雄浑大气 朴拙自然
□ 管郁静 裴临风 张小千
身在其中的贵州版画家，继承了新兴版画传统的大众性和先锋性，在“贵州美术现象”中异军突起，其作品呈现出浓郁的地域色彩和独特个性，在中国现代艺术的画布上添上了浓墨重彩的一笔。
罗石昕 《秋韵》 油印套色木刻 1990年
20世纪80年代是中国美术产生巨大转折的历史时期，伴随着中国改革开放的步伐，文艺创作也经历了思想解放，尤其是西学东渐的“85新潮美术”运动时期的文艺思潮，给美术界带来极大的震撼和冲击。
面对传统与现代，中西文化之间的碰撞，处在大西南文化边缘地带的贵州画家也积极做出回应。贵州艺术家以本土独特的民族文化习俗以及它所构成的文化和生活形态为蓝本，继续参与到中国艺术现代性重建的过程中。在创作上他们较自由地选用新材料和新的表现形式，将贵州山地原生态的民族民间艺术，与西方现代主义艺术相结合，从而创造了一种新的艺术样式，这种样式被称之为“原始的现代主义”，呈现了贵州古朴厚重、丰富多彩的民族民间艺术，以及贵州山地高原神秘的色彩，具有浓郁的贵州民族特色，鲜明的现代特色。
龙开朗 《照相的姑娘们》 水印套色 1984年
从1981年开始，贵州艺术家们先后在中国美术馆等中国艺术话语中心推出多场具有地域特色的展览，在中国美术界产生了较大的影响，也使得贵州美术从边缘的原始地带走向了前沿，贵州独特的文化资源、别样的艺术表现形式和独特的艺术家引起了中国美术界和社会的广泛关注，给当时的中国艺术界带来了一股清新的“原生态”“民族风”，掀起了“贵州美术现象”的热潮。
1981年至1989年近十年间，贵州艺术家高品质、高频率的展览精彩亮相，先后有“贵州省学习民间工艺美术新作展”“蒲国昌绘画艺术展”“董克俊版画展”“田世信，刘万琪雕塑展”等近20个在中国美术馆展出的贵州艺术家个展、群展，还有几个在上海、深圳、广州的群展。
正是通过这些重要展览，贵州艺术家们在主流媒体和艺术机构上不断发声，令人耳目一新的本土异样文化——“贵州美术现象”以及独特的贵州艺术家走进了大众视野，引起美术界强烈的关注，并产生了强有力的影响。尹光中、田世信、王平、刘雍、董克俊、马正荣、蒲国昌、刘万琪、王建山、熊红刚、刘隆基等贵州画家也成为“贵州美术现象”的重要代表人物。
“贵州美术现象”中艺术家们的创作既有共性也有个性，既结合了西方现代派技法，又融合了贵州多彩文化中的原生元素，作品反映出独特地域文化和民族文化的共同影响，以及艺术家独特的审美个性。
也许正是由于贵州地理上的封闭性，各地丰富多彩的民族民间艺术形式得以留存，至今贵州许多地方保存了原生、混沌、古朴、自然的民风民俗，部分少数民族仍保留着的原始崇拜和习俗，带有强烈的山野色彩。比如大家所熟知的傩戏面具、安顺的苗族蜡染、黔东南苗族侗族自治州的侗族鼓楼和大歌等，由于这些民族民间艺术始终与人类生活的基本方式维系着血肉般的联系，这就使得“贵州美术现象”艺术家群体的艺术普遍具有鲜明的地域特征，赋予了作品强烈的原始性、乡土性、民族性。加之黔地潮湿阴冷的气候，植物茂密，雨季漫长，滋生出艺术家们表现主义气质，大部分作品注重生命的原生动力和情感表达，充满神秘而诡异、朴素而强悍的艺术感染力。
在“85新潮美术”运动时期，西方现代主义艺术思潮对身处地理位置相对封闭的贵州画家影响非常强烈，艺术家们既不满于传统美术思想的刻板，也不愿简单复制西方现代派艺术的模式。其作品大多借鉴了西方现代派技法，以贵州本土地域特征和民族文化为母题，探寻贵州本土文化根脉和形式语言系统的构建，显示了贵州现代艺术家群体对所处时代的独特的“文化理想”诉求，是对价值、观念、生命、精神、情感、理性和人的存在的独立思考，他们创作的独特样式是对“85新潮美术”的一种补充和丰富。
由于每个艺术家的气质、个性、才情不同，关注的角度也会不同，他们选择不同的媒介，寻求适合自己艺术个性的视觉经验和表达方式，形成独具个性的艺术风格和精神内涵，像董克俊的黑与白的木刻艺术、蒲国昌的版刻作品、刘雍的陶艺作品、田世信的雕塑、尹光中和王平利用砂陶粗粝的材质和肌理表现荒古的乡土观念和野性的生命冲动等等。
龙开朗 《龙船节》 笔彩木刻 1963年
贵州版画在“85新潮美术”运动时期参加了全国版画展与全国美展，优秀版画作品屡屡获奖。期间，版画展览活动较之前更加频繁，省美展与其他省市地区举办联展，部分版画家受邀到国外举办个展，这些活动加强了贵州版画与外界的联系，扩大了贵州版画的影响力，加上版画家们不懈的探索和努力，为贵州版画进一步繁荣发展奠定了基础。
1979年至1984年期间，以董克俊和蒲国昌为代表的版画家开始探索艺术形式与贵州本土文化的融合。1985年之后贵州版画迎来了发展的高潮，这时期的版画作品主要表现贵州高原的原始神秘与浓郁的民族特色。此间董克俊、蒲国昌、曹琼德、王建山、熊红刚、刘隆基等版画家相继在北京举办画展，使贵州版画逐渐走向成熟。
董克俊是贵州版画形式启蒙的先行者。他认为贵州本土文化自成体系，贵州独有的地域造就了丰富多彩的民族民间艺术和西部高原的神秘雄浑，并倾其毕生精力探索独具一格的形式语言系统。80年代早期，他运用现代艺术观念对贵州地域特色的元素进行解构和重组，以炽热的情感创造出极具个人风格的艺术形式。早期黑白木刻作品神奇诡异，朴拙大气，强悍粗犷，充满贵州高原特有的原始荒蛮的山野气息。
80年代中期以后，董克俊更多地借鉴西方现代艺术技法，并掺入贵州民族民间艺术元素创作了批极具前卫色彩和视觉张力的版画。此后20多年中，他创作了大量个性鲜明的版画作品，1999年他因对新时期中国版画的杰出贡献获“鲁迅版画奖”。
蒲国昌则将西方造型观念与民族民间艺术（苗族刺绣与蜡染元素）相结合，刻画了少数民族妇女形象。1985年蒲国昌在北京与其他几位艺术家举办的“十人半截子美展”中的版刻作品，带有原始、粗犷、稚拙的装饰风格和图腾崇拜的神秘主义气息。
曹琼德在中国美术馆展出的综合版画作品，既突出贵州地域风貌，同时也极具现代艺术表现力，构图构成别出心裁，材质材料的运用变化丰富，运用彩拓、木刻等多种表现形式，强化视觉张力，表达艺术感受，厚重而斑驳的画面呈现了人与自然互相依存的关系，画面的质感体现了作者生命的质感，具有主观强烈的表现意识。
王建山和熊红刚则选取贵州铜仁地区最有代表性的“傩文化”为主题，运用版刻与民间蜡染艺术相结合的手法，创作了“古傩系列”作品近百幅。这些版刻作品融入了画家对民族文化深厚的情感体验，数米长的幅面采用浅浮雕版刻，能够恰到好处地彰显古傩中的那种古朴、深沉、粗犷、野性的原始生命力。
“贵州美术现象”为艺术创作提供了一种角度和启示：贵州民族文化、民间艺术是美术创作的根脉，它能提供源源不断的素材和创作动力。随着时代的变化，贵州美术需要新的探索，需要更进一步强化艺术创作的精神内涵、丰富艺术的形式语言，需要更多独立思考和不断自我超越的艺术家。
