“
Bonjour
01
她们还将跳着，并不停歇！
——“在1940年的美国唐人街，有一群跳舞的女孩们”。
出于对这一群被遗忘的海外演艺界女性的好奇，杨圆圆偏离自己原本视觉艺术家的身份，而踏上了另一段，成为“导演杨圆圆”的旅途。她通过社交媒体联系到了至今仍在活跃的“都板街舞团（Grant Avenue Follies）”的创办者方美仙（Cynthia Fong Yee），随后结识了舞团的star of the show，92岁的余金巧（Coby Yee）。
她这样形容第一次见Coby跳舞的场景：“她有非常细的腿，非常好的身材。她很娇小，但是很有力量。”“她在舞台上一圈一圈地转，像一只荧光绿色的蝴蝶，每旋转一圈，好像把她整个人生岁月都带过来了，轻轻一回眸，我好像看到很多时空的焦点。”
她还说：“当时我觉得我好像得改一个想法，我必须得拍一部纪录片，才能呈现这些女性的魅力与生命状态。”
可能正是出于这样的触动与契机，《女人世界》的开篇便聚焦于在后台准备“天鹅之舞”的Coby。随之，拉开厚重又鲜红的帷幕，Coby在男友史蒂芬的演唱中自如地展示着她的腿，她的臂膀，她流动的曲线，旋转舞蹈，笑得灿烂又可爱。这只蝴蝶点亮舞台那刻，影片的旋律也开始奏响：所有跳着舞的女人正美丽，如蝴蝶飞舞，翩跹闪耀。
诚实地说，这是一部给人观感纷繁交织的纪录电影，导演把女性、移民、舞蹈、时间、生命等种种元素直白铺陈，抛给观众有关美丽、死亡、乡愁、爱情、文化认同等等议题——而她做的只是把镜头对准了几名优雅生动的女士。人的复杂性与人生的厚度由此展现，她们作为美藉华裔历史的一部分，也浓缩着美藉华裔的历史在身上，藉由镜头舒展，观者注目。
在影片表达上，试图通过对时空的叙事来萃取舞蹈元素，又将之协奏进个体之内，稍不小心就容易类型化，反而将人物推得离观众遥远。可以感受到导演和剪辑的青涩之处，但这同样成就了本片新鲜的、丰富多彩的表达形式，譬如导演发挥自己的专业特长，巧妙将静止的相片里的故事用动画凸显并且延伸，将历史资料、历史影像和现实影像相互补充，甚至把被拍摄者史蒂芬以自己视角拍摄的纪录和拍摄者原有的视角相交融，为观者娓娓道来这一群美国华裔舞者的过去和现在。在这样活泼的表现形式下，《女人世界》就像一个小女孩的手帐本，手账本里留存的是对美丽的向往。
杨圆圆导演的私心，还有对历史取材的“避重就轻”。消减战争与变革的创伤，不多将人物滞留在旁人评判历史的语境中，而是主动关怀女人如何进行跳舞的叙事。人物成了旅途的主人，而不是道路承载着人物，这是女人互相的关心，是女人踏上一条激情的征途。杨圆圆导演将这一拆解称为“减肥”。
2020年，Coby离世，在生命的最后一周仍在跳舞；2024年，电影路演，都板街舞团的奶奶们仍在展示着美丽舞蹈。而未来，她们还将跳着，并不停歇。
02
一只轻巧的蝴蝶
也足以引起一场风暴
—— “在华人文化的语境下，其实我们做的事情是有些反叛的”。
这句话轻轻勾出了历史的痕迹，将时空画面帧帧倒放，回到那个20世纪初尚存在“排华法案”的美国。华裔和女性的双重身份，注定了生存空间的偏狭，Coby不得不放弃“跳跳踢踏舞”这一单纯想法，只能顺从经纪人所说：“你想要表演，你可能得更香艳一点，你得露出你的肩，你的腿。”她进入“紫禁城俱乐部（Forbidden City Night Club）”，跳起了风情舞。
《服美役》中写道，“你画裸女，因为你爱看她，你在她手中放一面镜子，称之为虚荣”这句话，放之于《女人世界》里，我们更加能明证女性书写女性叙事的重要性。
影片里Coby不得已加入的夜总会，以露出大腿为硬性需求的风情舞，为满足猎奇欲而被作为营销噱头的华裔身份……女性在这些历史语境下，被丢入所谓的客观现实里，只能作为被观赏的奇观而存在。她们携带着一块出生就被镶嵌在身的“镜子”，里面映射着“虚荣”的怪物，在事件之时她们成为了羞耻的同谋，在事件之后她们又成为了可怜的囚犯。
这些在宏大叙事下常容易滑向苦情枷锁的线索，转换成女性视角，却在此片中呈现出一种决心的姿态。随着摄影机对表演之外的情感脉络的捕捉，我们会发现这是一群多么生动的女人们！随着“咱们出去跳舞吧！”一句，一个人扩大成一群人，家庭的概念、舞蹈的力度、快乐的期盼、生命的美丽，皆由她掌握自己身体的决心开始启程，舞台是舞者自身。于是她说：你们想看我的腿和我的肩，那我就多穿几层衣服，但我的腿想露就露——我来掌握展现我身体的时机。
“她”是一个鲜明的主体屹立于历史之中。“她”还是那只在舞台上，一圈一圈地转着的蝴蝶，而一只轻巧的蝴蝶也足以引起一场风暴——在这场叙事里，我们每个人都有份量。
03
无处即是到处
影片赞她们的先锋，不停留在敢于裸露，而真正在于历史裹挟下的主宰和反抗。
“有直觉的同时有清晰的现实感”，戴锦华老师这样形容《那不勒斯四部曲》中的莉拉形象，这句话同样契合这群舞者。影像内外，社会的阶级游戏和性别游戏从未停歇，遮蔽和裸露没有孰优孰劣，但推崇遮蔽或者批判裸露就是一种对女性的殖民。诸如女性“露出大腿”之类被套上性缘滤镜已不是新鲜之事， “我们没有办法在这男权的天空之下另辟苍穹”，女性好像一直处于一种两难境地：露出皮肤被夸赞是自由，被批评是向下的讨好的自由——互联网上泛滥着这类指定发言，大肆教育着不要去阻止女性摆脱性羞耻，因为女性露出的越多越便宜了男人。管中窥豹却不自知者向来见识短浅且恬不知耻。
在性别两分的既定游戏规则之下，事情的方向在个人选择的背面延续着刻板印象的扭曲，总有巨手试图攫夺她者咽喉，底层逻辑是害怕既定秩序崩塌。站在传统父权视角来看，女性地位的失衡，被视作第二性的整体不变，仍旧还是会被当做一个缺乏主体色彩的符号被随意地暴力性对待，从现有权力体系里来说女性想要彻底摆脱男性凝视几乎不可能。个人究竟应该给这个社会作何答复？影片里奶奶们用舞蹈给出她们的答案：认识它，主宰它，改变它——“不是说我什么时候找到了自己的声音，而是到有一天我真的有了力量不care那些评价”。
奶奶们快乐舞动着向世间宣告年龄不会成为想要跳舞的阻碍，只要能活到七十岁、八十岁、九十岁，就还能遇见第无数个真爱，还能流泪，还能大笑。很兴奋能看见女性自信地、铮铮地、昂扬地做出自己的选择，这意味着走出不同的可能性，把“女性”的道路越走越宽。
随之联想到拟合曲线模型，或许每个个体都可以看作是坐标轴上的一个小点，然后被抛入公式进行精密计算，最后划出一条唯一曲线，告诉大家：这是真理，全都靠拢。任何坐标点的偏移都被写入罪责，焦虑推动着我们更改步伐，不然就会惶恐不再符合这个身份。而女性主义的发声，就是不断拓宽这条线，去囊括更广泛的“女性”生命表现形式。你的每一种形态，都有在被支持着，这是一件美好的事。
影片开头，观众们被邀请着进入“nowhere and everywhere（无处与到处）”——当我们都能为自己起舞时，这就变成了再不会被提及的平常之事。
04
生命如歌，纵情舞
在我更小一点时，对内呈现出来的是一个极度容貌焦虑的形象，我相信着瓜子脸和高鼻梁、纤细的腿和腰身等等对我而言的至关重要性，不是为了展示出去，而是真实以为“这应该是女性的标配”。对抗焦虑的道路漫长而艰难，而我至今也还在努力铺展。接触了很多观点，不断去思考何为美，为何美。圣奥古斯丁说：“有生命者就会对整体的和谐有所贡献，即便怪兽造下罪孽会破坏秩序。”，我所喜欢的解读是：“我们拥有生命这个事实就决定了，肤浅的表象不会沦为丑陋本身，生命更不会具备丑陋的形式”。
生命本就美好，影片中翩翩起舞的奶奶们更加让我认识到了这点，我用“美得深邃”去形容这群不知疲倦的高龄舞者，历史的细沙落到人的身上，就这么汇集堆聚成了她们身上的起伏沟壑——眼角的细纹，皱起的皮肤，参差的牙齿，但她们还是美得如此动人，条条框框在自信绽放的生命力面前弱如一卒。
我于是开始幻想，假如有一天，我接受了“我即是我”，没有年龄、没有性别、没有外在，我是不是亦可摆脱焦虑、摆脱惶恐、摆脱欲望——啊，生命如歌，纵情舞。
值得分享的是，今年下半年我去剃了寸头，圆圆的，干练的，方便的。只是偶尔穿上带有“女性气质”的衣服时，会觉得自己很陌生，不太习惯，这是我至今尚未和解的一部分自己的外露。不想以自己为标杆宣称这是一种抵抗“服美役”，不想要“逃避规训”这件事本身又变成一种规训。
一方面我深切认同现在网络的传播和消费主义的助推使得“美”滑向拥有标准与模板的深渊，一部分女性同时丧失了感知自我需求的能力——来源于“我不这么做会怎么样”的失群危机感；
另一方面我也不认为刻意去制造全面的倒退能起到太多作用，因为历史早有预设——《美与厌女症》的作者希拉·杰弗里提到，20世纪7、80年代她们作为激进女权的一份子就对美役提出了极大批评，大家开始剪头发，放弃化妆、装饰，但不久之后这种现象便出现极大反弹，日光下无鲜事，一直有声音抗议“我是自己选择这样做的，我是取悦自己，不是取悦男人”。人类本质不变，总在不同时空上演一场场相同的思考与对话。
时至今日，女性主义就在那，等着我们自发地、自觉地靠近它、茁壮它，当然，不靠近也没关系，这是我们各自的主体选择。我只想欣喜于，我为自己拓宽了边界，我在自己心中成功拥有了对头发长短的决定权——我作为这“一小点”，默默在坐标轴上，扇动了一下翅膀。
看到一句话，觉得好美：“循此苦旅，以抵繁星”。
-finir-
文/从七倒数
编辑/白日梦鱼
排版/月球不停雨
