FIRST“她的一帧”|我们老忘了，女性是人类的一半

导演闫啸林的作品聚焦了一个传统的母亲:在父权制下处于传统地位的女性——作为妹妹、母亲、被遗弃的女性价值商品。

影片选取了“高考移民”这一特殊的社会现象，以菠萝和凤梨这一同果但不同价值的现象，转译了食物的语义，指向了地域的经济、男女的等级，还有最本质的资本的阶级。其为我们展现了一个背负了完完全全的传统女性职责的角色，一是作为妹妹被父母附加上养育哥哥的女儿身份、她为了哥哥在北京上学而只能被迫离校打工贴补；二是作为被抛弃的妻子失去了女性价值的女性身份、她抛开道德伦常决定献身办事人为女儿谋得高考移民资格却被侮辱身躯已坏；三是作为一个女儿的歇斯底里的母亲身份、她务必将自身的失败命运转化为女儿必须成功的意念。

女性身份范畴完全的困境，导致了其在社会系统里能动性的式微，其社会实用性的微弱再遭社会环境和时代洪流的排挤，让这位叫荆伟的女人一步一步沦陷、在夜幕、在海滩、在人群，一次次面临巨大的情感、道德、资本的多方位考验。但她总是奔跑着、咆哮着、犹如一只被命运铐住双脚的野兽。只是，这野兽是被关在动物园的野兽，她无论爆发出怎样的自身巨大反抗，依然逃不出这牢笼，她发力越大，时代的束腹带就越紧缩。

       金爱烂有个短篇小说叫《刀痕》，写“妈妈的刀尖上流露出一辈子喂养别人的漫不经心。对我来说，妈妈不是哭泣的女人，不是化妆的女人，也不是顺从的女人，而是握刀的女人。”《菠萝，凤梨》里的母亲便是，被似水流年洗褪了色而握着一把刀的女人。

       这两年女性/身体电影的又一音节，私以为这一范式电影大概可以依据影像对身体动作捕捉的“节奏感”，分为以《野蛮人入侵》、《惠子凝视》的打斗抒情性，和以《热辣滚烫》、《永无止境》的打斗叙事性。两种方向的影像与身体的接触不同，前者更像是去感知身体的情绪、通过其认识自我与世界的协奏；后者则跟意志力的锻造挂钩、历经其招式而成就自我的一种姿势。

       《永无止境》是以综合格斗冠军张伟丽的生活与战斗亲密交叉的节奏为主旋律的纪录片，导演许慧晶的《棒！少年》取得了纪录片几乎最好的票房成绩，延续其前作的闪光点，对于人物在人群中的反应、人物关系在汗水倾洒中的缠绵，《永无止境》展开了综合格斗这一生态环境，其动作状态与叙事进程几乎互为表里、相互借力。从张伟丽的入行出发，一个普通保安站上了拳击场，一次一次的哭泣，一次一次的归离，一次一次的冲击后爆发，张伟丽才最终取得世界冠军的腰带。相较于武术片的神话性，这部影片捕捉了张伟丽的凡人性。也就是说，动作镜头在这部影片里只是张伟丽重复训练后的一个展现和冲击，影片将时间和镜头赋予了人群。在这部电影里，有两条旋律在交织，一是死亡，二是环境。

       死亡这条线是我最喜欢的脉络，因为她让整个人物和生态都很贴近时常，而日常又与观众最暧昧。影片中，一直有死亡在发生、或正在发生的路上。先是张伟丽最亲密的小狗；然后是张伟丽救的小鸟；张伟丽的教练蔡哥也发出遭遇死亡威胁的话语；当然、对死亡和失去的恐惧也随时弥漫在张伟丽的爸爸妈妈当中。这些死亡与身体的物质性有极大的并置，也将张伟丽的生命网编织起来——一个人的身体革命，是一一个群体的生命革命，这是体育竞技为什么永远令人澎湃的缘由。环境这条线则是交融了荣光与平凡，好比打拳像人的性格，应对出拳的一刻则是人对生命的反应；在影片中出现了大量的即时reaction，有父母、有团队、还有抖音网友，张伟丽的运动的重复也是在这些心绪的碰撞中触发的。而，往往力的相互会更有力。

      我们像野花在这世界上，但有一位英雄在不断出拳和战斗，她是父母的伟丽、是我们的伟丽，更是世界的伟丽。

波伏娃早已在《第二性》中将男女之间在文化上的差异归结为：男人需要征服，女人则要成为他们的俘虏。女人做不了英雄，这悠久的歌，从上一个女人身上唱到下一个女人身上。回溯武侠、神话、动作电影里作为战士的主要女性，她们其实常以男性化装扮的身份、其也是作为男性英雄成长的一个历程和隐喻，更甚至是以非人化的妖异之姿呈现，难以看到女性自身的鲜活。《少女悟空》就身体力行的颠倒了孙悟空这一传统英雄形象，开阔了神话叙事中女性位置在现代的可能性。

       影片塑造了一个现代的花木兰、一个黄蜀芹式的秋云，但少女悟空的扮装和表演都是主动的，甚至是经由个人欲望催动起了角色暴力。通过挪用传统的男性形象，少女悟空孙果戳穿了传统英雄气概与男性挂钩的表象。黄蜀芹的钟馗使得身为女性的秋云在现实中缺了位，少女悟空却打出了自己的一棒，她打下的一棒是动摇顽固的性别分级的一棒。人真正自由的实现并不在于打破外在的铁链，消除一切控制与压迫的权力关系，而在于人的自我觉醒。影片中，还有另一个站在酒桌文化、男人工业堆里的女人，小悟空这一棒亦是那位被男人围陷得几乎失语的悟空女导演默默传递的，在一个对望、无限反抗中，女性完成了在历史暗处的接力。

        在闲时遇到导演，聊到影片是其亲身经历，是长久被塑造的刻板角色长出逆反的猴毛。还说起她的寸头很美丽，新长出的短发也一样帅气。

     一个收留心碎者的河畔故事，一个希望被善待的故事，一个和朋友聚在一起就能收获笑容的故事，导演称其为“都市航海寓言”。三人形式的夜晚大街奔跑、弱化家庭和社会带来的创伤、对情感生活无以名状的处理，都很有日式青春物语的味道。形式上通过收集平常生活中与亲近好友的直接感知来点缀叙事，并运用竖屏丰富了当下青春的生活性、也不忘用动画去赞美那些装载了奇思妙想的时刻，再利用不同质感的水声营造了仿佛人生的另一个平行宇宙。影片非常真诚可爱地展现出，生活的另一种可能性不仅只是转向世俗的成功，也不需要选择达到宏大的叙事，仅仅是化为三条小鱼，能被礼仪小姐好好接待也是值得好好幻想的美梦。

       在这个被世人遗忘的湖畔，我们可以看到失意的年轻人游荡在家乡，他们能拥抱友情而去荒唐地大声做着梦，暂时逃离不如意的工作、不稳定的感情、总是目的化对待他们的家庭、和不确定的未来。总以如果梦能告诉我真理，那么也无所谓它是不是梦的姿态跳跃着。所以他们制定了一个计划，总被忘记喂食的鱼怪军团要向人类复仇。

       这部非常轻巧的作品，虽是导演自编自导自演，却削减了其主观视角，取而代之，分别捕捉了三人的生活状态，再通过日常对话透露出微妙的人际情感关系。年轻人的烙印转换成了细微的切口去编织绵密的故事，随之观众渐渐会去随着情感摇摆。

以非常简约的动画线条延伸到发丝、脐带、和道路。线条的无边性成为一种让时间变形的仪式，使得过去和未来会被撞击在一起，子宫外的躯体与子宫里的躯体会互相缠绵至完全交融时，直去产生一曲女性共同体的回响。总忆起幼时，家里的女性长辈为我扎头，头发总是被一遍一遍攥起、梳得紧张，她们说这是整齐、有序、光洁的美丽，这么多年来这女孩该有的美丽总让我想逃离；后来她们一次一次以梳头的高度责任性推我越走越远，我终于开始独立生活，我头发越来越松，每每见面，她们的发都越来越疏。

我至今无法形容在大银幕上，看到发丝的生长割出一条血色发缝的一幕，发长与发缝这一独属于女性的密语，被轻盈的线条和交织的拥抱，链接起母亲和女儿之间的联系，搭建起一条女性的成长之路，这一血泪之路凝刻在每个女性头顶。是女儿吞下妈妈的身体，也吞下留在她们身体上的疤痕；是妈妈把女儿的发缝越拉越远，也在拉开与女儿之间的距离后、独自望着这血红色的路不能言语。每一位母亲和即将成为母亲的女儿，她们的头发漩里住满了生活留给时间的灰尘的尸体。

总想起阿克曼与其母亲，阿克曼曾这样描述过自己与母亲的关系“当想到头脑时，我的母亲只想着秀发。”而在《安娜的旅程》里有这样一段对话。

妈妈：（你不在）都没有人跟我说话。

安娜：可你从来没对我说过话。

……

安娜：（离家）大概三年了。

妈妈：好久了。

安娜：可你一直和我在一起。

妈妈：我并不总是在。

安娜：不，你在的。

遇到晨曦导演，她说自己的身上也一直住着妈妈的碎片，问她的妈妈是否看了这部影片。她说二人至今没有交流过，但是妈妈跟观众流着泪拥抱在了一起。

 同样也是将镜头对准了母亲和女儿，这部影片呈现了性别化中的女性所遭遇的暴力。这里的性别化是生存意义上的，小女孩米米是寸头、一直被妈妈当成男孩对待，她遭遇着双重暴力，一重是隐藏的暴力，一重来自她的母亲作为第二性背后的深渊。

在父权制下，母性被赋予了双重角色：既是生命的赋予者，又间接进行维护菲勒斯欲望的职能。母亲们教育女儿成为菲勒斯化的女人，即她的替身或预备（女儿、妻子、母亲），成为真正的女性。影片就讲述了这样一个在这一性别文化轮回中，本应是男孩的小女孩，所以它于两性都不亲近，这个边缘小异类为了能够融入自己的女性身份，一个由绝对生理差异指派给女性的角色和形象。对于孩童时期的她已能接收到的固定思维来说，月经的到来、嫁给男老师生个孩子，这些都是她可猜想的路径。当她踏上这个旅程，首先成为性启蒙的女孩，她被男同学调侃（回想起自己小时候被男同学拉内衣带子的情形）；然后是成为一个绝对具备生育能力的母亲，但从这里她就被发配成为一个玩具了，因为她被默认为不纯洁，被认为对男性来说不够干净的废品。

这部影片里以这样一个场面展现了这一黑洞般的女性认知的处境。男性外观下且未达到女性生理规范的米米，站在怀着孕的杂货铺老板娘的面前，老板娘说：“我不用来月经，因为他们巴不得我生个男娃。”于是，两个都没有月经的女人，两具性别失效的身体站在一起，血淋淋的撕开了这一事实，女性的身体状态一直受缚于男性欲望的指令。于是这一女性对望，既挑战了银幕内不平等的性别形塑，也使得窥视着这一隐私的观众发起了一场凝视自身的博弈。

一场婚宴的上演显影了一个房思琪的故事。婚礼舞台除了新郎表哥以外几乎没有男人，且新郎的面貌也是被虚化的，却总是处于一群女人的蜂拥中心。镜头语言非常紧张，在记忆与现实的蒙太奇中，在景深与虚化的移动下，以动作的不断膨胀来显化了一个正被吞噬的女性的日常沼泽，先是身体的切碎带来的恐惧（特写），然后是食物在女孩口中幻化为肉糜，最后是女性群舞带来的眩晕。

亦展现了一步一步迈入家庭禁制的女性婚姻画像，奶奶的态度是一种对腐儒的亦步亦趋、步入婚姻的母亲则投机教条的轴心。在这个正在假装表演假装的舞台上，无数的血泪掺着馊掉的浓汤，她如何看见、如何记忆，又要如何发声。

对伊甸园夏娃的迁徙，一桩预先张扬的游戏，人物根本不谑于主体性，她贪婪盯着的是这局游戏。一个一夜情后带球跑的女人，不找爸爸、不逼孩子上学、也不努力提升地位准备华丽回归；甚至在她后来无数次的恋爱关系中，她也如此一般处理，还非常实用性地留下了对方留下的东西。

这个女人是个诗人，她的原型是顾桃的老婆，是其老公（顾桃）不在家还要带着两个孩子，而她是诗人。一个“去父留子、去爱留财”的女性角色，一个如何利用、挑战、游戏的女人，她美丽的身体是对世界花枝招展的例证，也是代表危险女色的深渊，她清醒地沉沦在这复杂中，以其摇摆性摆脱了家庭和社群联结的性爱与生育的选择，成为母亲的权利。展现了一场女性的现代欲望形式。

自我感受其实很有瓦尔达《天涯沦落女》的风味，一个受关注的女性（不论什么出发点）总是会被TA人作为一种装置来触发自身的行动，因为这些人需要靠一种交互，来排解自身的“无为”。当背弃产生后，又总会带来重力惯性的回弹，这时候又会产生道德的漩涡，于是阴影再次爬上前来。可惜，这阴影是非TA们所想像的由自身携带，而是这女人随心所欲走入这陷阱。且，戏内戏外皆有些这意思。

对导演铃铃铃印象很好，了解她后会完全颠覆刚看完电影时的感觉。问她为什么拍电影，她说因为想展现自己很厉害然后谈恋爱，问她拍了电影谈上恋爱了吗，她说已经很厉害了就不在意别人了。嗯，一个“贪慕虚荣”的女人、一个非常“享乐主义”的女人，一个非常“欲望自由”的女人。很抽象，但很迷人。

但，应该是今年”她的一帧“单元影片中豆瓣短评最分裂的一部作品，被诟病的是非女性主义和文艺病这两个面向。但，当一个女人完全沉溺于自身与所喜欢之人的享乐，她不会在意是不是需要去搭那个有壳子的女性虚幻怪兽，就能光明地展露自身的喜好、自身的价值、自身的选择。朋友有一句话很精辟，我一直记着——女权第一条：少对女的苛刻，女的想干啥就干啥，少管女的。