各种大地生物种类。在中国古代的神话传说中，（中国）人是哪里来的？是女娲“抟土”（女娲神话）而来；China也是人“抟土”而来。

二、艺术之于生物共像

当今人类所遇到的“三生危机”，从根本上说，是人类与自然生态、与生物物种之间的“关系（链）”亮起了红灯。如果我们追问，世界经历过漫长的历史，何以过去没有出现“三生危机”，今天出现了？窃以为，“以人为本”在历史的变迁中出了问题。众所周知，以人为本，特别是作为西方文艺复兴时代的社会主导价值，人类成为“宇宙的精华，万物的灵长”（莎士比亚《哈姆雷特》中的名句）。在中世纪特定的历史背景中，“以人为本”在对抗“以神为本”的历史阶段发挥过重要的作用。

但随着历史的变迁，特别是语境的变化，“以人为本”越来越成为自然界的高统治者，“人”把自己异化成为曾经对抗过的中世纪的“神”。可以说，今天世界上出现危机的罪魁祸首正是人。从这个意义上说，如果在文艺复兴时期“以人为本”是反抗“以神为本”的利器的话，当今的“以人为本”已经走到了历史的反面。相比较而言，在漫长的生命进化过程中，生态共存、生物共生、生命共享所形成的博物智慧更具代表性，也更值得人类珍视和珍惜。从艺术发生学的角度看，艺术中的生物形态是原生性的，也是根本性的。

我们以文学为例。《诗经》是中国文学最古老的典籍。这最古老的第一首《关雎》占据着特殊的位置：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

按照《诗经》的描述，“在河之洲”（湿地）的鸟类最常见的是鹳科（Ciconiidae）。鹳科都是大型水鸟，以鱼为主食，也捕食其他小动物。笔者近期考察过不少湿地，在湿地看到最多的是鹳科鸟类。厦门被称为鹭岛，就是因为沙洲多而聚集大量白鹭，故而称之。白鹭属鹳科。有意思的是，中国古生代“观（觀）”指的正是“鹳鸟”。因此，观（觀）甲骨文（图1）和金文（图2）都是以“雚”假借为觀（观）。字形中那两个口是表示它的大眼睛，强调“观看”。

《关雎》诗以鸟鸣示爱情的艺术“通感”更是鲜活——打通五官的美学意味。首先，“关关”的鸟叫声非常和谐悦耳，让人联想到夫妻之间的琴瑟和鸣。这也成了“风”的魅力。“风”在《诗经》“风、雅、颂”中占据了最重要的部分，是指各地民歌民谣，这也是为什么人们把民俗称为“风俗”的原因，采风也成为艺术家了解民情的手段。中国古代的“风”（民间歌谣），特别传递了生态观中的“人性”意象。这一点在中国古代的诗歌中非常有代表性。其中重要的方式是拿动植物“说事”——虎叫、狼嚎、鸡鸣、狗叫、鸟语、虫啾……从生物角度看，与人类在特殊情境中所发出的声音，无论是现象还是本质，都极相似——生命之观像。

把鸟鸣视为“和鸣”，推而“和声”，进而“音乐”，这是中国古代的一种代表性意见。《吕氏春秋·古乐》认为，十二律是根据凤凰的鸣声而制定，其中六个音源于雄鸣，六个音源于雌鸣。所以有了“凤凰和鸣”之说。古乐的和声源自于鸟鸣，故成中国古代音乐的一种解释。朱熹《诗集传》持同样说法：“关关，雌雄相应之和声也。”“关关”原来只是动物的啼叫声，是生命本性的自然流露。可是自然之性在特殊、特定的社会里，要受到伦理的约束。无论是生物之性——动物的本性流露，还是社会之性——动物性在社会中的关系。因此，诗歌的生物性表述也成为中国古代平衡自然之性与社会之性的特殊表述范式。

传统中国艺术伦理遵循的是人化自然—道法自然。在艺术表现方面，山水画是中国艺术传统中的重要代表。“山水画”其实在描绘生态。人“画—化”在山水中，隐在自然里。换言之，中国传统的艺术也一直遵循着“生态镜像”的原理。山水画原本就是对自然的艺术反映。自然也就成为艺术创作、鉴赏的一个重要根据。从某种意义上说，艺术遗产与任何类型的遗产一样，都是人类认知自然的一面镜子；同时，也反映了人类在不同时代、阶段对自然环境的认知水平。因此，中国的传统绘画属于中国式的“生态艺术”。这与西方古典艺术中的“人体艺术”差异甚大。

艺术始终表现自然生态的整体性。今天的艺术种类虽然被经院化，以“学科”命名；但许多艺术的边界是通融的，诗画一体即为例证，“画为无声之诗，诗即有声之画。语所难显，则以画形之；画有见穷，则以诗足之。笔擅双管之美，碑无没字之讥，则观于论画之诗与题画之句，有可知也”。中国的书法和刻画更不待言，文字与绘画原本就是同根性的“象—画一体”。宋代的郭思在《林泉高致序》中有：“《尔雅》曰：画，象也。言象之所以为画尔。又今之古文篆籀，禽鱼皆有象形之体，即象形画之法也。”

文字的起源相传由伏羲画八卦生相，由仓颉造字，皆模仿自然现象，天地共生。汉字系统是迄今世界上唯一遗留下来还在使用的“字画一体”的艺术奇观。文字和图像之间的关系体现了人类思维发展的规律，即由具象到意象的转变和融合。在原始阶段，世界上有不少文明都存在这种现象，即文字最初脱胎于图画，但坚守者只有中华文明。中国的文字系统——图形表述可以包含、包容抽象的意义和图像的意思。比如“天”的至高无上，甲骨文的表示是在人（大）的头上加一圆圈指事符号圈（图3），表示头顶着天。形象寓于抽象。

由此可知，中国的文字是“天地人—相象像”之综合。裴德生（Peterson）认为“象”为重要的图形根据，而其重要溯源自《易经》。他对其中的八卦之诸形态特点作这样的解释：

《易传》中所用的“象”这个词，有时在英语中被译为image（图像），意味着相似性、暗示一种感知认识行为。“象”经常是动词“观”的宾语，这证实了“象”应译为“image”。然而，“象”独立于任何人类观察者；不论我们是否去观看，它们始终在那里。因此我认为英语单词“figure”更接近《易传》中的“象”的意思。“figure”意味着图像或相像，但也意味着形式或形状，意味着图案或构造，抑或是图样，而且还是一个书写符号……某一特定事物的“形”和“象”都是可知的；而根据《易传》，尤以“象”为意义重大。

中国古代艺术形态还有一个典型的特征——神（祖先）—动物—人共像、共生、共存。远古时期，中国人相信祖先的神灵掌握着人的命运。因此，祭祀的神像总少不了各种特殊的形象，无论是铸在青铜器上的形象，还是刻画在各种器具上，成为特征明显的“兽面纹”。兽面纹有些是生活中的动物，比如虎、牛等，有些则是生活中不存在的“怪物”，比如“饕餮”兽面。这种人兽共生共像的现象在世界上的许多原始部落都存在。根据朴素的哲学原则，人们认为杀死一头野兽会受到“无主精灵的报复，或受同类野兽的报复，他们认为同类野兽跟人一样，都是由亲属关系和报复血仇的责任联系在一起，所以伤害了它们的一个同族，它们都会憎恨”。

不仅人类祖先们将自己置身于“神—动物—人”共同体的范畴，即使是早期的艺术“材料”也有不少直接是动物的皮、骨和植物的木、皮；中国古代的甲骨文也是采用龟骨、牛骨等。今天，当我们欣赏杨丽萍的舞剧《孔雀》《孔雀公主》的时候，这一特殊的艺术表现形式围绕生命和爱这两个永恒的主题，剧中的“孔雀”，是鸟，也是人，是对生态生灵的生命的表达。

三、艺术之于生命意象

在人类学的研究视野里，生命是物种在时间上的延续关系（生物性），也是社会化过程（社会性）。而艺术生动地反映了生命的这一过程。依据文化人类学的传统观点，原始社会处于一种“万物有灵”（animism）的阶段和状态，这一词语源于拉丁语anima，指一切事物和自然现象中存在的一种神秘属性，即神灵。早期的艺术——所谓“原始艺术”，即属于原始思维的特殊产物，其思维形态属于“生命一体化”（solidarity of life），即具有完整的同一体和统一性。这种“统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一”。在人类学家泰勒的《原始文化》里，神话中生命起源的解释正是万物有灵论。人们在追溯族群的祖先、事物的起源、风俗的由来等方面都会到源头去寻找根据。在世界的神话母题（motif）中，自然神无一例外地皆为至高神，如雷神、山神、海神、日神等。在原始时代，生命是一个共同体，无论是认知还是表述，图腾艺术即可为据。

有的学者根据这一特性将其称之为“有机生命”的艺术；也就是生命艺术。所谓生命艺术，包含人类认识、观察、体验、参与、感受、审美、表达生命等一系列活动的思维形态。那么，作为人类祖先的“原始人”的思维范式——“原始思维”与现代思维有什么差异呢？列维-布留尔在《原始思维》中认为，由于“万物有灵”的作用，原始人以“集体表象”的方式贯彻着“互渗律”的“原逻辑思维”（prélogique）。“原逻辑思维”并不是逻辑思维的前阶段，不是反逻辑的，也不是非逻辑的，而是“原始逻辑”。原始思维与逻辑思维有着本质的不同。

这种原始思维贯彻在原始的图腾艺术中最为生动。人类的原始时代有一个现象“图腾制”（图腾主义Totemism）。“图腾”（Totem）原是北美土著（Ojibwa）的一个说法，意思是“他是我的亲属”（He is my relative），是我们部落（族外婚）的成员。图腾制度是原始社会的一种普遍的社会现象。因此，原始艺术与图腾是人类原始生命的产物。无论“图腾”概念在中国古代文化中是否完全适用，都不能否认“图腾现象”的历史存在，也无法阻隔人与天、与神、与祖先沟通的需求。

“图腾艺术”作为“生命艺术”的一个表征在人类先民那里几乎成了一个通例，即将与自己族群认同的图腾，或与图腾形象有关的元素、线条等绘画甚至刻画在身体的各个器官上。这种身体装饰最原始和直接的意思，即是贯彻图腾语义中“亲族”关系——“我—它（图腾）同体”。“身体装饰”也因此成了艺术人类学研究中的一个主题，并生成出了一门特殊的人体艺术。在新几内亚高地民族中，人体装饰是一种最为重要的表现形式，包括在身体上刻画、绘画或制作面具。同时，新几内亚原住民在使用色彩材料的时候非常讲究，包括使用鸟的羽毛、贝壳、珠子来表达对神的敬畏和健康。以人的身体为“材料”的装饰性符号表达与人类使用其他材料同样久远，我们虽然无法解答人类使用身体和其他表述材料谁先谁后的问题，但可以肯定的是，它比文字的历史久远得多。

自然的生命史遵循两个基本的认知和实践原则：世间万物皆臣服于自然规则，甚至连最自由的生物也是如此，动物与人类一样，都在受到天与地的影响。作为原始思维的一种认知价值，图腾制以其与特定人群共同体关系的现象，特别是与某些动植物建立特殊“亲属关系”；用今天的话说，就是生命共同体。但由于人类自以为是“宇宙的精华，万物的灵长”，是地球上唯一真正有意识、有理性的动物，所以，就误认为对自然界的其他物种的选择是由人类决定的，“驯化”是人类对其他物种的作为。其实这是一个误解，物种之间都在相互选择，就像蜜蜂与花朵相互选择一样，“互为主客体—共同进（驯）化”。

无论是“驯化”还是“同化”，艺术与美无法分离。“美”是二位体的；首先是自然之美，其次是人为之美。如果说西方的“美”更多的表现“人的价值”的话，中国的“美”则与“生命表述”化在一起。“美”在中文里“从羊”。中国的“美”字源出于“大羊”，这是一个最有代表性的训诂解释。美，表示人的神情安详。在古人眼里，安详、宁静的人最“美”，故以“祥人”为“美”。其实，《说文解字》：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”古之时，羊常用于祭祀，故“羊”之“祥”，指古代“用羊来占卜，占得佳好结果，谓‘祥’。‘祥’义指吉祥、庆祥”。再次，美食（膳）是不可或缺的。很显然，“羊—美—善—祥—膳”同构，人们甚至分不清“美”是客观的，还是主观的，抑或是主—客一体。总之，“美美与共”方为至理。

在自然的生命共同体的“大家庭”里，各种生命形成了“共生关系”，特别是动物（人类也是动物的一类：mankind）。“动物是大自然中最完美的作品，而人类则是其作品中的精品。”同时，“由于世间万物皆臣服于自然规律，甚至连最自由的生物也是如此，动物与人类一样，都在受到天与地的影响”。但是，人的“双重性”却让人类迷失了方向：“人的内心是具有双重性的，这种双重性是由两种因本质而不同，因行动而相反的本原所形成的。心灵这个精神的本原，这个认知一切的本原，始终是与另一种动物性的物质性的本原相对立的。前一种是一种纯净的光芒，伴随着宁静与安详，是科学、理性、智慧的、有益于健康的源泉；而后一种则是虚幻的光亮，它只有通过暴风雨并且在黑暗之中才会闪现，是一股迅猛的激流，裹挟着欲望与谬误奔腾而去。”这样，另一个清晰的逻辑出现了——造成今天生态危机的是人类；具体而言，人类被自身的欲望所裹挟。

在艺术的生命意象里，生命没有高低贵贱之分，“性本自然”。这一表述有两个基本语义：其一，生命是自然的产物。其二，动物之性与两性关系相辅相成。“对于人类来说，性是慰藉，是享受，是食物，是生命。”无论生物世界为我们提供什么样的“多样性生命”轨迹，都包含着“共同的生命哲理”——物我同情。再小的生命物种也有值得炫耀的“本领—本事”；以昆虫为例——昆虫王国既有一个自己的领地，又与人类共同巢筑了一个生命与生存的互惠共同体。昆虫因为“小”，经常被人类所轻视；然而，人类在地球上的生命和生存每一刻都离不开它们。比如“种子”在自然界的传播，就与各种动物、昆虫、植物、风、水等形成了协作关系，使得种子插上了神奇的“翅膀”，成为大自然的奇观，也是与人类文明共生。

我们从这些故事中领悟到，“艺术”从来就不是纯粹“人为创造”的作品，无论是对人类对自然的模仿，还是艺术作为对生命的表达，抑或是人与自然同构的呈现，方式或许并不重要，重要的是，艺术是生命的载体、媒体。

结  语

“三生艺术”是一个整体，传统的“学科”将艺术拆解成不同的零件，仿佛汽车之于零部件——今天的学院艺术都成了“零件艺术”，需要重新整合，或者说艺术回归。特别是“三生艺术”在应对“三生危机”，促进中国乡村振兴战略和“艺术乡建”实践，铸牢中华民族共同体意识，进行有效的创新性文旅融合，突出地方和族群的艺术特色，做到“生态—生物—生命”博物体艺术化等多方面，都是的，也是摆在我们面前的任务。

作者简介：彭兆荣，云南艺术学院特聘教授，厦门大学教授、博士研究生导师，联合国人与生物圈计划（MAB）中国委员会委员，文化和旅游部“中国非物质文化遗产保护协会非遗与旅游融合协调委员会”委员。