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大卫·林奇最新的两部电影——《穆赫兰道》（Aulholland Drive）和《内陆帝国》（InlandEmpire）——呈现了一种激烈、紧凑的怪异感。林奇更早期的作品，包括电影《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986）和电视剧《双峰》（Twin Peaks，1990一1991，第三季目前正在制作中）在内，虽然常常叫人摸不着头脑，乍看之下却都有一种表面上的连贯性。就《蓝丝绒》和《双峰》而言，至少在一开始，它们都围绕着一个理想化、刻板印象化的美国式小镇（与迪克在《时间脱节》中描写的那个小镇并没有什么不同）与各种各样的异世界或地下世界（犯罪、密教）之间的对立展开。不同世界之间的划分总是以林奇作品中频繁出现的视觉元素之一——幕帘——为标志。幕帘既遮盖，又暴露（绝非巧合，它们遮盖并暴露的事物之一就是银幕本身）。它们不仅象征着一个阈限，还构成了一个阈限：一个通向外部的出口。在2001年上映的《穆赫兰道》中，构成《蓝丝绒》和《双峰》的稳定对立结构开始崩塌。毫无疑问，其原因之一在于镜头从小镇背景移开了，新的焦点转到了洛杉矶。林奇对梦及其相关物一如既往的痴迷现在受到好莱坞梦工厂制造的媒介化梦想的进一步折射，并成倍放大。好莱坞的背景催生了许多嵌套世界——戏中戏（也可能是戏中戏中戏）、试镜、被扮演的角色、幻想。每一次嵌套都内含脱离嵌套的可能性，正如一个被公认处于本体论较低层次的事物伺机摆脱其从属地位，并寻求向更高层次的突破：来自梦境的虚构物逾越到清醒生活；试镜与周围所谓真实世界场景里发生的互动一样逼真，至少看上去如此。然而，在《穆赫兰道》——片名显示为一个简称（Mulholland Dr），隐隐指向了“穆赫兰的梦”（Mulholland Dream）——似乎存在一种势不可挡的趋势，即朝着反方向移动：与其说梦境被当成了现实，倒不如说一切看似真实的现实都陷进了一个梦里。可那究竟是谁的梦呢？对《穆赫兰道》的“标准”解读认为，电影前半部分是郁郁不得志的小演员黛安·塞尔温（娜奥米，沃茨[Naomi Watts]饰）的幻想/梦，而她的真实生活据说在电影后半部分展现出了其平凡肮脏的全貌。在电影的前半部分，贝蒂帮助一位失忆的褐发女子（劳拉·哈灵[Laura Haring]饰）——一次谋杀未遂的受害者——寻回自己的身份。褐发女子化名为“丽塔”，这个名字来源于她从一张电影海报上看到的丽塔·海华斯（Rita Hayworth），之后她与贝蒂发展成了恋人。到了电影后半部分，“丽塔”摇身一变，成了功成名就的女演员卡米拉，也是黛安嫉恨的对象，而落魄、厌世的黛安则住在好菜坞一间寒碜的公寓里。黛安雇了一个杀手去杀卡米拉，然后貌似饮弹自尽。根据对这部影片的标准解读，野心勃勃的女演员贝蒂——她似乎不只是从小镇来到好莱坞，还来自过去（她刚刚赢得了一场吉特巴舞蹈比赛！）——是黛安理想化的自我形象。构建了《蓝丝绒》和《双峰》的冲突，即理想化的地方城镇与（诸多）地下世界之间的对立，现在变成了两个人物之间的对立：不谙世事的小镇姑娘贝蒂与饱受生活毒打的洛杉矶居民黛安。在一篇题为《好莱坞的双重梦想》（“Double Dreams in Hollywood”）的网络评论中，武本蒂莫西（Timothy Takemoto）指出，这种标准解读的问题之一在于，影片的后半部分也具有独一无二的梦境氛围，并充满了夸张的戏剧化修辞，就像前半部分一样。“一个住在好莱坞破旧公寓里的女人怎能跟一个即将与名导演结婚的电影明星有染？她又是从哪里搞到雇用杀手的钱的？”武本认为，影片的前半部分和后半部分都是梦境。做梦的人不是黛安，“真正的做梦者身在别处”，而贝蒂/黛安和丽塔/卡米拉都是这个（未现身的）做梦者分崩离析的精神碎片。不论这个观点正确与否，我认为武本至少说对了一件事，即《穆赫兰道》中有两个场景值得给予特别关注：餐馆里有关梦的场景和静寂俱乐部（Club Silencio）的场景（可能是全片中最有冲击力的片段）。在餐馆的场景里，一个叫丹的男人正在与一个看起来像是心理医生的人谈论一个他做过两次的梦。那个梦就发生在他们当时所在的餐馆（日落大道上的温基餐馆）。在梦里，丹被一个满脸焦黑的疤面人吓到，此人就潜伏在餐馆后面的僻静角落。为了战胜梦的力量，两人走到店外，去了餐馆后面，果然看到那个疤面人在那里——丹瘫倒在地，也许是晕过去了，也许死掉了。
充满矛盾魅力的静寂俱乐部场景是连接影片前后两部分的通道。静寂俱乐部悬挂着红色的幕帘，俨然是一个阈限空间。贝蒂和丽塔进入了俱乐部，却没有完全从里面走出来，随后她们就被黛安和卡米拉替换取代了。我用矛盾魅力来形容这一幕，因为它表面上是在解开悬念。犹如马格里特的作品《这不是一支烟斗》（This Is Not a Pipe）的电影版本，静寂俱乐部那场演出一方面告诉我们，我们所见到的是一个幻觉，另一方面又向我们表明我们无法把它当成幻觉。静寂俱乐部的主持人似乎身兼魔术师和主持两种角色，他反复告诉观众（静寂俱乐部里的观众和观看《穆赫兰道》的观众）：“没有乐队。一切都事先录制好的。这只是一盘磁带。一个幻觉。”一个男人从红色幕帘后面出现，作势在吹一支被消音的小号；他把小号从唇边移开，但音乐仍在继续。当歌手瑞贝卡·德·里奥看似伤心欲绝地演唱起了罗伊·奥比森（Roy Orbison）的《哭泣》（“Crying”）时，其富有力量的表演让我们为之动容。因此，在德·里奥倒下而音乐仍在播放的那一刻，我们不由大吃一惊。在我们内心深处，有某种东西驱使着我们将这场表演当成现实。
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毫无疑问，在电影史上所有描述幻觉的情节中，再也找不到比静寂俱乐部里的场景更不加掩饰，也更以假乱真的假戏了。我们所看到、听到的——电影本身——的的确确是一部录制品，仅此而已。从最老套的层面上来讲，这正是“电影魔法”必须掩盖的基础构成材料。然而，这场戏令人难以忘怀的原因并不在于此。它指向了在我们的主体性中发挥作用的无意识机制：一旦我们身不由己被吸进“静寂”的幻觉（同样是电影的幻觉），我们就成了吸引我们的录影本身。然而这种幻觉不仅仅是简单的障眼法。就像丹在餐馆里的那场戏一样，静寂俱乐部的场景也在提醒我们，梦和“幻觉”不过是导管，将我们导向平常无法面对面接触到的实在界。梦不仅是唯有自我存在的内部，更是一个能让通往外部的“红幕帘”拉开的领域。
无论如何，也许我们最好还是不要强行赋予《穆赫兰道》以逻辑。并不是说本片应被看成一个公开的标的物，向所有可能的解读开放。恰恰相反，这意味着任何企图打通影片盘根错节的沟回和死路的尝试都只会消解它的奇怪性、它形式上的怪异感。在这里，怪异感产生的原因之一在于，整部影片给人的感觉就像是似曾相识的好菜坞电影类型的一个“错误”版本。罗杰·埃伯特评论道：“没有谜底。甚至有可能不存在任何谜团。”也许《穆赫兰道》是一个谜团的幻觉：我们只是迫不得已才将它当成一个可以解开的谜，才对其“错误性”、无解性视而不见，一如在静寂俱乐部里，我们被迫忽略了表演的幻觉实质。
在林奇2006年的电影《内陆帝国》里，我们在《穆赫兰道》中看到的那种滑落、松散和谜样的风格似乎变本加厉，就连理清线索的可能性都不复存在了。尽管《内陆帝国》不乏对其他影片的借鉴，但它就算是从表面看，也不与任何好菜坞模板雷同。如果说怪异本质上关乎阈限，那么《内陆帝国》就是一部看上去以门道为主要构成要素的影片。对《内陆帝国》的最佳解读都准确地点出了该片如迷宫、如兔子洞般的安那其建筑。然而其中涉及的空间是本体论意义上的，而不仅仅是物理学上的。影片中的每一条走廊——《内陆帝国》中出现了许多林奇标志性的走廊——都有可能成为连接另一个世界的阈限空间。但没有一个角色——说到《内陆帝国》中走马灯似的人物、臆想和碎片时，“角色”一词显得极其不恰当——可以在穿越到异世界之后还保持原来的自我不变。在《内陆帝国》里，你就是你所置身的世界，无论那是怎样一个世界。影片中有一个显著的符号，它属于另一种类型的阈限：洞。香烟在丝绸上烧出的洞；阴道壁上通往肠道的洞；螺丝刀在胃里钻出的洞；兔子洞；记忆里的空洞；叙事中的漏洞；作为绝对空白的洞，是缺口，也是隧道，地狱般的一团块茎中的连接线，块茎的任意一个部分都有可能向其他部分坍塌。香烟烫的洞可以充当全片病态心理地理学的一个转喻。这个丝绸上的洞是一个意象，象征着摄影机及其分身，即旁观的眼睛——在《内陆帝国》中，它们的凝视总是来自窥淫癖的局部化视角。在《内陆帝国》中，世界的生命力急剧流失，以至于我们可以讨论的不再是错乱的世界层级，而是一个受到长期性本体论式下沉影响的领域。影片起初看上去是在讲一个女演员尼基·格雷斯（劳拉·邓恩[Laura Dern]饰）的故事，她将要在一部名为《在蓝色明天登上高处》（On High in Blue Tomorrows）的电影里扮演一个叫苏的角色。然而，不仅这两个人物形象是不稳定的，就连让苏比尼基“更不真实”的世界层级也绝非稳固。最后，苏似乎完全吸收了尼基这个人物，而且她也不存在于任何一部将以《在蓝色明天登上高处》为名的电影里。“不具备主体性的自反性”，对无意识的这一绝佳描述也无比符合《内陆帝国》的迂回曲折。尼基·格雷斯和邓恩扮演/格雷斯寄生（或分裂成）的其他一堆角色就像是去心理化的替身：我们不得不视之为谜的洞，哪怕显然（对我们而言，即便对他们而言并非如此）不存在任何解谜的希望。“故事里有些东西跑到外面来了。”我们得知有一部正在重新制作尼基·格雷斯的片中片的波兰电影。《内陆帝国》看起来常常像一串脱离了一切现实基础的梦的连续片段，一个没有做梦者的梦（事实上，一切梦莫不如此，因为无意识并非主体），其中没有任何框架是稳固的，所有嵌套的尝试均以失败告终。从心理学的角度解开影片的谜题（换句话说，就是将异常现象归因于一个或多个角色的意识错乱生出的幻觉）无疑对我们有巨大的诱惑力，但如果要忠于这部电影的独特性，我们就应当将这种诱惑拒之门外。比起在（角色）内部寻找开启这部电影的最终钥匙，我们更有必要关注《内陆帝国》怪异的建筑结构中无处不在的奇怪褶皱、洞穴和通道，在这里，没有任何一个内部空间能够长时间稳定存在，通向外部的门道几乎可以在任何地方打开。本文出处：《怪异与阴森》，[英]马克·费舍 著，王知夏 译，
上海人民出版社｜新行思，2024年
文章采编：韩潇
排版：祁御
审核：说怿
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