一、家学渊源，门风世德

张家属于典型的世家大族，祖籍江西临川，但到其祖父这一辈已在南昌繁衍。其家族新中国成立前在南昌产业宏大，房产、商铺遍及当时的建德观与民德路一带。南昌著名的老洋船码头，便是张家的一处产业。此外，家族还经营文房四宝，当时尚年少的傅抱石，便常常用在瓷器店学徒的微薄工资到张家祖辈经营的文房四宝店购买绘画所需之笔墨纸砚。自此张家与傅抱石也结下了不解之缘。 

不幸的是，因抗日战争爆发，家族不得不避居吉安。1946 年 9 月 7 日，张榕山先生便出生于吉安市榕树码头天后宫边一幢老屋中。他是家中最小的儿子，用南昌的老话来 说就是“老崽子”，故而打小就极为得宠。张家虽对老崽子百般宠爱，但对他的教育从未懈怠。张榕山自小便在叔、父的教导下， 研习古代经典，这种家学的熏陶，养成了他爱读书、痴买书的习惯。 

张榕山先生辞世以后，我曾到其民德路 354 号的老宅中，看其遗物，见到他家不少古籍与他从各处旧书店搜来的好书。如《十三经概论》《资治通鉴》《文心雕龙》《昭明文选》《唐诗别裁》《朱熹思想研究》，等等，至于历代文学家、艺术家的画册、诗文集与年谱等资料，更是堆积如山，摆满了七八个大书架。 

对传统文化的学习是一方面，但对艺术的喜爱，却要感谢其母亲的启蒙。对此，张榕山先生曾经回忆说：“感激母亲自我孩提时起，就在教我书画，教我做劳作，做手艺。”也正是因为母亲的默许与鼓励，这位“老崽子”的胆子便越发大了起来，顽皮的时候，总是喜欢在家里墙壁上、庭院里涂涂画画，搞得“鸡犬不宁”，大家打也不是，骂也不是，只能由他去。 

待张榕山到十三岁的时候，因其痴迷书画，故家里送他到江西文艺学校（今江西艺术职业学院）读书，在此期间他一方面苦学素描、水彩与油画，另一方面也加大了对传统书画的学习与研究，临摹了石涛、傅抱石等名家大量画作，从而打下了坚实的中西方艺术基础。 

他常常到抚河河畔去画船工、纤夫与劳苦大众。正是那些纤夫辛勤劳作、抚膺痛楚的情态，唤起了青年张榕山用速写和绘画表现劳动大众的激情。 

二、士先器成，而后文艺

张家想到的第一个人物便是傅抱石。正如前文所述早年博抱石经常来张家店里购置文房四宝，又因为他与张家老店的少当家张仲仁（张榕山先生父亲）、张季仁（张榕山先生四叔）年龄相仿，故极为投缘，结下了友谊，并一直保持联系。

张季仁 1943 年从吉安泰和给傅抱石寄了五方老墨，傅抱石极为高兴，并作《试张季仁墨作山水图》回赠，该作目前藏在南京博物院。傅抱石在该作品上题道：“癸未九月初七日，临川张君季仁自泰和赠旧墨五方。邮至，涤砚一试，膏轻烟细，浑厚敛采，不禁狂喜。余人川来，三十年春，龙南廖君季登以所用者自江安见惠，去岁临川季证刚师又割爱两锭，不时研磨，亦将侏儒。抗战中，笔墨彩色最是厄运。以墨在昔日，或非品， 然今日奉之，何啻百朋。抚观未已，记之于此，尤念季登之基，木已拱也。” 

此外，新中国成立后傅抱石亦曾送《观瀑图》给张仲仁（张榕山父亲），由此可知， 张家与博抱石先生关系密切，其时傅抱石已经是江苏省国画院院长，并率领“江苏国画工作团”开始了二万三千里的旅行写生，早已是闻名全国的艺术大师，故此，张家希望得到傅拖石的指点，也是极为正常的。张榕山曾两次拿着素描画稿到南京傅抱石先生家去请教，并通过四叔张季仁知道，傅老师说他的作品“太猛了——太猛了”。至于傅抱石具体怎么评价他的这批素描，至今仍是一个谜，但是傅抱石先生为鼓励这位后生，送了他一幅中堂书法，上书“士先器成，而后文艺”自此这八个字成为了他的精神动力之一。 

对于艺术，他是极为单纯的，他只知道画画，全然不顾周围的社会环境，他无暇考虑那些“世故”，他与周围的人慢慢开始格格不入，越来越与当时的世俗交往节奏不合拍。“文革”期间，张家被指为资本家，遭到审查，全家被赶出“祖业老屋”。根据张榕山的妻子傅细梅的口述，家族里珍藏的其他古画，以及民国一批社会名流送给张家的古董字画，也被一同“销毁”了。从 1970 年开始，张榕山被下放到永修县插队长达八年，在这八年当中，他依然不忘作画。由 1975 年张榕山绘画的连环画《边防狩猎》由江西人民出版社出版。他早年的素描作品，在他下放的时候，被母亲、大妹“秘藏”下来了，从而躲过了被毁的厄运。2009 年，张榕山把这些早年的得意之作，集结出版了，这就是我们现在看到的邹子胥主编的《榕山速写集》。今日回观这批作品，觉得它们确实称得上精彩，近半个世纪过去了，依然是有冲击力的。 

在这前前后后的近十年中，张榕山可谓尝遍了历史的跌宕、家族的兴衰与自我命途的多舛。少时的老崽子，也在岁月的磨砺中，逐渐成“器”了。 

在艺术上他打下了厚实的中西方基础，在思想上也成熟了，他也深刻地知道，自己到底需要什么，下半辈子要追求什么。正如他言：“其实，我的思想，早已择定在：为探究人的命题，而综观人类历史，而沉浸在哲理思考的联翩思绪之中。” 

三、精研古法，创作高峰

从 20 世纪 80 年代初期到 20 世纪末期，是张榕山先生再次精研古法的重要时期。 

他几乎购买了能够买到的历史上所有重要艺术家的画册，此外还收集了一大批的画报、年历，以及报纸插图，目之所见，只要有古书画的图幅，他或收集，或剪辑。远至吴道子、董源、王维、范宽，中到元四家、清六家，近到傅抱石、石鲁等，他无不临摹之、转化之。 

笔者曾到其位于南昌八一大道博物馆宿舍的画室当中，见其生平所临摹、创作的作品，堆积如山，装满了几十个箧衍箱筥。他临摹之功力，在近现代艺术史上也是少有的，临摹谁像谁，不管是笔法、风格还是气韵，无不神似。 

纵观其一生，我将其艺术分为三个阶段 : 首先，是 20 世纪 60 年代到 70 年代末中西艺术积淀期；其次，是 80 年代初到 90 年代末的二次复古与创作高峰期；最后，是 90 年代末期到辞世的晚年变体期。 

在艺术积淀期，他的素描已经比较成熟了，此后也绝少创作，这时候他大量临摹石涛与八大的作品，这为他二次复古与创作高峰期的到来打下了坚实的基础。与此同时，这个时候他也开始大量临摹傅抱石的作品，特别是加强了人物画的训练与学习。60 年代初，他的人物画还比较粗略，但是经过对傅抱石人物画的钻研，他的线条变得极为扎实、高古。如将作于丙午年（1966）的《拟石涛笔意》当中的人物与丙寅年（1986）《春月既望拟傅抱石笔意图》当中的人物对比，即可明显地觉察出这一点。这时候他的人物画线条飘逸而挺秀，设色浓密而瑰丽，笔力苍劲，人物表情呼之欲出。 

二次复古与创造高峰期。之所以说他是二次复古，乃是就延续 60 年代的第一次大规模临古而言，70 年代，张榕山因在永修县插队，此期间虽也作画，但毕竟条件有限，基本处在停滞的状态，故此，“文革”结束后，80 年代初期，他才真正进入第二次大规模的复古学习阶段。五代、元四家、清六家、八大山人、傅抱石是其重点临摹与学习的对象。但是他的临摹与学习不是刻板地照临，而是笔意的转化、精神的提取。如辛酉年（1981）拟王元照（王鉴）《惜年栖迹云林下》、乙亥年（1995）拟耕烟散人（王翚）之《秋山访友图》、己卯年（1999）拟巨然笔意之《秋山问道图》等，既是他学古的作品，也是他创作精品。这个时候他出现了好些山水长卷。如庚午年（1990）暮秋的《空山新雨后图》、壬申年（1992）《剪取富春一曲》、癸酉年（1993）《雪满青山罩画船》、甲戌年（1994）《前赤壁赋图》、乙亥年（1995）《峡江万里图》等等。其中《前赤壁赋图》以及《空山新雨后图》、戊寅年（1998）暮春上浣《久雨初晴图》等，都是该时期的巅峰之作，特别是乙亥年（1995）《峡江万里图》堪称典范，将傅抱石的抱石皴，极大的张扬起来，气势强悍，无拘无束，境界恢宏，从而在山水上又更靠近傅抱石气象了。可见这段时期，他创作状态非常好，这一阶段也是他拟傅抱风格创作的高峰期与花鸟画的突破期，可谓人物、山水、花鸟全面“开花”，都取得了重要的突破，从而迎来自己的创作高峰期。 

傅抱石一路，是贯穿他一生的创作风格，但是这个时候最为精到，他画了一系列重要的历史题材。如壬申年（1992）之《郑庄公见母图》、癸酉年（1993）之《丽人行》、甲戌年（1994）之《苏武牧羊图》等等，此外，还画了一大批唐人诗意图。这些题材，傅抱石大多数都画过。 

四、晚年变体，凌邃生奇

张榕山晚年出现一种十分怪异诡谲、苕峣兀奡、葰楙繁密的画风，这种变体有的人喜欢，有的人则认为其琐碎，失去了中国画大写意的境界。对此优劣的判断，我认为都过于武断，而应该深入到其艺术脉络的本体去辨析。我们要深入思考，他为何会这样去画， 一个对古法如此熟悉的人，不可能随随便便去“乱变”，他变自有他的道理。根据笔者的研究，他晚年的变体，在山水上取法的对象主要回归到两个人身上，一个是石涛，一个是黄鹤山樵（王蒙）。60 年代的时候张榕山就精研过石涛，这种对石涛的研习，一直持续到 90 年代，石涛是他除傅抱石之外，持续追索的第二号人物。他对石涛的喜爱，可谓贯穿一生，并有一方“石涛之徒”的印章，庚午年（1990）他更是临画《石涛上人像》表达自己的仰慕之情。 

石涛的风格也是多变的，但笔者以为石涛“搜尽奇峰打草稿”这一路对张榕山影响巨大。这一路的特点是一层层勾、皴，再由淡而浓，反复擦、点、渲染，其中最为显著的特点就是点苔，漫山遍野布满枯浓不同，形状不一，变化丰富的苔点，苍茫葱郁，笔法肆意，干、湿、浓、淡，反复叠加，直至密不透风。但是他不满足于此，继续上追，追至黄鹤山樵（王蒙）。 

王蒙可谓繁密一路最为典型的代表。为此，他曾在戊辰年（1988）嘉平月上浣临摹王蒙之《青卞隐居图》，此临摹之作，几可乱真。把王蒙的皴法表现得淋漓尽致。特别是在山石凹面以淡墨逐步叠加，干湿结合，反复积皴，皴擦一体，充分利用了笔尖、笔肚与笔根在纸面皴擦所产生的效果，极大限度地发挥了毛笔的性能，笔性浑融，劲气十足，气势充沛苍郁。 

但是，他还不满足于此，2000 年之后，他又再一次回到王蒙，这一时期出现大量的拟元人笔意的作品。特别是甲申年（2004）冬至后两日所作的《拟黄鹤山樵笔意图》，以及乙酉年（2005）所作的长达八米的长卷《秋帆远影图》，可谓继续转化元人笔意的代表作。其中人物，也掺进了傅抱石人物画的神韵，在山水的皴法上，也可以看到傅抱石的散锋特色，故此形成了他所谓的“榕山皴”。由此，我们也可以解开他变体的脉络。他的变体其实是在打“组合牌”。在山水的主体架构章法上，他走的是王蒙、石涛繁密的一路，并试图掺入抱石皴，以求自貌；在山水当中的人物上，他试图走他擅长的魏晋高士之风；而在整个山水的精神面貌上，他其实想走的是八大冷逸、奇崛的一路，以此古今多元组合来创造自己的独特风格。 

此外，笔者还发现一个很有意思的现象，他的山水画变体，也是随着书法的变体一道生发的。我们仔细的看其从 60 年代到晚年的题跋，会发现其书法在 90 年代末期有一个大的变化，那就是不再走原先工整清秀一路，而是变得放逸潇洒，草书意味浓郁，且有渴笔的出现，最开始的时候是在花鸟上，后来山水画题跋也大量出现，从而增加了一种苍茫劲涩的意味，可见他的变体是系统性的思考，从架构章法、人物到题跋，乃至印章都极为考究，是一整套的变体。针对这一变体的风格我概括为四个字，那就是“凌邃生奇”。此乃出自崔瑗《草书势》当中的一句，其言：“放逸生奇，或凌邃惴慄。”我在这里乃是形容其总体上的奇崛惊恐貌。 

那么张榕山先生的晚年变体在艺术上算不算成功呢？这是个大问题，我只能发表我极其个人的看法。

笔者以为，他在变体的思路上是正确的，是一条很好的路子，可谓一套非常全面、招数多元，且极具艺术本体意义的“组合拳”。他在各个单元，例如对王蒙、石涛、八大、傅抱石等的把握，也是具备这个能力的。这些作品也可能是他寻求变法所探索的东西，是为了开创不同的风格，而试一试，也有可能。但是其大体上这条路是没走完，也没走成熟，生命就戛然而止，甚为可惜，但是他繁密一路的山石与苍松，是可观的，也是耐品的。 

张榕山先生晚年之所以走这种变体，我以为与他的生知天性有着极大的关系。“生知”，乃谓不待学而知之。故此，谢赫在《画品》当中也说：“天挺生知，非学所及。” 李日华更是直言：“气韵在于生知。”一个人的生知，是与生俱来的，是血脉里的东西，这种东西是很难改变的，故此，也必然在画中流露。他生性纯真，而又狷介，不愿与世俗同流。故此，一生极为孤独、孤傲。他对自己的作品自信到不容许别人对之随意的批评。 

此外，他也是一个很孤僻的人，直到 2011 年才结婚，但那时候他已经六十来岁，他对自己的妻子，也是保持“警惕”的，他的东西不能乱碰，地上的纸屑，也不能随意扫，因为他怕弄坏了自己的画作。这种孤僻，直到结婚后，有了一个女儿，才稍稍改变。但是他的画作，也还是不轻易示人，他甚至在外人看来有点“神经质”，说好的事情，转眼就可能变卦，故此，生前也极少出售作品，因为他很难与其他人谈得来，只与他的老友杨丰泽颇投缘。

五、心境双亡，画余思索

其实这些堪称“神秘”的画作，不过是他对传统文化，特别是儒释道、古典诗词等的萃取与转化。例如，他常画的《觚哉》。此典故乃出自《论语·雍也》子曰：“觚不觚，觚哉！觚哉！”（觚，是中国古代一种用于饮酒的容器，也用作礼器。）对此，朱熹注曰：“觚，棱也；或曰酒器，或曰木简，皆器之有棱者也。不觚者，盖当时失其制而不为棱也。觚哉，觚哉！言不得为觚也。乃说名实不副也，其实也是对周礼与孔子之仁的呼应。（觚作为礼器时， 也可在一定宽泛含义上代表社稷、江山。笔者认为，张榕山之所以写“觚”，实为天下兴亡， 匹夫有责的另一种隐喻。）为此他还题“天下归仁”“求仁得仁”给其好友杨丰泽。可见他 心中儒家情怀，还是很重的，不然这一类的题材不会画这么多，这么频繁。晚年他的画中也有一种浓郁的道家倾向与归隐思想，如乙酉年（2005）所作的《幽壑仙 踪图》《中觞纵遥情，忘彼千载忧图》（实出自陶渊明诗歌《游斜川》）、《终隐南山雾》（实出自南北朝谢朓诗句《之宣城郡出新林浦向板桥》）等，至于表现古典诗意图，那就更多了， 如《独钓寒江图》（唐代柳宗元诗）、《无边落木萧萧下》（唐杜甫诗）、《谁是忘机者》（辛弃疾词）、《帝王轻过眼，宇宙是何乡》（清代程邃《残句》），等等，兹不赘言。 

更隐蔽的则是他画中的禅机，在此以他常用的一枚印章“心境双亡”来说明。该印章实出自唐代《荷泽大师显宗记》之《定慧与如如》。全文为：“心如境谢，境灭心空；心境双亡，体用不异。” 其中“心”是般若，“境”是法身，“谢”及“空”是解脱，指向涅槃自然。“心”能如如，便是真空妙有的涅槃三德；“境”灭，便是六根不被六境所染。“双亡”则说的是开悟之后的解脱，常照常寂，常有常空，法尔如如，便是互为体用的涅槃三德，所以说“体用不异”，这也是南宗顿悟的重要旨意。 

在他的很多精彩的作品之上，都看得到这枚印章，可见其对它的喜爱，乃是其心境之禅机也，亦是其宗教思想、大乘思想之反映。正如他在《事况》当中怒喊的：“人类若之何，就不能齐心协力地从大彻大悟的渠道中，进入到和平、正义、自省的共同操守的大乘世界中去耶？

迄今为止，正是，因为人类在认识过程中，必然要被局限、偏见、谬误与欲念所囿。那么，对于古今中外的思想家的理论精义，对于人类历史中所有的意识理论。只能是抱着， 并遵循者“不可不信，不可全信”的，正确的“初步认识警策论”的态度，审慎待之。（系本人长期归纳撰定的名称）否则，不加辨识地一味求助各个历史时代中，人类所刻意撰述的，任何一种意识理论，恐怕都无济于事地让人类逃脱、超脱，总是在伴随着人类历程历史进程的，无边无际的苦海之中。纵观古今中外历史发展的脉络、轨辙：人类各种社会形态结构，都必须从源远流长的历史留衍中，择定它主脉延续的精义。” 从他特意注明的“系本人长期归纳撰定的名称”可知，他对人类的宗教思想的思考， 是由来已久的，他呼唤进入“仁义礼智”的崭新时代。 

再则，他的艺术观点与思想，还集中在他生前审定的一篇文章当中，这就是他极为看重的《画余思索》。 

该文初稿于 1985 年 9 月 3 日，乃是其看李小山《当代中国画之我见》所感所悟，也是从中国画学理上对李小山做出的一种回应。这篇文章也是他一生艺术思想的重要总结，为他九十年代迎来创作高峰奠定了理论与思想基础。该文提出的不少观点，至今仍具参考意义。如谈传统，他认为要“传统与个性”兼顾，强调“固本”，此本乃是中国传统文化之根基，正如其言：“古人之成就，是在一种宗教、哲理、经学、文学的历史流衍中，东方美学体系臻于不断充实、完善的过程中，相互和治熏陶、相互自然交融的结晶。” 

他坚决反对否定传统笔墨，并认为：“现代中国画作品中，最大薄弱点和弊病，仍然是在‘骨法用笔’方面。通弊是：烂、臃、软、拖、躁、薄、浮、俗。”他强调传统，认为大家没有正确的理解什么是“旧”、“绝不要忘记‘砥砺性’、‘欲速则不达’本来就是传统内涵之精义，也是其特性和本质”。 

可见他强调的是一种不紧不慢的、厚积薄发的继承，而不是一味的求新求变的浮躁行径。正如他对八大的理解一样，他认为八大不是通常所谓的“离经叛道”，而恰是“完全自明末正统派脱胎而来”，正如其分析的：“他（指八大）对明末正统绘画精义之‘骨法用笔’。在理法、气息格调上的深邃理解和彻悟及真知灼见，即使在当时也属罕见，早已章明在其山水画中，他的绘画笔墨都在传统之中。而在运用传统抒写其性灵上，竟是如此之超卓，睥睨独步，洵乎不可思议也。这也是他留给我们认识传统的最大启示。” 

他的这些观点，都是极具洞见的，乃一个艺术家在本体上的自我判断。任何时候， 我们都不应该忽视传统，特别是传统当中精髓的把握。例如，对传统哲学的开拓与转化、多方面修养的修炼、精义的彻悟，等等，这也是他认为八大之所以高于石涛的原因。他还强调“至诚则悟也”，但笔者认为，其最具当下时代意义的是他提倡的：“建立一种彰明东方美学观念的绘画体系”，这是极富战略远见的思想。 

结　语

纵观张榕山先生一生的创作，可谓成绩卓然，在继承传统这一领域，他在新中国成立后这一批艺术家当中无疑是走在前列的，也是走的很坚挺、决绝的。 

此外，他对傅抱石笔法、画法的专研与转化，也是一流的，想必全国范围内也没多少人能比他更熟练的临仿傅抱石之山水与人物。他晚年的变体“组合”打法，对于当下中国画的继承与创新，也同样是具有一定的参考意义的。可惜的是这条大道，他未走完。联想到之前江西的陈师曾、傅抱石、黄秋园以及段輗等前辈，真是有一种悲彻心扉的感慨，天不佑我江西，以至于我们一大批优秀的艺术家，都是在尚未完全成熟之前就“早夭”了。如以上人物，假以天年的话，何愁百年文艺之不兴？艺术家高寿，所占的“便宜”真是太大了。齐白石如七十岁就走了，恐怕也就没有他的衰年变法；张大千也是在晚年创造出“泼墨泼彩”，才一举尊定他在艺术史上的地位，否则单凭他仿石涛一路，精工细致一路，也是扛不住历史打磨的；黄宾虹更是如此，八十以后，才真正浑厚华滋，登峰造极，否则其艺术造诣也将大打折扣。 

但历史不容假设，现实就这么残酷。也不得不让人思考一个更深刻的问题：为何江西的名家，很难在全国乃至世界范围内被认知？陶博吾虽能逃过天命这一“劫”，但其成名之路，又是何其的“坎坷”！ 

江西还有多少像张榕山这样被埋没的人，我不知道；他们又为何会被埋没，我更不知道。这几乎是“天问”，故此，留给大家去讨论与回答。 

我们真的要深思这个问题，否则下一个一百年我们可能再次没落！ 

2019 年 10 月 28 日草撰于华东师范大学

编辑：欧阳千惠

审核：徐剑

签发：王建民