男旦发展简史（图文并附视频解说完整版）

现在俗称的男旦，就是男人扮演女性角色，这是清朝特殊历史时期的产物，到民国时期，特别是新文化运动的兴起，人们思想进步，就已不提倡了，所以民国期间并没培养多少男性唱旦角的演员。现在一些变态、娈童思想的人，非要强调男旦，混淆视听，歪曲历史，甚至搬出梅兰芳做他们的挡箭牌，梅兰芳什么时候称男旦了？其实谁爱唱啥就唱啥，这无可非议，但是非要刻意强调性别，就是变态了，况男旦发展史并不光彩。

在中国历史上，虽然男乐与女乐有同等的历史，但在重男轻女的时代，作为娱乐的主角，还是女乐。《旧京鸿印录》中这样写到“古来剧曲，多用女乐”这确实是当时的一个写照。因为在几千年的封建历史长河中，女性的社会地位低下，可以说就是男人的附属品，被凌辱被压迫，所以从当时整体社会审美来看，多用女乐也是合乎历史的。

但是在戏曲发展史中，却出现了一段很长时间的男乐取代女乐的局面，究竟何时何种起因呢？要想弄清这个问题，还得从宇文赟说起。

在中国历史上，有很多荒淫无道的帝王，最出名的就应该是隋杨广了，但是在杨广之前还有一位荒淫无道的帝王，就是北周的宣帝宇文赟，他生于公元559年，卒于公元580年。

宣政元年（578年）宇文赟即皇位，他曾同时册封过五位皇后，为了沉醉于酒色，即位次年就将皇位让于其子，并独出心裁地创造了一个“弄假妇人”。

什么是弄假妇人？清朝俞樾《茶香室丛钞·弄假妇人》中说：“《隋书·音乐志》云：周宣帝即位，广召杂伎，好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞，此又弄假妇人之始。”由此而见，弄假妇人，也就是让年轻容貌好的男人，装扮成女人去歌舞演艺，供其玩乐，这也就是男旦的前身，而始作俑者则是周宣帝。

周朝的荒淫无度，很快就被杨坚取代而建立了隋朝，604年隋炀帝即位，弄假妇人又随着隋炀帝的荒淫无道，而兴旺起来。

不久，隋朝灭亡，唐王朝建立，弄假妇人也随着大唐盛世而得到发展。

唐朝开始有了戏剧，尤其玄宗皇帝，通音律，又酷爱法曲，在梨园建立了我国第一个正规的戏曲学府，学员们被称为梨园子弟，演习歌舞，戏曲在此时也由简单的歌舞演故事，逐渐丰富发展，为后来元杂剧的形成奠定了基础。

戏剧中一些简单的女性角色由女人来扮演，偶尔也会在歌舞戏中见到弄假妇人的身影，他们主要还是活动在秦楼楚馆，在明朝之前弄假妇人也不是法令允许的，从一定程度上说，限制了他们的发展。

唐朝段安节所著《乐府杂录·俳优》中这样写到：“咸通以来即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人弄假妇人”。由此而见此时弄假妇人已成风气。

虽然唐明皇培养了众多的梨园子弟，并成为了梨园行的祖师爷，但并没改变他的徒子徒孙们的社会地位。在数千年的封建社会，伶人不过是达官权贵的一种玩物，供他们消遣娱乐，因此而不能与其他人一样享受应有的尊重与待遇。后来伶人加入相公堂子，又使他们排在娼之后。

明代建立了有官制的教坊，还有女乐会所，像当时主要的昆班，就有很多女子班社，以满足男性的需求。

历代都有男宠，明朝之前的弄假妇人也是供达官贵族们享乐的工具，1505年明朝第十位皇帝武宗朱厚照即位以后，男宠达到了一个高峰，内臣总会选一些年少俊秀的小男做宠儿，甚至是私寓养宠，这些男宠也会参与歌舞娱乐，明朝宫闱是历代陋习最严重的。

1644年清军攻占北京，清王朝政权稳定后，对女子戏班就有了许多限制，取消了男女合演，甚至禁演女班，当时的北京不允许女伶演出，从而削弱了女性占据戏剧市场的主导地位，取而代之的是男性戏班，戏中的女性角色，全由男性扮演，由此而产生了男旦。而弄假妇人此时有了一个好听名字：像姑，也会俗称相公。

另一方面，清政府颁布条例，明确规定，凡是官宦封爵的，不得嫖妓，故朝中大员显吏都不敢去嫖娼，但为求赏心娱情之处，只有私坊最合适了，于是有了“跨相公”之风。就是这些官员们对平时赏识的相公，凡酒宴豪筵，就把他们招来，陪着娱乐，阔佬豪吏多以跨一两个相公而不被别人耻笑，相公均是妩媚多姿的年轻男人。

1744年夏天，魏长生来到北京，他以独创的梆子腔受到士大夫们的喜爱，又以善演金瓶梅的故事《葡萄架》，尤其以《滚楼》一剧轰动京城。

以“雏伶盛装侑酒，士大夫趋之若鹜，始作俑者亦即魏长生”，在魏长生之前，一直是像姑兼演歌舞戏曲供士大夫们娱乐消遣，魏长生开了伶人侑酒的先例，由此伶人成了相公堂子的主角。

清末是戏曲人才辈出的时代，相公堂子是中国戏剧史上的一大污点。那时的相公堂子在陕西巷、韩家潭、百顺胡同、石头胡同一带，就是后来北京有名的八大胡同，北京的名花都荟萃在此，相公也等同与名花，堂子也就成了娼门的代称。这些男伶有个好听的后缀名，叫“郎”，而那些玩弄男旦的贵族富商们，俗称“老斗”。相公的风行，也成了梨园行不被人尊重的一个重要原因，甚至比妓低一等。

当时北京有七个戏班子，相公堂子之风越刮越烈，“令其他六班都生意惨淡，壬寅秋（1782年）魏长生奉禁入班，此风始息”。不久，魏长生把京都的事交给弟子陈银官打理，自己回四川隐居，年近六十时又回到北京，不久即病故。

1790年四大徽班进京演出，随着时间发展，逐渐形成了京剧，因为还没有开放女伶，所以京剧的形成也是由男性扮演女性角色。这就给后人构造了一个京剧就是男人的艺术的借口。

八国联军统辖北京，认为相公是恶俗，遂令取缔。京津两地相姑表面上绝迹，但依然存在。此时女伶重新出现，清政府统治下的北京城并没有开放女伶唱戏，在京都之外，有男女合班演出，李毛儿在上海创办了第一个女子戏班，当时称为髦戏班。

光宣年间，田际云在京活动，也接触了一些由伶而妓的同业，他积极提倡恢复女子唱戏，曾欲上书请令禁止，但因有人买通史瑞贤御史，于宣统三年三月十九日被步军统领衙门逮捕审讯，查无实据，关押百日后释放。

田际云、俞菊笙等继续上书朝廷，请呈禁止相公与私寓，最后只私寓被限制，相公堂子并没有被取缔。

1912年中华民国政府成立，田际云又联合俞振亭、谭鑫培等人再次请令开放女伶唱戏取缔像姑。终于政府方面松了口，2月底，坤伶陆续进北京，参加一些搭棚戏的演出。

3月24日，颁布了民政部批准警厅重订的管理戏园规则，对戏园增添坤角做了规定，标志着坤伶可以合法在京演出了。

4月29日颁布通告取缔了像姑，相公堂子也从此销声匿迹了，八大胡同才归妓女占据。

5月30日外城巡警总厅又颁布禁令，对女伶兼营娼者，一律禁止，伶妓被明令禁止。

6月3日由田际云倡导并组建了正乐育化会（即后来的梨园公会），田际云荣任会长之职，掌管伶界行政大权。

7月7日外城巡警总厅颁布了《重订管理乐户规则》。乐户就是从事音乐歌舞活动的人，分为四等，一等是清吟小班，二等茶座，三等下处，四等小下处。同时还颁布《重订管理娼妓规则》也分四等，就是入清吟小班为一等，入茶座为二等、入下处为三等，入小下处为四等。这套规则加大了取缔伶妓和像姑的力度。

在北京开放坤伶之后，俞振庭特往天津邀请女伶来京献艺，先在香厂席棚演出，随后入文明园，造成了民国的北京戏曲舞台，四、五年的阴盛阳衰的景象。

北京戏馆热闹起来，女伶以新兴势力，压倒了男角，谭鑫培无奈地发出“男不如梅兰芳，女不如刘喜奎”的感慨。男班经营惨淡，女班日进斗金，当时女班的能力还弱，需要借助男班的一些演员来支撑局面，这就给田际云了一个机会。

相比俞振庭，田际云还是比较保守的，为了挽回局面，又不能再把坤伶禁演了，于是向外界言称，男女同台有伤风化，同时上书警厅。在当时对于男女合演也是有不同声音的，但是正乐育化会支持禁止男女同台，使舆论也倾向于了他们，终于警厅发布公告，禁止男女合演了。

1912年9月12日，外城巡警总厅发表了公告，“自八月初一（9月11日）起，改为男女分台演出”，其实这个禁令只是对外城巡警所辖范围内的，并没有真正意义上在北京全部禁演。

三个月后，北京政府又颁布了1913年1月1日起男女分演的禁令，算是在全北京范围内全面禁止了男女合演。

田际云本想用这种方法削弱女伶。不料，女伶独立后居然存活下来，并逐渐地壮大。在民国四、五年的时候，女班极其旺盛，这时产生了女性扮演男性角色，甚至出现了很多颇有建树的人物。坤生就是这个时候的产物。

虽然北京开始全面禁止男女同台，但是堂会性质的演出是允许的，在津沪等地，也还存在男女合演的情况。最初几年的呼吁男女同台，终是人轻言微也没起什么波浪。

1920年北京出现了经济萧条，各戏园也不景气，上座率不佳，于是内外城戏园的各老板，联合呈请公安局、社会局，希望能允许男女合演，未被批准。

二十世纪初，中国话剧（当时称新剧）蓬勃发展时，著名的戏剧教育家，中国话剧的拓荒者和奠基人熊佛西，在1922年发表了《我希望学生新剧团实行男女合演》的长篇文章引起很大反响，之后又有很多这方面的讨论。实际上1928到1930年之间，关于男女合演的呼声越来越高。

1928年7月30日北平举行一次义演，由新艳秋、李万春合演《劈山救母》，这是男女合演解禁前的第一声，也是一块试金石。在这次男女合作义演之后，俞振庭看准时机，又再次上书警局请求男女合演被拒。

1929年关于男女合演的讨论越来越激烈，

1930年1月18日市府发布命令，指令公安局据姜海全等呈报在广德楼男女合演戏批示通过，同时由教育局、公安局联合拟定了取缔新章四项，除由公安局特令各管区取缔查禁外，并在各剧院门口张贴，告诉大家遵守。

进过缜密的安排，1930年1月30日俞振庭、雪艳琴在广德楼开启了北平男女合演的第一声，同时刘宗杨、绮鸾娇在吉祥戏园也演出了男女合演的剧目，由此禁锢了近二十年的男女同台被重新开启，梨园界又是一片新气象。

为寻求旧剧的更多发展空间，梅兰芳不惜远度重洋赴美国考察演出，不仅仅是把京剧传播到了海外，让外国人领略了中国戏曲的独特魅力，不仅获得了博士的称号，对戏曲来说，得到了更好的传播，同时伶人的地位也随着梅博士的远播而提升一大步。

从周宣帝即位后创造弄假妇人开始，到男女合演的全面解禁，历经了1352年，从允许坤伶进京演出，到解禁男女合演，历经了十七年的时间，在这段时间里，坤班因坤伶嫁人、配角等原因而开始凋。而男伶旦角艺人，在这段时间里却得到了培养，后来占据舞台的四小名旦，以及像李金鸿、阎世善等人都是这个时期培养起来的。

男女合演后，出现不少优秀的坤角人才，像童芷苓、吴素秋、言慧珠、李玉茹、白玉薇，侯玉兰等等，男伶旦角在舞台的地位逐渐成为弱势，从这时开始，没有再专项培养男性旦角演员。

1949年中华人民共和国成立，国家规范戏曲人才培养，不再培养反性别演员，同时对男旦的演出也采取了不提倡，不宣传、不鼓励的政策，加上不断增加的禁演剧目，使一些男性旦角演员，或改行或入戏校充实师资力量，总之，还能活跃舞台的男性旦角演员寥寥可数。

解放后至今，所有戏曲学校没有再培养过任何一位男性旦角演员。而男旦公认的，到张君秋为代表这一批演员，换句话说，也就是解放前培养的一批男旦演员为止，就画上一个圆满的句号。而今打着各种旗号的男旦们，无一例外的都是票友或票友下海。即使上过戏曲学校的大专班，也还是票友出身。

翻阅了很多民国期间的报纸杂志等文献资料，始终没有找到男旦（乾旦）这个词，当时的演员都称名伶或名旦，有称女伶或坤伶的，也只是性别区分，带性别的从来没有在戏曲行当中出现。

解放后，有男旦的称呼也不多，只是后人为了说话方便，加了男旦这个词，直到文革期间，很多男旦都受到冲击，1964年《人民日报》在笔谈样板戏的文章提到“男旦是封建社会的产物，在社会主义的舞台上出现是怪现象，男旦演革命现代戏只能是起破坏作用。”

文革结束后，开始恢复传统戏演出，1980年宋长荣的《红娘》唱火了以后，开始出现了男旦称谓，但也是很正常的那种，主要还是区分演员的性别。

1981《人民戏剧》上刊登了一篇巫丙禾的《谈京剧的男旦问题》文章，随后贯涌又发表了一篇《“发展男旦”质疑》的文章，算是在媒体上最早的关于男旦问题的讨论文章。之后男旦提法才逐渐多起来，此时依然是很正常的探讨和称谓，而且男性旦角演员们也没有一位自称男旦的。

1993年电影《霸王别姬》公映，男旦之风开始蔓延。特别是近些年全民追哥哥的同时，一些沾点关系的人，都得每年消费一下，男旦之风逐渐扩大。一些人对应“坤生”，给男旦美化了一个好听的称呼“乾旦”。

2014年北京戏曲评论学会成立。一些专家、教授们撇开历史，而大肆地鼓吹宣传，使男旦开始兴风作浪，他们把男旦说成是男旦艺术、男旦行当，梅葆玖故去以后，这股风愈演愈烈。

前辈们不懈努力争取来，我们今天是否要放弃呢？那些急于鼓吹所谓男旦艺术的专家、教授和戏曲评论学者们，没有一位让他们子孙去唱男旦的，并且，这些鼓吹者，都是有很严重作风问题的。男旦最适合的女性角色是武旦，而那些标榜男旦的人，没一个敢应工武旦，他们鼓吹自己是为男旦而生，不是唱旦角的，而是唱男旦的。

旦角是行当，是艺术，男旦什么也不是，看戏听曲欣赏的是艺术表现，而不是演员的性别！为了保护未成年人的身心健康，请远离唱男旦的。