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从表面上看，语义和逻辑问题似乎应归并于同一个框架之内，而情感问题似乎又应归并到另一个框架之内。但是，在很多情况下，理智和思想又都是从那些更为原始的生命活动（尤其是情感活动）中产生出来的，从这一事实出发，我们似乎又应该把这两种问题归并到同一个科学框架之内。我在本文中所要做的，就是要阐明，理性是否可以通过对情感的精心加工而获得的问题。这样一个假设必然会引导人们去探索情感究竟会以什么样的形式出现、情感如何被表现出来、在表现出来之后又是如何被人们加以抽象地把握等等问题。每一种理论结构都需要一个模式，尤其是当你想要对这个理论结构的精细部分有所了解的时候，就更是如此。所谓模式，就不是一种事例，而是一种符号形式，这种符号形式可以被你制造出来去传达或包含你所要表达的概念。语言是理性思维的符号形式。当然，我们不能仅仅把语言归结为符号形式，但最低限度也可以用它去把理想和认识的种种要素或成分抽象出来。“推论”性的结构可以把理性认识的形式呈现出来，这就是人们为什么要把理性思维称之为“推理”的主要原因。然而，这种“推理”性的语言符号却不能成为原始情感形式的通用模式。在理性形成的过程中，中间曾经发生过某种重大的变化——出现过一种特殊的组织结构。这种特殊的组织结构或许是由某种极具特殊的知觉造成的，或许又是在另外一种起支配作用条件影响下形成的。这就是说，要想把这种所谓的“非逻辑”的理性生活形式(这个字眼是由哈佛的亨利·M·森佛尔教授提出的)表示出来(对这种形式，我们也可以直接称之为“情感生活”形式)，就需要有一种不同于语言符号的特殊符号形式。在我看来，这样一种形式，就是艺术所特有的形式，也是艺术的本质和衡量尺度。如果这是事实的话，一件艺术品就应该是一种不同于语言符号的特殊符号形式。通常，人们总以为艺术是再现某种事物的，因此总认为它的符号作用就是再现。然而，这种看法恰恰是我所不同意的。在我看来，艺术甚至连一种秘密的或隐蔽的再现都不是，因为很多艺术品是什么东西也没有再现的。一座建筑、一件陶器或一种曲调，并没有有意在再现任何事物，但它们仍然是美的，当然，许多非再现性的作品有时也可能是丑的和低劣的。然而，任何作品，如果它是美的，就必须是富有表现性的，它所表现的东西不是关于另外一些事物的概念，而是某种情感的概念。当然，同样的道理也适合于再现性的艺术。这就是说，如果一件再现性的艺术品想成为美的，它就必须像一件非再现性的艺术品那样，富有表现性。这种优秀的再现艺术品，其符号功能并不限于再现，而是具有再现和表现两种功能。所谓艺术表现，就是对情感概念的显现或呈现。所谓艺术品，说到底也就是情感的表现。这样一个陈述是极难理解的，这种情感表现，也就是逻辑意义上的表现，它所显示出来的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构，即一种不受个人情绪影响的认识结构。这样一种表现，实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示，它是艺术品的主要功能，也正是由于这种功能，我才称一件艺术品为一种“表现性的形式”。在我的《情感与形式》一书中，我曾称这种表现性的形式为“艺术符号”。这种称呼曾引起批评家们的一阵大哗，引起这阵大哗的主要原因有下面两个：第一，这些批评家对于我所论述的符号功能的理解其实是一种误解，因为他们把我提出的符号理论同早先出现的那些为人们熟悉的符号理论混为一谈了。结果，他们不是把艺术当成了一种纯粹的语言或语言符号看待，就是把艺术符号混同于艺术中所使用的符号(即肖像学家们和现代心理分析学家们所说的那种符号)；第二，某些批评家虽然能够理解我的符号理论，但对我使用了“符号”一词颇感不满，因为这个词不容易同目前流行的语义学论文中所使用的“符号”一词区别开来。当然，这两种反对者比较起来，影响较大的还是那些能够理解我的符号理论的批评家们，因为他们比较确凿地证明了纯粹的符号与艺术符号之间的本质区别以及这二者区别的程度。现在看来，对这二者之间存在着的如此之大的区别，确实是我以前没有想到的。但这样一来反而更加雄辩地证明了我所说的艺术符号——在任何情况下都是指整个艺术，而不是指某一件艺术品——的功能，的的确确是一种符号性的功能，而不是一种其他的功能。一件艺术品的表现性与一个论题(或命题)的表现性有着极大的相似性——它们都是把某种想法加以系统化或公式化，以便让它成为一种概念。一种思想或想法，既可以被完美无缺地表达出来，也可以被笨拙地表达出来；同样的道理也适合于艺术所要表现的情感，当某种情感被完美地表现出来时，我们就说这件艺术品是优秀的；当某种情感未被完全表现出来时，我们就说这件艺术品是粗制滥造的；当一件艺术品未表现任何情感时，我们就称这件艺术品为低劣的。——注意！对这种低劣的艺术品，艺术家们常常咒骂它为虚假的艺术品。一件艺术品的“意味”，就是20世纪初期的那些评论家们所说的“有意味的形式”，也就是一件艺术品所要表现的东西。然而，既然对这种意味的再现并不是语义所能完成的功能，它就显得极为特殊，因而也就不可能是一种普通的符号。对于它，我个人则喜欢用玛莱文·雷德教授在评论《情感与形式》这本书时所使用的那个术语——“表现性形式”。正如雷德教授所说的，这样一个称号要比“艺术符号”这个称号好得多，这也是我自此之后就一直采用“表现性形式”这个字眼的原因所在。此外，艾恩斯特·纳盖尔教授还反对人们把这一表现性形式表现的东西称之为“‘意义”，因为严格说来，这种东西并不是语义学家们所说的那种“意义”。我接受了纳盖尔教授的建议，自此之后便不再称它为意义，而改称它为“表现性形式”的意味。运用这样一个称呼是比较恰当和比较方便的，因为一件作品除了表现一定的“意味”之外，还可能会表达一定的“意义”。既然艺术品是一种在某些方面与符号相类似的表现性形式，这种形式又可以表现某种与“意义”相类似的“意味”，那么，创造一件艺术品的过程也就必然成了一种逻辑抽象过程。但这种抽象又不同于我们所熟悉的那种纯粹符号中的抽象——这种抽象或许应被看作是一种虚假的抽象。要想弄清楚这种虚假的语义抽象，最好的办法就是首先去弄清楚艺术品是什么，它起的作用是什么；然后再拿它与语言(或其他纯粹的符号)和语言起的作用相比较。正如我在先前所说的，这种表现性的形式或艺术符号就是我们的眼睛遭遇到的那个艺术品本身(为方便起见，我们仅指绘画艺术品)。这种绘画艺术品，实则是一种可见的形式，是一种通过在一个底面上涂上色彩之后创造出来的一种幻象。当我们见到这种幻象的时候，色彩和底面本身便消失了。在观看一幅绘画艺术品时，人们看到的并不是一幅上面涂满色彩斑痕的画布，正如人们在观看电影时看到的并不是一幅上面晃动着影子的幕布一样。不管画中是否再现了人和事物，这并不影响它在某种纯粹创造的空间中展现出体积，这样一些体积则界定和构成了绘画空间，事实上也就是由它们创造出来的空间。由于在这种纯粹的视觉空间中能够见出种种相互间平衡和相互间拉紧的作用，所以它看上去就充满了生命的活力。其中那些把空间的各个部分隔离开来的线条(或是真实地划出来的，或是暗示出来的)创造出来的是一种有节奏的统一，因为凡是由它们分离开的部分，同时又由它们联结了起来，这就使其中各个部分达到了完全一体化。如果一幅画是成功的，它向我们展示出来的必然是一种堪称为“生命的形式”的东西(虽然是暗喻意义上的)。“形式”这个字眼，在很多人看来，它包含的似乎是一种死的概念、一种空洞的外壳、一套无意义的公式、一种口惠；有时候它还被人们看作是一种在行动、言语和工作中必须加以服从的规矩。很多人还把“形式”想象成为一套类似处方之类的东西，例如:音乐中的奏鸣曲形式或回旋曲形式，诗歌中的法国民谣形式等等。在以上所有的用法中，“形式”都是指某种一般性的东西或在许多个别的事例中抽象出来的并且几经验证的概念。这或许是“形式”的法定意义或被大多数人承认的意义，但却不是我在这儿所要提到的贝尔和佛莱等人所说的意义。当贝尔和佛莱等人提到“有意味的形式”(或我们说的“表现性形式”)时，他们是指一种可见的个别形式，这种形式是通过色彩、线条、平面、光影或组成这件个别作品的所有其他因素之间的相互作用产生出来的。在贝尔和佛莱等人看来，“形式”是指某种“构造”出来的东西，例如，我们经常看到的那些具有柔和色彩和温和轮廓线的奇妙的人体形象是由天空中的云朵“构造”出来的；一个弹簧状的螺旋形状是由蕨类植物的枝条“构造”出来的；一件陶器是由粘土“构造”出来的；一幅风景画是由油彩斑点“构造”出来的，等等。它可以像一件陶器一样，由固体材料构成；也可以像哈姆雷特看到的那些忽隐忽现的鬼怪那样，由幻象构成；但不管是什么样的形式，它都必须是一种诉诸知觉的形式。任何一件艺术品都是直接作用于知觉的个别形式，这是一种极其特殊的形式，因为它不仅仅是一种视觉形象——它看上去似乎还具有某种生命的活力，或者说，它似乎具有人类的情感。换言之，虽然它不是一件在实践中被真实应用的事物，然而它传达给人们的却是某种超出了真实的感性材料排列的东西，这种东西，有时被人们称之为艺术品的“质”(例如贝尔就把“有意味的形式”称为“质”)；有时被人们称为“情绪内容”、“情绪色彩”或直接被称为“生命”，而我们却称它为“艺术意味”。这种意味并不是人们从作品中识别出来的作品的某种性质(虽然我们在知觉作品时，可以直接经验到作品的某些性质)，而是由作品“表现”出来的；这种“表现”有点儿像是纯粹符号对意义的表达，然而这二者又不完全相等。尽管如此，我们还是完全有理由根据这种类似性把艺术品称之为“艺术符号”，虽然这种称呼很容易引起人们的误解。然而，分清艺术符号和纯粹符号之间的区别是非常重要的，也是非常有意思的，因为它不仅可以说明各种各样的符号(或类似于符号的事物)之间的关系，而且可以揭示出纯粹符号的功能和虚假符号的功能分别达到的不同高度或层次。我觉得，愈是对艺术表现性进行深入的研究，就愈能感到目前语义学和分析哲学中所使用的那种符号的意义的狭窄性，因而就愈觉得需要有一个比它更为一般和更为广泛的符号定义。因为这是一个很难的任务，所以最好还是放到以后去完成。目前我们还是把那种最合乎符号定义的东西称为纯粹符号。下面就是艾恩斯特·纳盖尔在他那篇《符号学和科学》的论文中为符号下的定义:“按照我的理解，一个符号，可以是任意一种偶然生成的事物(一般都是以语言形态出现的事物)，即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与它不同的另外的事物的事物。”举例说，一个词，比如一个我们非常熟悉的名词，就是这样一种符号。我敢断言，这种符号传达的是一种概念，它还可以进一步延及或标示出任何一种与这个概念相符合的具体事物。以“男人”这个名词为例，它传达的是某种关于男人的概念，但又可以进而标示出任何一个符合“男人”概念的具体存在物，——即任何一个具体的男人。然而，上述的单词虽然是一种为人们最为熟悉和最有用处的符号，但在习惯上却不能独立使用。这就是说，它只能参与到某种表达事物状态的综合概念中去使用，而不能参与到那种仅仅表示某一件单独事物的简单概念中使用。这种综合性的概念涉及的是事实、可能性、甚至非可能性，其中那些较大的概念单位则是以描写、陈述或其他的推论性形式出现的。在论述中，符号的另外一种功能便开始起作用了，这就是使用某一个词去称呼某一件事物时所能显示出来的(但又显示得不太明显)功能，也就是能够表达对某一事物的看法的那种符号功能。我们知道，任何一件事物都不可能简单地用一个名字陈述出来，一个名字充其量也只能把这件事物提出来。但是，一当你开始陈述时，你就必然要用符号形式去把存在于各种事物概念之间的关系，甚至把某些具体事物之间的关系和这些事物的性质标示出来。举例说：像“葡萄是酸的”，“一切人生来都是平等的”，“我讨厌逻辑”等等，都是属于这种陈述。当然，这类陈述并没有必要一定要传达真情——这就是说，陈述并不一定告诉我们事实。这就是符号所具有的第二种重要功能，这种功能并不涉及事物，也不传达事实，而是表达某种看法。它涉及的是某种更为深层的心理过程，即思想或概念本身的形成过程。所谓概念，就是给我们的印象、记忆或对于对象的判断提供形式和联系，使其更加明确和合乎比例。它是理性认识的起点，因为在概念之中包含着基本的认识原理——关于思维与对象保持同一性的原理(即亚里士多德的“A=A”的原理)，思维与其他事物发生多样性联系的原理，各种不同的可能性相互排斥的原理以及一种结果可以招致另一种结果的原理等等。总之，概念是思想的第一需要。在我看来，这种在联系之中想象事物的基本理性活动与符号活动是发生在同一个智力水平上的活动，这种智力水平就是能够产生想象的水平，也是动物的智力和动物对符号的反应能力远远达不到的水平。因此，符号表现活动应被看作是人类智力活动的开端(指严格意义上的智力)，这种开端或许是产生于语言神经机制开始形成的阶段。随着语言的出现，人类又进而发展出“预想”或“想象”等最高级的天赋能力。对刺激物的反应，对条件的逐渐适应，都可以在不具备想象能力的情况下达到，但思想却只能产生在概念形成的时候或是能够对真实的或可能性的条件进行想象的时候。在“想象”这一字眼中，包含着打开一个新的世界的钥匙——意象。在我看来，那种把“意象”看成是对感性印象的复制的流行看法，已经使认识论哲学家们漏掉了“意象”的一个最重要的性质，这就是“意象”的符号性质。这一性质就解释了为什么“意象”的感性特征总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全因而几乎不可能加以描绘的道理，也解释了它的感性形象往往与它所再现事物的真实形象不太相似的原因。我们可以通过意象想到各种各样的数学关系，而这些关系在意象中又都是以符号的形式排列起来的，这些符号就组成了我们心中的数学“意象”，它们可以是一些视觉的意象，也可以是一些听觉的意象或其他感觉的意象，但不管诉诸于哪一种感受能力，它们在功能上都是一种意象。有了它们，种种逻辑关系便被清晰地呈现出来；借助于它们，我们才能进行思考。符号所起到的这些巨大的交流作用和联系作用，曾一度使得语义学家们把这样一些作用错当成对符号加以定义的重要性质。——这就是说，把符号看作是一种用来再现另外一种事物并进而在论述中代替这种事物的记号。这种占优势的看法曾使得这些语义学家们忽视了，而且是完完全全地忽视了符号的原始功用——即在最初就具有的将经验构造成某种形象性的东西的功用。这种功用包括着对实体的确定，还包括着把事实或存在于思想中的那些类似于现实的幻觉成分加以系统化的种种活动。对这种功用，我们还称之为“接合”，因为符号可以把种种思想接合在一起。即使是那些随意地排列在一起的符号，也都具有简单的名称，因而也都可以达到这个目的，因为所有具有名称的东西在思想中都可以转变成一种统一的实体。这种统一的符号实体在文字模式中会自动地汇集成一个单位。我在上面曾经说过，艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系。按照符号的一般定义，一件艺术品就不能被称之为符号。然而一般人对符号作的定义都忽视了符号所具有的那种最为重要的理性思维价值，或者说忽视了符号的最主要功能——亦即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解的重大功能。这种功能也可以称为接合功能或逻辑表现功能，也是每一件优秀的艺术品都应具备的功能。有了这种功能，就能为情感、主观经验的表象或所谓的“内在生活”的种种特征赋予形式。对于这样一些内在的东西，一般的论述——对词语的一般性运用——无论如何是呈现不出来的。即使谈及，也只能是一种一般的或浮浅的描绘。那些真实的生命感受，那些互相交织和不时地改变其强弱程度的张力，那些一会儿流动、一会儿又凝固的东西，那些时而爆发、时而消失的欲望，那些有节奏的自我连续，都是推论性的符号所无法表达的。主观世界呈现出来的无数形式以及那无限多变的感性生活，都是无法用语言符号加以描写或论述的，然而它们却可以在一件优秀的艺术品中呈现出来(不一定是大师们的杰作，有很多艺术品，虽然没有取得杰作的头衔，但仍然不失为优秀的艺术品)。一件艺术品就是一种表现性的形式，凡是生命活动所具有的一切形式，从简单的感性形式到复杂奥妙的知觉形式和情感形式，都可以在艺术品中表现出来。![]()
然而我们为什么又说艺术符号并不表现一个概念或不代表这个概念所指向的任何具体事物呢?我的意思是说，一个真正的符号，比如一个词，它仅仅是一个记号，在领会它的意义时，我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了。然而一件艺术品便不相同了，它并不把欣赏者带往超出了它自身之外的意义中去，如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这种意味就无法被我们掌握；在一件艺术品中，我们看到的或直接从中把握的是浸透着情感的表象，而不是标示情感的记号。正因为如此，当我们把艺术品称为“有意味的形式”时，才造成了混乱和错误。在我看来，艺术符号的情绪内容不是标示出来的，而是接合或呈现出来的。一件艺术品总是给人一种奇特的印象，觉得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其他具有生命力的经验，这就是我把它称为“表现性形式”的原因。对于它所表现的东西，我们不是称它为“意义”，而是称为“意味”。意味是某种内在于作品之中并能够让我们知觉到的东西。它是由作品清晰地呈现出来的，因此在把握它时便不须再经过抽象的步骤，正如一个神话故事或某种真实的比喻离开它们那富有想象的表现就不存在一样。艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成分都不能离开这个结构体而独立地存在，所以单个的成分就不能单独地去表现某种情感。艺术品的这一作用与语言词汇的作用是正好相反的。字或词是语言的组成成分，每一个字或每一个词都有它自己单独的意义，所有的字和词加到一起就构成了整句话的整体意思。这就是说，在语言这种符号系统中，每一个单独的符号都有着自己独特的意义(虽然每个词的意义都有一定的伸缩性)，还有专门适合这种符号的构造法则。正是依照这些法则，才逐渐组成了某些较大一些的单位——短语、句子、完整的文章等等。只有在这个时候，才能把某些互有联系或互相组合的概念表达出来。而艺术品却恰好与此相反，它并不是一个符号系统。在一件艺术品中，其成分总是和整体形象联系在一起组成一种全新的创造物。虽然我们可以把其中每一个成分在整体中的贡献和作用分析出来，但离开了整体就无法单独赋予每一个成分以意味。这样一种特征，就是一切有机形式的特有的性质。一件艺术品的意味实际上就是它的“生命”，“意味”与艺术品的关系，就像“生命”与生命体的关系一样，是密不可分的。有谁能够分清自然界中的有机体的生命有多少是存在于它的肺部，有多少是存在于它的腿部呢?假如我们给它增加一条可以摇动的尾巴，又有谁能够说出它因此而增加了多少生命呢?因此，艺术符号是一种单一的符号，它的意味并不是各个部分的意义相加而成。我认为，所谓艺术符号，就是塞西尔·德·莱维斯所说的“诗的意象”，也是某些画家在抵制了那些流行一时的错误概念之后赋予绘画的称呼——“绝对的意象”。这种意象就是通过空间、音乐中的音程或其他一些虚幻的和可塑性的媒介创造出来的生命和情感的客观形式。最后，我还要谈一谈本文题目中提出的另一个问题，即艺术中的符号问题。既然艺术符号是一种单一的和不可分割的符号，它的意味又不是它的各个部分的意味之和，那为什么多数艺术家又热衷于用各种不同的符号组成自己的作品呢?人们将诗歌、绘画、小说或舞蹈的某些组成要素看成是单独的符号，这是不是错误的呢?难道说那些符号主义者、幻觉主义者、超现实主义者以及那无数个更为早期的宗教画画家们都是错误的吗?——难道说除了那些新手之外其他人都应该被驱逐出艺术的教门之外吗?艺术中的确包含着许多符号，而且它们确实也为艺术品增加了不少艺术价值。正因为如此，许多艺术家才真心实意地沉溺于如何运用符号的技术当中。从人们熟悉的大圣人头顶上的光环，到那可怕的“格尔尼卡”（Guernica）画像(毕加索的名画)，从代表女性的玫瑰花或代表贞洁的百合花，到T.S.艾略特作品中特有的那种看上去像是围绕着同一轴心套在一起的花檐似的花纹，都是诗人和画家们常用的符号。当然，肖像画领域还是一个有待于人们去开发的肥沃的土壤，因为在这个领域中还没有一个有影响的历史研究者发现过任何符号。文学批评家们发现，其中的花朵是象征摩西的符号，而那些更注重心理作用的批评家则发现摩西是象征生育的符号。这样一些发现或许是完全正确的。某一个时代的艺术家或许争相在绘画、戏剧、舞蹈和其他艺术中使用符号，而当另一个时代到来的时候，他们几乎又要把这些符号完全废除掉。但不管怎样，在艺术中包含着种种符号或种种符号系统(像印度舞蹈中的姿态符号)的事实，却是不容置疑的。所有这样一些成分都是一些真正的符号，它们都具有自己的意义，而且是一些可以用语言表达出来的意义。这类符号分别象征着圣洁、罪恶、复活、女性、爱情、暴力等种种不同的意义，这些意义是作为艺术品组成成分进入作品的，而且参与创造和接合了作品的有机形式。这正如作品的题材——一盘苹果、河滩上的马群、被宰杀的公牛——也是作为作品的组成成分参与了作品的形式构成一样。然而，这些符号的含义却不是整个艺术品传达的“意味”的构成成分。它只能作为传达这种意味的形式的构成成分或是这个表现性形式的构成成分。这些互相结合在一起的符号所包含的意义，可以增加作品的丰富性、强烈性、重复性、相似性，甚至还可以造成非凡的非现实主义效果或使作品产生出一种全新的平衡作用。但即使如此，它们起的作用仍然是一般性符号所能起到的作用，它们传达的意义仍然是超出自身的另外一种东西。当我们询问一只天狗、一位褐色皮肤的渔家姑娘或耶茨笔下的拜占庭都代表了什么东西时，这种问题是可以回答出来的，虽然在那些恰当地使用了符号的诗歌艺术中，这类问题并没有必要提出来。究竟是应该对这些问题作出解释还是应该根据总的诗歌意象把它跳过去，这主要取决于读者。对于我们眼前的目的来说，最重要的事情就是应该记住：在艺术品中包含的任何一种符号，都有着自己特定的含义，有时甚至有着不止一种含义。在艺术中对符号的运用，说到底还是一种构造法则——一种设计方法(即按照“方法”这个词的最普通的含义)。然而在理论家中间却往往有一种忽视艺术的构造法则和艺术原则两者之间的区别的错误倾向。艺术原则实际上只有少数几条，这就是：（1）要创造出某种可称之为“幻象”的东西(幻象这个字眼是应该仔细加以说明的；然而现在我却没有时间去详细说明，好在每一个对艺术比较熟悉的人都能理解我的意思)；（2）要使作品具有有机统一性和生命的活力；（3）要将情感清晰地展示出来。这样几条艺术原则在每一件堪称为“艺术”的作品中大体都能找到，即使在那些称不上伟大作品或者非原作作品中也能见到这样一些艺术原则(例如那些没有署名的古代陶器都是一些珍贵的原作)。至于艺术创造法则，它包括的条目就比较多了。其中有些重要的创造法则现在已经变成了艺术创造的基本方法，并产生出了种种伟大的艺术传统。举例说，绘画中的再现法、音乐中的全音阶和谐法、诗歌中的韵律诗体等，都是这类产生了伟大的艺术传统的基本创造方法。这样一些方法可以在千千万万的艺术作品中见到，但即使如此，它们对艺术来说也并不是必不可少的。不用再现法创造出来的绘画照样是绘画，无调性的音乐照样是音乐，不具有韵律骨架的诗照样也是诗。![]()
积极地探讨和接受新的构造方法——一般说来，这些新的方法与那些己经用滥了的方法或已经衰败了的传统方法是对立的——这实际上是艺术中的一种革命。在我们生活的这个时代，艺术中充满了革命的创造法则。符号的使用、大量隐喻性意象的充塞、间接题材的出现、用梦境对清醒时所见的事物和事件的取代、通过对另外事物的描写去取代正在被描写的事物等等，都在近期内为我们挖掘出了大量新的题材，这些珍贵的题材反过来又支配了对它自身的处理方式，其结果便是迎来了艺术的新的黎明。在这大量出现的新的创造方式和表现方法中，全部旧的视听方式和思考方式都消失了；在这一革命的热潮中，崛起的年轻一代——我们说的年轻一代是指具有新思想的年轻人，而不是指所有到了服役年龄和结婚年龄的人——自然会感到他们自己就是那最终发现艺术原则的一代人。在他们的眼里，过去的艺术都是在一种窒息的气氛中和通过一些该诅咒的虚假法则创造出来的，因此在他们之前就不可能产生出真正完美和纯粹的艺术。这样一些看法当然是十分错误的，但这种错误与他们的先人们犯的错误相比，这又算得了什么呢?他们的先人们不是也犯过同样的错误吗?意大利的照相主义学派、英国的湖畔诗人、还有早期文艺复兴时期的画家们，不是都曾经认为自己发现了新的创造方法，并认为是他们第一次发现了如何绘画、如何创造真正的音乐或如何创造真正的诗歌的吗?然而真正能够理解艺术及其使命的却不是他们，而是我们这些站在哲学高度去分析艺术的人。因为正是我们这些哲学家才能把艺术原则同艺术创造法则清楚地区别开来。在总结本文的时候，我还要指出，艺术符号和艺术创造中使用的符号之间的区别，不仅仅是它们发挥的功能上的区别，而是一种类型上的区别，艺术创造中使用的符号是一种普通的符号，即使这种符号具有种种不同的复杂程度——从最简单的直接符号到最复杂的非直接符号；从单一的符号到相互之间纵横交叉的混合符号；从极其透明清晰的符号到模糊的符号——它们仍然是一种普通的符号。这些符号都具有一定的意义，即那种为语义学家们充分肯定的意义。这些意义以及负载着这些意义的意象都是作为艺术的构造成分进入艺术品的。它们起的作用就是构造艺术品或构造表现性的形式。但艺术符号就与此不同了。所谓艺术符号，也就是表现性形式，它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出了它自身的意义，因而我们不能说它包含着某种意义。它所包含的真正的东西是一种意味，因此，仅仅是从一种特殊的和衍化的意义上说来，我们才称它是一种符号。它并不具有一个真正的符号所具有的全部功能，它所能做到的只是将经验加以客观化或形式化，以便供理性知觉或直觉去把握。尽管如此，它却没有抽象出一个可供理性思维的概念。它的意味是在形式之中直接看出来的，这种意味与一个纯粹的符号传达的意义不同，因为它并不是通过符号传达出来的同时又与符号分离。艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因此它也是理性认识的发源地。本文出处：《二十世纪西方美学经典文本》第二卷，苏珊·朗格 著，滕守尧 朱疆源 译，复旦大学出版社，2000
文章采编：韩潇
排版：祁御
审核：说怿
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