神话之外：舞剧《红色娘子军》之刀枪与身体

前  言

区别于同一时期其他艺术作品的命运，20世纪60年代诞生的中国芭蕾舞剧《红色娘子军》（以下简称《娘子军》）作为中国舞剧史的经典之作，不仅为世界舞蹈史增添了“扛枪舞刀”的革命女性形象，同时还在符号政治天罗地网的批判中拓出了一条逃逸之路，且继续活跃于今日之世界舞台、大众市场和虚拟世界。实际上，学界与媒体都以各自的方式分析过舞剧《娘子军》长演不衰的秘籍。不过，大多数讨论仍局限于意识形态与表征政治的神话维度。针对于此，美国东亚舞蹈研究学者魏美玲（Emily Wilcox）在《革命的身体》中指出：“革命芭蕾是毛泽东时代舞蹈创作的神话，利于维持冷战时期毛泽东文化的观点。为重新认识中国文化史，超越冷战时期关于毛泽东时代的叙事，应谨慎对待那种认为毛泽东文化既压抑艺术创造力又敌视本土文化传统的观点。”^①同样，欧洲哲学家让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）也认为：“即使舞步、动作被完全编成某些脉络里的符码，每个身体和姿态总有它独特的表现性和能量，不容我们忽视地创造出自己的意义，丝毫不带有可以被翻译的含义······事实上，对舞者与内行观众来说，一直存在某些和这种身体的意义相关的东西。”^②

红色娘子军历史原型

视频来源：视频 | 揭秘真实的红色娘子军[EB/OL].（2021-03-19）[2024-09-23].https://mp.weixin.qq.com/s/qzszvV_sOCkIbpb53Kxr2A.

如何经由“身体—器物—技术”所展开的具身化视角，超越被冷战思维锁定、被东方主义幽灵附身与被怀旧主义情绪笼罩的经典之作《娘子军》，则是本文写作的主要动机及立场。为此，本文聚焦芭蕾舞剧《娘子军》二场中的“九人刀舞”与“练兵舞”（改革开放前被称作“刺杀舞”），透过道具“刀枪”^③这一具身之物对身体的并接与转换，来尝试彰显道具“刀枪”这一看似默不作声之物是如何参与并铸造了该舞剧的动感形式、身体形象、美感技术与感知觉方式的。另外，在方法上，本文对不同演员与“刀枪”打交道的差异样式进行比较，以图在“刀枪之身”这一在侵扰的同时又重组了身体边界的“人—机”装配中，呈现“舞蹈”这一“意义之外的艺术”^④是如何在“身体—器物”所促成的形变之力与感官之模糊性中，具有了其意义之主体性和离家出走之潜能的。

一、舞刀弄枪的“娘子军”

用步枪、气枪做出来的舞蹈造型，竟能相安无事地汇入阿拉贝斯^⑤的舞姿结构。你说怪么？一点不怪；你说漂亮么？绝对漂亮；你说它表现娘子军的生活了么？完全表现了！^⑥

——薛菁华^⑦

如谜一般的困惑是：这部经久不衰的舞剧作品，究竟是如何将西方芭蕾传统中被视为女性身体之圭臬的“轻盈”重塑为英姿飒爽的“女战士”形象的？无疑，这番提问也容易将我们重新卷入中西审美的边界之争，并迫使我们选取有如“芭蕾中国化”这类简易的框架，从而淹没这部舞剧的其他维度。如乔安娜·凯阿里伊诺霍牟库（Joann Kealiinohomoku）于20世纪70年代发表的那篇《一个人类学家的视角：芭蕾是民族舞》（An Anthropologist Looks at Ballet as A Form of Ethnic Dance）^⑧所表现的政治幻觉与很可能导向的绝对相对主义那般，一方面，似乎在自我批判的执着中，遗漏了本土和世界在身体知识之间的复杂纠缠；另一方面，则是在文化认知引领身体行动的知识信仰下，遗忘了“身体—器物”这一形而下维度可能被挖掘的另类叙述。

我们不该忘记托马斯·J·索尔达斯（Thomas J. Csordas）的那句斥责：“即便20世纪90年代以来，人们开始将身体置于文化与社会之下，但许多人仍是以缺席的方式在使用‘身体’。很多研究既没有身体，也毫无身体感，身体不过是‘自我’或‘人’的同义词。这种倾向将会带来双重危险：一是分散将身体作为方法论之起点的力量；二是将身体物化为缺乏意图和主体间性的东西，从而错失为自我与他人的概念增加知觉及感性的机会，以及为文化和历史概念插入物质性维度的机遇。”^⑨为了避免智识对身体主体性的持续削弱，专注于演员对身体感知觉的具身化体验，及身体形变中本体感觉（propriception）^⑩，对致力于复活身体感的舞蹈进行研究显得十分必要。所以，让我们再次回到演员薛菁华对舞剧二场女子舞段中舞姿和刀枪关系呈现的体会上：“用步枪、气枪做出来的舞蹈造型，竟能相安无事地汇入阿拉贝斯的舞姿结构。”

有别于外部那些预谋性目光，薛菁华的感慨更多来自阿拉贝斯舞姿，以及舞姿中被不断唤出的形变之力。她的言说，不但说明了“刀枪”在这场身体事件中的优势分量，还道出了“刀枪”这一默不作声之物，在激活阿拉贝斯舞姿潜能中所扮演的旗手之角色。所以，进一步而言，在“刀枪”的魔法中，我们不应轻视其硬朗的直线、凹进的孔洞、错落的构型，以及在逼仄中穿梭的戏法，如何开掘了阿拉贝斯舞姿中那些潜隐的形变路线、转换机关与连接岔口，又是如何让嘹亮的歌声、跨步的行走及错落有致的队形等差异的感官之物得以在力的舞动中汇聚一堂。

薛菁华回忆：“二场原来是由这部舞剧唯一的女编导蒋祖慧负责的，但她设计的动作是走两步立一下脚尖······大家觉得这些动作太像娘子不像军，走起来也不好看。之后，李承祥给我们重排，他要娘子军排成排从台阶上边唱连歌边出场，整个乐队与合唱队配合着一起唱，气氛一下子就出来了。更精彩的是，他还把军队里的‘刺杀操’融入阿拉贝斯中。另外，‘九人刀舞’的舞段，是由一位京剧武术老师来指导的。他汲取了戏剧中的正步、金鸡独立与跑圆场的动作，借用了民间舞蹈‘龙摆尾’的场面来绕满整个舞台。最后那段‘刺杀操’，也是从部队日常集训中搬来的。什么刺肩、刺胯、刺头······很不可思议，这些不同来源的身体动作，竟能相安无事地融入芭蕾阿拉贝斯的经典舞姿中，却看起来一点不别扭。”^⑪

在《势：中国的效力观》一书中，法国哲学家弗朗索瓦·余莲（Francois Jullien）对中国书法中的“异体同势”展开过如下探讨：“书法里的势，可与字的‘骨架’结合起来……势还可以对抗书法本身已固定的基本结构，由笔画的微妙线条吸纳融入其内”^⑫，“所有的笔画都能相辅相成······”^⑬。正是“势”（propension）^⑭所推展的情动之力，促使舞蹈与书法得以在异曲同工般的相近性中，摩擦出巫术般的转喻效能。至少在余莲的论述中，“势”是一种兼有动静的力量，一种在静中蓄势待发，在动中运筹帷幄的力之情状。其中“静”的一面含有位置、轮廓与架构的布局；而“动”的一方则有运动与活力的潜在能量。进一步说，在机能运作之潜在性（potential）、趋势（disposition）与倾向（tendancy）中，正是形式、力量与动静之间的对峙，成就了力量间的聚裂、滑脱及转变。于此，从“势”的身体观出发，有助于我们体悟阿拉贝斯舞姿中的形变潜能，尤其是阿拉贝斯舞姿得以反复借用、转换及并接的本体论前提。试以图1与图2中的阿拉贝斯舞姿为例（见图1、图2）。

图1 《娘子军》二场射击舞段中的交叉式阿拉贝斯^⑮

图2  古典芭蕾交叉式阿拉贝斯^⑯

需要说明的是，阿拉贝斯舞姿有着丰富的表现形式，譬如敞开的与交叉的；支撑腿伸直的或弯曲的；立脚尖的或半脚尖的；跳跃的或旋转的；动力腿后点地或向后抬起的；等等。但就体态的分辨性而言，不同的阿拉贝斯舞姿，都分享着相似的身体法则，如向上紧收的背部、芭蕾的手形、翼形的脚、趋于正位的胯部、外旋的脚跟、伸直的腿部、立起的足尖，还有后腿朝正后方略大于90度角的抬起。此外，上半身还得关注肋骨的内合、手臂的延伸、胸腔的外展与自信的体态等。^⑰在身体本体论维度上，可以说，正是上扬的下巴、延伸的手臂、纤纤的玉指、拉长的脖颈、外开的胸腔以及在“开绷直立”这一身体律令中抬升的后腿等构成了芭蕾的代表性造型。而“交叉式阿拉贝斯”^⑱中的后手臂，一般都略低于前手臂。在此，双臂就会在前后不同方向的直线延展中，连接成一条向上延伸的斜线。关键是，后手臂的敞开能微妙且决定性地改变演员双肩与背部的整体方向，使身体在双臂延展与后抬腿的动作中，构筑出一座犹如“塔城”般坚不可摧的斜角空间（见图2）。

有意思的是，相较于范式化的交叉式阿拉贝斯舞姿，《娘子军》二场射击舞段中的交叉式阿拉贝斯舞姿，因“刀枪”这一“代具”^⑲的并入^⑳，巧妙完成了对演员肩背方位的修正（见图1）。一方面，“刀枪”修正了阿拉贝斯舞姿中，那原本敞开的臂膀、外展的背部和趋于高位的视线。身体在架枪、托扶、扣动扳机等系列化的动作中，完成了与道具刀枪的内在联盟。另一方面，基于“刀枪”在舞姿中的位置——一个险要且不安的位置，一个充当了身体上下交接的门槛之域——才能使那个始终处在“可能性情状”中的身体，顺理成章地与“刀枪”汇入同在之域。这里，除了身体操弄刀枪的表象，“刀枪”也早已在“身体重心”这一舞动中，操持并调遣身体的去向、走势、方位乃至风格了。

而“枪口”——一个隐匿颇深的“黑洞”，以唯有“孔洞”才可发出的咒语启明着某种必然。就像“枪口”自始至终都蕴含着“瞄准”这一先在的行动倾向，形成了一种将周遭的未知引入紧急情状的感知觉配置。如此一来，这似乎能将身体之气力、重心以及心神，都唤至“枪口”的深渊处。情况更像是：“枪口”喝令出了身体的归属，并为身体指明了道路。无疑，这是“洞口”制造的一场身体事件，它同时还诱发了身体的跟随，迫使身体的节奏连同全部意志，都被“枪口”捕获，身体唯一的可能就是，成为“枪”，抑或为枪口所役使。

鉴于“刀枪”和芭蕾舞姿在线性语言上的家族相似性，连同两者对“直线”的狂热，从通往线条内部所构筑的平面中，感触其间所发生的形变、并接及交会，就显得十分必要。最典型的是，交叉式阿拉贝斯舞姿中的“十字架”构型，是以“酷刑”才可练就的“笔直”和“轻盈”，也是在“酷刑”中编织的一种线性的舞姿。情况似乎是，只有在“跟随线的欲望”^㉑中，才有望看到“线”的多变（见图1、图2）。

在《娘子军》二场的“射击舞姿”中，我们发现阿拉贝斯造型中，有许多处在不同空间高度的横线。基于它们的可见性与可感性，“刀枪—身体”也生成无数与线相关的空间。第一，若以躯干为中界，后腿在“射击舞姿”的二度空间中，似乎呈现出了一条交叉式阿拉贝斯横线。而除了“笔直”这一不可被逾越的阿拉贝斯特质，后腿的线条还兼有修长、简洁且留有余地的特长。它以可见性的“横”这一铁面无私的线条，公正地在躯体中，切出上/下、左/右的分界。第二，处在高位的另一条横线，则寄居在三度空间中。这一空间主要由肩背、双臂与步枪的并接组成，且不受限制地朝向四个方向，以表达那无限伸展的欲望。最后，不论这些线来自何方，即便是那些来路不明的线条，“刀枪”也会集合它们所造就阿拉贝斯舞姿，形成“向上—趋弱”与“向前—趋强”的进攻姿态。

与阿拉贝斯后腿所拉伸出的那条修长、简洁且留有余地的横线不同，为“举枪射击”预备的横线，带来的是线条的汇聚与复杂。部分是基于“步枪”这一进攻性的装置，还有“枪身”那“宁死不屈”的直线。两者都在硬朗与笔直的追逐中，迫使双臂、胸口、肩背与脖颈，纷纷以长/短、平/斜、远/近、亲/疏不一的线条，汇聚出无数的可感形式。这里还有主动或被动、过远或过近、偏高或偏低、趋强或趋弱的差别。比如，从臂膀中撑出的“线”——在屈肘、抬臂和抵靠枪托的接触中，刻出一道于弧线和棱角间滑动的线；从后腿脚尖中抛出的“弧”，毫不掩饰地带着追随枪口的欲望，承受线条所引发的力之牵动（见图3）。必须承认，我们仅能发现，却无法穷尽这些线在身体中的全部谋略；当然，不能忽略从“头部”这一重要位置至“视线”所带出的感知觉能量。此处，“隐形”是它的笔法，“直接”是它的性格。而在“孔洞”的意义上，“眼睛”同“枪口”也似乎在相似性中获得了某种“双生花”式的默契。但显然，无数的线条都可在“枪—身体”这一不断生成的配置中自我蔓延。宛如身躯中的各个部位，都有朝向“枪口”与“枪身”整合的“势”。而不论是实在的还是虚拟的“线”或“线痕”，都以自身的方式，承接着“枪”的使命。

图3 “射击舞姿”的线条关系及力势^㉒

作为一言不发之物，“刀枪”掌控着身体的整体布局与力势的走向。一方面，它用沉默的重量唤醒了身体的未知之力，让身体在始料未及的延伸中，抛出一道既涉及美学又关乎政治的感性之弧。而“身体”也在此意义上，形变为一种感官的技术性存在，一种能成全存在之整体性的义肢。在此，演员的“身体”也生成为这支“步枪”的内在部件。我们与其说是“刀枪”延伸了手臂，不如说是身体在追随枪身的语法中，实现了已身在其间的刻入，即透过“枪口”部署的内部节奏，开启舞动的门闩。类似于梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）对“手杖探索物体”的解释：“当手杖成了一件习惯工具，触觉物体的世界就后退了，不再从手的皮肤开始，而是从手杖的尖端开始······手杖不再是盲人能感知到的一个物体，而是盲人用它来进行感知的工具。手杖成了身体的一个附件，身体综合的一种延伸。”㉓与此类似，身体也是透过“刀枪”的形象，实现了对自我的确认。即，只有作为“刀枪”的化身，身体才有能力接纳“刀枪”对自身的整改。犹如蒂姆·英格尔德（Tim Ingold）在《走在木板上：对技能过程的沉思》一文中的神悟：“我是在纹理上切割木板，但木材仍然接受或容纳了我已经切割的锯子，并屈服于它的运动而不是击退它。”^㉔同理，身体屈服于“刀枪”之“刀枪性”——它的形制、重量与质地，通过时间与空间的形塑，接纳了“刀枪”对其姿势的整改。

二、刀枪：“让我脱胎换骨的变身之道”

钟润良 饰 吴清华

图片来源：关于芭蕾《红色娘子军》的音乐版本和录音版本[EB/OL].（2022-03-27）[2024-09-23].https://mp.weixin.qq.com/s/lQI4LM6orAkfTzPfObeXaA.

在大同当了两三个月的兵，回来后脸就变黑了，身段也粗壮了，动作也没那么“肉”了，慢慢知道怎么攥拳头了。^㉕

——钟润良^㉖

《娘子军》创作时期，艺术作品与人民生活的紧密关系被自上而下地注重。置身实地的调查与采风，是当时文艺创作不可减免的工作程序。1964年，文化部委派舞剧《娘子军》创作小组深入海南岛进行实地体验。除了编导、作曲、美术设计，其他包括当时的舞剧女主角钟润良的所有小组成员都随行抵达海南岛的革命根据地文昌与榆林地区，调查当年地主恶霸关押穷苦百姓的水牢，倾听当年娘子军战士的苦难与顽强。需要补充的是，这位饰演吴清华的女演员，1960年于北京舞蹈学校芭蕾舞专业毕业后，就留在北京舞蹈学校实验芭蕾舞团担任演员。她分别在舞剧《天鹅湖》《无益的谨慎》《吉赛尔》《泪泉》与《海侠》等“大洋古”^㉗舞剧中担任女主角，并长于塑造古典芭蕾女性的细腻形象。

1964年，钟润良与中国“第一位白天鹅”白淑湘一起，被选为《娘子军》A组的女主演。出于某些特殊原因，女主演的重任落在了钟润良身上。当时的钟润良只有21岁，个头不高，身材瘦小，性格内敛温顺。近似“大洋古”戏中的那些恭顺内敛的女性形象。钟润良的个人经历使她的性格与《娘子军》中吴清华的革命性格反差甚大。对此，钟润良也说道：“没演革命戏前，我跳的全是‘大洋古’。可到了1963年以后，都提倡演革命题材。特有趣的是，当时来舞蹈学院学习的大多数女孩，不是资产阶级臭小姐，就是来自高级知识分子家庭的女子，真正工农兵出身的极少。我出生在高级知识分子家庭，父母都是大学教授，我是一点苦日子都没受过，而且我的性格天生就文弱，所以那时候突然要我表现苦大仇深，我就很难有这方面的体会。”^㉘

显然，从之前“大洋古”戏中的驯良女子角色，转为剑拔弩张的革命女性角色，对性格文弱且从未过过一丁点儿苦日子的钟润良来说，是一次不小的挑战。为了克服身体经验的局限，钟润良跟着《娘子军》原创剧组前往海南，在文昌区的地方部队生活了将近1个月。她与战士们同吃同住，学习刺杀，参与操练。之后，还到大同参加了几个月的军训。就这样，持续的部队生活让钟润良慢慢感受不到“资产阶级臭小姐”味道，当然，也不再是什么舞台上的“吉赛尔”了。相反，不知不觉中，她已成了一名“女战士”：“我们当时生活在一个全民皆兵的年代，领导要求我们拍什么戏都要深入生活。为了《娘子军》，我们专门跑到山西大同军训了好几个月。每天都是扛着枪在生活，我们最亲切与最熟悉的物件已经变成了枪，而不再是芭蕾舞鞋了。我们跟战士一样跑步、打枪、射击，一样参与夜行军和实战演习。还有部队里的‘枪操’，那是当时所有战士都必须掌握的，属于肉搏战时代才用的操——就是200米距离内的打斗，它第一个动作就是刺。但刺哪啊？刺对方，刺日本鬼子的心脏；第二个动作就是‘咔’，一扬胳膊，用枪托打对方的太阳穴······当时200米硬功夫都得有这个。”^㉙

全民尚武的气氛，连同“要万无一失地跳好革命舞剧”^㉚这一神圣使命以及“刀枪”这一在先前表演生活中格格不入的物件，都顺理成章地闯入了钟润良的生活。不论是入睡还是集合，钟润良都与枪为伴、与枪同行。譬如，在射击训练中，“三点一线”的体态要求，让那撑地的臂肘，慢慢获得了支架的坚韧；“双脚”的后撑，似乎也在微屈的回勾中，化作枪膛发射的后座。当然，还有那贴地的“腹部”，也不由自主地在屏气凝神中，变得愈加紧实和硬朗。若再仔细感受，你甚至还会发现“面部”另一侧的肌肉也会在三点一线的姿势中忘我地上提。双眸也会不由自主地在枪口冷酷的暗示中，通过自觉地闭灭一只，以炙热地成全另一只······或许，这些来自面庞的形变，不过是为了让视线的气口，能畅通无阻地汇入“枪身”的线条。就像那填补枪口孔洞的“眼球”，也得以在“射击”这一力的武场中，逐渐变得锐利、精准且心怀远大。

当“刀枪”开始占据以往“芭蕾舞鞋”在钟润良生命中的位置，成为与她相濡以沫的器物时，钟润良也开始发生了变化。特别是她的身体，也在夜以继日的训练中，变得渐次硬朗、果断与有力起来。用她的话说：“在大同当了两三个月的兵，回来后脸就变黑了，身段也粗壮了，动作也没那么‘肉’了，慢慢知道怎么攥拳头了。”

事实上，促成钟润良知觉场发生天翻地覆转变的，还包括当时部队士兵对文艺骨干的特殊照顾。我们不可无视那些潜藏并流动在军民、男女与青年人之间的绵绵情谊，正是这些看不见的力量，同时促生着钟润良对军人身份的内在认同：“我们三个女的在部队中年龄都特别小，而且还是为数不多的女性，所以部队里的战士都会特别关照我们。每次半夜两点吹号起操，我们就带上枪往山头那边跑。但部队总会派人捡我们一路上落下的东西······而我们那会儿不知道落下了多少东西哦。可实战演习过后，领导们却还表扬我们，说我们完全跟上了队伍，什么都没落。哈哈，这显然是在包庇我们啊······还有那会儿吃饭的时候，战士们还会偷偷在我们几个女孩的白米饭下，藏一些野鸭蛋或肉团子，他们还时不时跑到深山里头，为我们采摘一些红豆。他们将豆子放进小盒里，然后再偷偷放在我们的窗户前······其实是战士们对我们的关爱，与我们参与的这些实战，让我觉得自己就是一名战士。”^㉛

与刀枪相伴的生活与情愫，栩栩如生地从钟润良的记忆中被唤起。那段“下部队”的日子，抑或那段与刀枪成共同体般的生活，那些情感、模仿、行动及伦理，都将她形塑为一位地地道道的女战士。从与“芭蕾舞鞋”相濡以沫的过往，到与“刀枪”出生入死的部队生活，让我们在“涵括”（encompass）而非对立、在“生成”（becoming）而非模仿的意义上，见证了“器物”何以促成身体的二次诞生与持续形变，亦见证了“技术”如何填补并激发人的能力与行动，甚至重新创造其身体，并定义其情感。当然，让身体重新长出血肉的“刀枪”，也是在肉身实践中充实其意义的器具。近似运动机能学（kinesiology），也习惯将运动的人体纳入身体、任务与环境，将“手中的知识”描述为大脑对身体系统的协调。诚如蒂姆·英格尔德（TimIngold）所言：“运动这种技能可被描述为一种‘调谐’（attunement）。”^㉜玛克辛·希茨-约翰斯通（Maxine Sheets-Johnstone）也强调动感经验不是简单的位置移动，而是一种正在展开的动力学意识；运动感（kinaesthesia）与其说是位置移动的问题，不如说是力量变化的问题^㉝。微妙处还在于，在“刀枪—身体”的合成过程中，以及在使用“刀枪”的行进过程中，演员也同时获得了一种“动感正确性”（kinaesthetic rightness）^㉞。

钟润良也曾言：“我对角色的自觉也来自《娘子军》这部塑造女战士形象的舞剧自身······我跳着跳着，就知道什么叫苦大仇深，不自觉地就会带着海南岛老太太对老财主们恨之入骨的心态。而那些跟我演对手戏的演员，他们都太优秀了！你看看扮演老四的万琪武，他演的那个老四坏的，都快让你给恨死了。你跟他打着打着，就觉得自己会有那种由心而发的，想与他决一死战的感觉。”^㉟那种“跳着跳着”或“打着打着”，就不知不觉地恨之入骨的情动之力，透露了“刀枪”那不留痕迹的能动力，以及体现在经由“刀枪”而展开的对抗关系、对打姿态与敌对情绪中。就像连接着“参军”这一事件的“刀枪”，也同时支撑着吴清华从“女奴”成长为“女战士”这一重要线索，并为舞剧中革命女性的生长道路铺展并酝酿了准确的对象、场所、事件与气氛。也就是说，在与被知觉的世界同构的意义上，自我也持续处在某种生成状态中。^㊱

简言之，作为“身体—主体”的境域化产物，身体也在操演过程中，被某些看似沉睡的魔法重塑着。舞剧中“女奴”变成“女战士”的形变之路，也可体现为吴清华从被“刑具”毒打并激发抵抗意志的“女奴”，经“参军—违纪—受训”等与“刀枪”聚裂、分合的过程，变为与刀枪共在的“女战士”。重点是，这一过程中“形象—力量”的转换，直接依赖于能否同“刀枪”合二为一。基于此，我们才可以说，正是“刀枪”之所在，成就了这部舞剧的“女性—新人”表达。反过来，也是这“能上身”的“刀枪”，促使水牢中被鞭打得鲜血淋漓的“残缺之身”，以及在椰林深处逃而不得的“女奴之身”，有望在“娘子—军”这一杂糅的变身装置中得以实现。

三、转化：在刀枪中“化生为熟”

鲁娜 饰 吴琼花

图片来源：琼花扮演者鲁娜专访[EB/OL].（2014-06-16）[2024-09-23].https://mp.weixin.qq.com/s/IpEYWEb0N4yxdy17Kl1w1g.

你必须拿上道具，你这个动作才成立，才能表现出这个人物，才能表现动作里头的情绪。^㊲

——鲁娜^㊳

改革开放以来，《娘子军》从之前的“革命戏”，成为中央芭蕾舞团的“看家戏”。随之而来的是《娘子军》一方面保持着“长演不衰”的市场奇迹；另一方面也被有如“经典是否变了味”，抑或“更像娘子而不像军”之类的失真焦虑围堵。特别对21世纪以来才入团的新演员而言，《娘子军》属于历史剧目，更何况今天中芭的演员从附中到大学一路以来所接受的训练，都是以西方古典芭蕾剧目为主。《娘子军》仅是在选修课上，以“中国舞剧”代表剧目的名义闪现。以致不少新生代演员会在私下半开玩笑地将《娘子军》称作“土芭蕾”，并感慨：

我们跳《天鹅湖》《吉赛尔》这些经典剧目，这个手撩出去，都是无限延伸，很柔美的。但《娘子军》二场中的“刺刀舞”，却要求手刺出去后，就得迅速停住、顿住、定住。还有“九人刀舞”里，有很多中国古典舞的“绕腕”，下肢有很多“弓箭步”收“五位”的动作，要求重心快速调整。本来是正面的动作，得立即转向背面。关键是，脚下的位置，都是靠“拧”来完成的。而当我们在拧身或倾身时，上身的四个点就很有可能会移位。但正统芭蕾的上身在做脚位时是不动的，胯部也得对着正前方，否则脚尖鞋就立不住······的确，我们这些新演员，会经常受到“只像娘子不像军”的批评。像二场，我们整整排了一个月，还请了当时的老演员来抠动作，但身体还是差那么一股劲儿。跳不好时，简直就像儿童剧。^㊴

吊诡的是，为删除特殊时期的那些特殊动作，在1992年全剧的复排过程中，编导与演员都努力将样板戏中的“拳头”进行删减。当时的编导蒋祖慧说：“复排时我们将那些‘左’的东西去掉了一些。比如，琼花在大跳时不再捏拳头，而是变为古典舞的顺风旗。”但最后演员们的“拳头”也只是婉约地从“实拳”向“虚拳”进行微调。一些新生代演员甚至担心：“如果面部的情绪太激烈，会不会把现在的观众给吓跑。”^㊵事实上，“观众”这一大而无当的称谓，总会带着“众口难调”的难题，连带着“诸神纷争”与“人”之维度的回归，而变得更加多样与不确定。似乎，也只有那些上了年纪的观众会倾向指出：“现在的‘娘子军’看上去比过去更美，动作也更舒展······但却感觉更像‘娘子’而不是‘军’了。”^㊶

2014年，习近平在《在文艺工作座谈会上的讲话》中强调：“文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力。”^㊷同年，《娘子军》也迎来50年诞辰与50场全国巡演。中芭全体成员开始进入紧张的剧目重排中。团里领导期望新生代演员能在人民大会堂的庆典活动中，将“过去”娘子军的精气神传达出来。为此，团里特地请来《娘子军》的第一代老演员黄之勤，为《娘子军》二场中的两个核心女子群舞段落“九人刀舞”与“练兵舞”进行重点重排。笔者在现场观摩了她们的排练：“特别需要注意的舞段是‘刺杀’······你们的刀要一下子定在那儿，不能马上松下去，刀尖儿不能掉在地上，最多落在你们的膝盖处，刀尖与后面的指尖始终保持在一条斜线上，尤其是后头的手腕不能折，一折就只像‘娘子’不像‘军’了。”^㊸

法国年鉴学派人类学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）在《身体技术》一文中，描述过第一次世界大战期间，法、英战士翻土时因铁锹错换而功亏一篑的事件^㊹。有意思的是，莫斯能在工具—技术的使用方式中，洞见到身体技艺何以缘身性地体现在形而下的日常生活方式中。就身体习惯方面，莫斯写道：“ ‘习惯’不仅因个人及其模仿而变化，而且还特别因社会、教育、礼节、方式与威望的不同而变化。”^㊺尽管稍晚才提出“惯习”理论的皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu），也强调“惯习”在外部结构与个体之间发挥的连接作用，在受场域形塑的同时，也塑造着场域^㊻，但我们在莫斯分析“身体技术”一文的诸多案例中，发现身体技术的习性不仅滞留在动作形式的表面，还同时闪烁在动势过程中——那微妙的节奏感、身体频率、内在感觉与难言的力道······^㊼

反观黄之勤对年轻演员提出的身体要求，我们发现她对新生代演员“只像‘娘子’不像‘军’ ”^㊽的不满，针对的也主要是新生代演员的身体技术。困难的是，黄之勤与中芭演员的交流仅集中在排练时段。而“排练时段”属于一种被切割、隔绝，且脱嵌于日常生活世界的真空时刻。如此一来，黄之勤对新生代演员身体技术的纠正，就仅能停留在动作形式上^㊾，譬如，持刀的手势及姿势。而实际的情况是，演员的身体很难在一切都还未熟悉或一切都尚未“上手”的情况下，与“刀枪”这一质地坚硬的外来之物构建亲密关系。同样，“刀枪”也很难在被对象化的境遇中，将自身的创生性注入舞者那注定有限且充满缺憾的肉身中。

毋庸置疑，黄之勤也深知为了“看起来不走样”^㊿的紧急排练，实际很难从新生代演员在扛枪舞刀的舞姿中，召回革命时代的飒爽之气。她只能在身体动作的形式上，对新生代演员的身体进行一些技术上的修正，譬如在“九人刀舞”之核心舞姿中，如何摆对“刀”的位置，还有拿刀的方式、刀的高度及刀尖的方向——“前手臂的刀尖与后手臂的指尖在大四位的舞姿中形成一条绝对的斜线”；如何让“持刀”的舞姿显得更有气势——“手臂别伸太直，太直就显得没有力量了”“手腕不能折，一折就只像‘娘子’不像‘军’了······”；等等。另外，鉴于新生代芭蕾舞演员缺乏中国舞技术这一缺憾，黄之勤还专门挑出二场中那些可被指认的中国舞动作。如对中国戏曲中的“圆场步”集中进行训练。她大声喝令：“是脚跟—脚掌—脚尖的次序，而不是反过来······”

诚然，速成的身体步骤指南，很难触动身体技术之神韵与精髓。因为，身体技术不仅涉及“身体如何去动”与“如何动得准确”，还关涉演员如何动得有感觉、有情调，尤其是如何动得自觉良好，且生机勃勃。就此而言，笔者认为，正是“身体的倾向性”（inclination）而非“身体的准确性”，才是身体技术成其所是的在世居所。而事实上，身体的倾向性的内在维度，还呼应着在身体操练中那探问“习性”的布尔迪厄命题。而它也曾被医学人类学家冯珠娣（Judith Farquhar）再度阐发为一种行动中的“潜势”：“必须把它看作是与历史及许多无法预见的变化有关的东西。它不可能在社会科学传统的抽象范畴内得以清晰地刻画（map）。习惯既不是文化，也不是心理结构、作用或者国民性（national character）······习惯，作为一种气质结构，既是一直处于运转着的世界中的一种定位、一种行动的趋势，又是在行动中可能会得以实现的某些潜势（potentials）。”所以必须承认，身体的倾向性是规训型代理人（指导老师）无法涉入与深度代劳的部分。相反，它召唤的是演员身体的亲历亲行。演员只有透过自身的摸索与体悟，亲历无数遍的自我纠正与反复调整，才有可能在“身体与刀枪”的配置中构筑出灵肉互补的谐和关系。

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这里，就有从21世纪开始便饰演吴琼花的中芭演员鲁娜与刀枪磨合十多年的故事：

我们进团前没有接触过这种舞蹈，即便芭蕾舞剧有不少也会使用道具，可刀枪这样的道具确实很特别。记得我刚开始拿起来的时候，竟忘了做动作，甚至还觉得它特碍事儿，抡起来特累。毕竟，女芭蕾舞演员上肢力量都偏弱，拿那么重的木头枪，即便是假枪，对我们来说，也还是很沉。但严格说来，在技术上，也说明我还没玩儿顺，而只能拿它当摆设。实际上，这刀啊，倒是有很多的讲究。比如，这刀把该怎么拿，刀尖儿应冲哪儿。还有每个舞姿的拿法及刀尖要对准的方位。像结束那个舞姿的刀尖，就得冲斜上45度。如果你将它放平或是冲天，这个动作就不成立，就没有那个意思了。另外，刺出去的时候，得要迅速、快捷，里头根本没什么伸展的余地。你非要做伸展，动作就会闪，就会赶不上拍子。很多新演员每次上场，身体核心都得含着一口气才能冲上去，直至跳到把枪落下时，身体也就差不多散架了······不过，只要你能不断地反复练习，就会慢慢感觉很简单，感觉这个动作就该如此，怎么说呢？就是刀和身体能合二为一了。

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不得不说，鲁娜与刀枪“化生为熟”的身体经历，为我们呈现了身体惯习中的“倾向性”是如何被物的介入及反复运用重塑的。至少从鲁娜对“刀枪”体会的变化中，亦即“刀”从起初作为身体的“累赘”，到之后成为鲁娜认定舞姿合法性及道德感受力的标准的过渡中，我们能体悟到，身体技术不仅受制于历史条件和文化结构，还同时在技术学谱系的意义上，即人与器物打交道的程度中，领受“时间”在其中的馈赠。虽说当今演员的生活环境发生了天翻地覆的变化，特别是专业化程度的加深，使新生代演员在“三点一线”（宿舍楼—排练厅—剧场）的职业化空间中，错失了第一代演员所经历的世界，即那个全民皆兵的时代，那个日常与演出互为仿照的气氛，那个以实地考察为创作准绳的环境，那个在“革命戏”中生长为“革命人”的主体化经历······但思绪若仅停留于此，那种“只像‘娘子’而不像‘军’ ”的怀旧式感慨便会接踵而至。要知道，此种今不如昔的感慨，是一种倒置的线性时间观之表述，抑或是一种拘泥于“原作”的神话思维——它在面对当下物我关系的方式中，显得极为拘谨与沉重。而实际上，这般感慨，也来自意识形态对个体情感的长期训诫，影响人们从舞蹈内在性中感悟作品可能性情状的可能。为避免于此，以异质性力量铺展的“装置”（dispositif）视角，或许能帮助我们在鲁娜的例子中，发现与此悲观论调稍有不同的审美体会。

另一个超出主体哲学及神话学框架的感悟是：即便鲁娜对《娘子军》所表征的革命年代感觉陌生，并与舞剧在意识形态层面所召唤之主体类型相去甚远，但鲁娜在与“刀枪”的反复联结中，令身体拥有了进入各种情状的可能。在此，“人”不再仅仅是一种意志性的存在，类似“身体”也不再是依附且听任于灵魂的奴仆，相反，人的实质急需器物—技术来填充。犹如贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所指出的那样：“人的形成必须求助于技术的助产······人（内在）本质上是由工具（外在）确定的。”换言之，正是在人作为技术/装置之造物的意义上，鲁娜那“生长着”的身体经历令我们重新发现了“刀枪”还是一个由生变熟的“活物”，它能秘而不宣地塑造演员们的身体习性、风格和气质，并在作为“动能之物”的意义上，创生出演员肉身的未来形式。除此之外，在无数派生的可感性形式中，演员身体的变化也同时因艺术大师的参赞，演员自身夜以继日的练习、观摩及表演，还有“镜子”“观众”“镜头”等外在物的默默介入，得以渐入佳境。犹如那把刚过手的“生刀”，（即“会让人忘了动作”“仅是一个摆设”“抡起来特累”）会渐渐生长为与演员“合二为一”的创生过程——一个身体化成为“熟刀”的形变过程。

综上所述，这个“化生为熟”的转化过程，既是“器物”重生的过程，也是身体形变与焕然重生的仪式。在此，人与非人的力量、可见与不可见的存在，连同有机体与无机体的边界，都在不协和的冲撞中渐渐彼此感化、交染和相生。再一次，我们感受到斯蒂格勒在“趋势”一词中的深刻分析：“根据技术形态组织起来的物质不是被动的······它不依属于任何主宰意志。趋势在人与物质的交往中自然形成，这种交往使人在有机地组织物质的同时也改造自身，在这种关系中，任何一方都不占有主导地位。”这样，那种一味将“道具”视作主体之对象、意志之目的与理智之手段的自由人本主义偏见，也将得到批判性审视。在此，替用一种谓之“后人类”的视域，在万物平等的政治理想下，让道具——“刀枪”为世界展露其汇入、改变与重组身体及其边界的潜力，或许能让我们超越舞蹈神话学那陈旧的解释框架。

余  论

舞剧《娘子军》至今仍活跃于国内外舞台的事实，超越了以往意识形态的作品阐释，从技术本体的内在视角来看，舞剧“刀枪—身体”这一不断生成的装置，让我们重新体认这部舞剧的核心道具之于舞剧艺术形象“女战士”所发挥的能动性力量。

1970年电影舞剧《红色娘子军》

视频来源：1970年电影舞剧《红色娘子军》修复版，经典值得珍藏~[EB/OL].（2022-11-06）[2024-09-23].https://mp.weixin.qq.com/s/lHErj4EFdtgVUQx3ey73RQ.

而为了从舞蹈道具及其使用中洞悉道具的创生潜能，特别是道具对于身体形象和身体技术的重塑作用，本文引介了三位演员的表演经历和身体体会，以尝试呈现刀枪与身体之间的复杂互动。首先，从样板戏时代吴清华扮演者薛菁华对阿拉贝斯舞姿中力势和潜能的感慨，可以看到交叉式阿拉贝斯舞姿规范与舞剧中举枪射击的阿拉贝斯舞姿因道具“刀枪”对身体之闯入，以及“身体与刀枪”之间的进犯、退让、渗入和并接，得以在“姿势”和“力势”两方面，体现“向上趋弱与向前趋强”的微妙转变。当然，这一微妙且关键性的转变，不仅呈现在技术与形式层面，也在感官维度上产生了不可小觑的美学效应——让观众在视觉体验中感悟刀枪舞段中的汹涌力势。其次，通过对样板戏时期主要演员钟润良的调研，分析其对娘子军扛枪作战的“移情”，以及深入部队生活后在军事化处境中的身体及情感体会，可见“刀枪”及其归属是如何汇入钟润良的感官世界，并使其转型为一名英姿飒爽的“女战士”的。而毋庸置疑的是，这一脱胎换骨的身体转换，直接与“刀枪”入驻钟润良的日常生活密切相关。其中，身体的动感及对动感正确性的体验，也是“刀枪”及其内在的“刀枪性”所默默赋予的。最后，以鲁娜为代表的21世纪以来的舞剧演员，一边是错失的历史记忆，一边是当代“刀枪”的不合时宜，彻底区别于样板戏时期的军事化气氛及社会实践的主体类型。类似鲁娜亲述的那段与“刀枪”化生为熟的经历，从“抡起来特累”到“只要你能不断地反复练习，就会慢慢感觉很简单”的创生性体悟······这一过程，受德勒兹在“装置”概念中抛出的“力量线”之启发，我们发现鲁娜与“刀枪”化生为熟的交融，包括她在“刀枪—身体”这一装置中经历的解域化体验——经由“刀枪”之于她的那种由重到轻、由外到内、由障碍物到义肢的形变历程，才最终得以实现。

通过研究三位女性演员与器物“刀枪”打交道的差异化方式，我们发现“器物—身体”合成的后人类视角存在突围有机身体观和主体神话学框架的潜能。特别是“器物”对身体姿态、身体技术及身体感受的重构，能超越自由人本主义思想中那种“人在使用器具”思维的狭隘性。因此，一个更为紧迫的任务，则是打破传统舞蹈学研究所存在的那种相对稳定的对象论基调，特别是那种将“舞蹈道具”抽离于“身体—生命—生活世界”，且视作“死物”的人类中心主义做派。为此，以“后人类”（post-human）这一弥散的“去主体化”视角，重估芭蕾舞剧《娘子军》在“三化”（革命化、民族化、大众化）律令中，那必得基于身体形变与技术生成而敞开的审美震颤，才似乎有望打开这部舞剧所潜隐着的，那个尚未被深入感知却已然到来的力量。