石钊钊：凌空筑高阁——太祖、太宗主持下的艺术交往与画院营建

宋太祖赵匡胤以杯酒释兵权的巧妙之举，较为文明地解决了王权稳固的问题。宋代前期经常提倡的这种文人政治以及大力加强文化建设的基调，可见太祖太宗朝所主持的这种艺术，是一种善意的艺术，是一种交流的艺术，也是一种政治需要的艺术。

赵喦，原名赵霖，陈州宛丘（今河南淮阳县）人。后梁太祖朱温女婿，忠武军节度使赵犨次子。善于绘画，精于鉴藏，善画人马，人物俊挺有气格，马匹颇有盛唐气势，流传至后世的画作仅此一幅。

主景：梁循唐制，八位骑马的达官显贵，身着圆领开骻袍、软角幞头符合唐代衣冠制度，有学者认为描绘的是梁太祖的八位皇子。

中景：围栏之外一片留白，表达此园囿是一个水阁。栏杆下侧有斗拱支撑，而且束腰、盆唇、寻杖等一应俱全，并以錾金装饰，足见等级之高。

远景：香柳、湖石作为背景，就像一幅巨大的屏风画纸。将我们的目光聚集在高台之上的人马戏，这种风格在唐代墓葬壁画中亦很常见。

荆浩，字浩然，号洪谷子。博通经史，博雅好古。罢官后隐居太行山。善山水画，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”为北方山水画派之祖。

远景：几株老松“皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉”伫立于烟雾之中。村舍中的草书屏风，颇具这一时期文人的隐逸之气，也许这正是画家自己的居所。

中景：山石仿佛刀切利刃，由内向外淡墨湿厚的排晕，两侧留白则表示了山阴因流水冲刷而非常湿润。

主题匡庐是根据元代的著名的画家、收藏家柯九思在画上所题的庐山五老峰而来，这种群峰环抱，瀑布直泻飞流三千尺之势，是当时骚人墨客心中最完美的庐山图像，也与荆浩本人的隐逸生涯非常相和。

关仝，京兆长安（陕西西安）人。善画秋山，寒林，村居，野渡，笔墨简劲，山峰峭立，石体坚凝,杂木丰茂，时称“关家山水”。

中景：溪谷层层叠叠顺阶而下，气势深远。两侧临水岩石以直率的粗放的线条，传达出一种雄伟的气势。

远景：高耸矗立的莲花峰形成了远景的最中央的部分，后面只用点点群青色来描绘远山，万仞巨岩气势冲天。

《宣和画谱》提到关仝长于村居野渡，渔村山驿等题材，不善画人。秋山晚翠中虽然出现了水阁、小桥等建筑，但是的确没有人。在这人迹罕至的布景中出现的人为的一些建筑痕迹，以一种会意的形式，表达隐逸于山中的文士之风。

李成，字咸熙，先世系唐宗室，五代时避乱，迁家于营丘（今山东昌乐），故又称为李营丘。善山水画，师承荆浩、关仝。画法简练，气象萧疏，好用淡墨。绘山石如卷动的云，人称“卷云皴”；绘画寒林，开创“蟹爪”法。

前景：从远山流出的溪水、两岸一架木桥、临水一座驿站，引出一派生活场景，又极具文人野趣。

中景：突起的巨岩之上营建出一座天宫楼阁。飞檐以仰角画出，勾勒层叠，皴擦甚少而骨干自坚。

远景：高山靠近楼阁的这一段没有用太多的皴擦，而是以留白的高光表达，使整个塔庙与后面的远山之间好像有无尽重叠的山景，需要观者自己体会。

卷云皴：中国山水画技法名。以李成为创始者，坡石为侧笔所绘的圆润而少有皴擦的线条构成，所画山石的形态、笔墨仿佛云气涌动，故名。适合表现中原、齐鲁一带山石的形状和质感。

王晓，善画鸣禽、丛棘、鹰鹞。《宣和画谱》谓其“师郭乾晖，虽若未至，而就其击搏飞扬之状，至为卑栖群噪者之所警，其亦雄俊已哉。盖传于世者绝少矣。”

前景：在一片类似于“卷云皴”的平远式的构图之中，出现了巨大的古木寒林，像蟹爪一样干渴屈结，挂满了槲寄生。

一老者携童仆立于一通高大的石碑前。此情景一说是东汉时期的蔡邕与童仆访曹娥碑；另一说是曹操与杨修访曹娥碑。

据记载图中残碑上应有小字二行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”，但现存此图仅剩“李成树石、王晓人物”，故有此图为摹本的说法。

远景：一片留白，枯木丛生，盘根错节，枝干下垂如蟹爪，表现出一片苦寒之景，残碑用淡墨渲染，与荒寒挺拔的枯树相对，使人产生一种面对历史与时代变迁的沧桑之感。

郭忠恕，五代末至宋初画家，字恕先，又字国宝，洛阳人。兼精文字学、文学，善写篆、隶书和“八分体”，通鸟虫篆。尤其“界画”为“一时之绝”。

“界画”指用界笔直尺划线的绘画方法。是随着山水画发展而派生的一科，主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。

画上有宋徽宗楷书题“雪霁江行图郭忠恕真迹”。现在这幅作品仅存右半段。

远景：对整艘船的桅杆卡榫、绳索捆绑方式等细节交代的非常清楚，体现出郭忠恕本人对船上各部件结构了如指掌。

在美国纳尔逊博物馆有一张同名藏品，应为摹本或临摹本，交代了此图遗失的半张所描绘的景致：两条纤绳向右延伸，将目光引至卷首部位，后有远山，近有纤夫拖拽着大船向前行进。

黄筌，字要叔，成都人。善花竹翎毛，佛道人物山水。太祖朝宫廷花鸟绘画无不以黄家体制为准。

此图为黄筌留世的唯一作品。画中鸣虫、飞鸟线条细腻，随类赋彩，设色恬淡，使得鸟虫有一种半透明的质感，非常的鲜活。

左下角的一行题记：“付子居宝习”，故判断此画为黄筌交由其子黄居宝临摹时所用的素描稿本。

原名《挑耳图》，后经宋徽宗御题命为《勘书图》。　

王齐翰，金陵人。工画人物、佛道宗教画，兼善山水、花鸟，以画猿獐出名，与北方的荆关山水并称两峰之高。

图上士大夫左手扶椅，右手作挑耳状，神态怡然自得，高雅而不羁。身后三叠屏风中出现的山水是南方样式。

董源，字叔达,南派山水画开山鼻祖。曾任南唐北苑副使，人称“董北苑”。善山水画，兼工人物、禽兽。其山水以江南真山实景入画，不为奇峭之笔，米芾曾盛赞其山水 “峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。

远景：草木丰沛，水气若蒸，一派云山浩渺之状。

中景：整体走势向着平远深远的方向。山上大量的运用矾头，凸显林木苍郁挺进，山顶处大量留白，只以墨色淡拂而成，仿佛杳然远峰之顶宛有反照之色。

矾头：山水画技法名。指山顶上的石块，形如矾石顶部的结晶。

近景：山川间点景人物多着红青衣，清雅而具有温暖感。有人认为这是当时非常流行的河伯娶妇的故事，与北京故宫博物院藏董源的《溪岸图》应是前后相接的作品。

山水是南方秀丽的景致，设色鲜明，大量运用“披麻皴”和“点苔法”，被视为兼容王维的泼墨山水和李思训的金碧山水之长的代表作品。

点苔法：中国画技法，用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（笔毛散开，无一定形式）或如“介”、“个”等字的点子，表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等。

披麻皴：山水画皴法之一，亦称“麻皮皴”，由五代董源创始，其状如麻披散而错落交搭，故而得名。

远景：先以墨为之，再以赭色打底，山脚处以及山阴处用一些浅绛色，上面再以石青和石绿罩染，山坡上多用长披麻皴，表现南方山石的柔润质感。

近景：临川的河岸一侧，数十人在船上连臂而歌，船头岸上的人击鼓，山路中张灯结彩，歌舞升平，表现出一种节日的欢愉感，整个场面平阔远大。

画僧巨然，江宁（江苏南京）人，师承董源披麻皴，自创山峦阴郁，层叠之景的画格。擅长画烟岚景象，山川高旷，与董源并称为“董巨”。

前景：山石若有似无，峰岭一片烟岚，仿佛山中有一层淡淡的薄雾。

中景：更为烟霾，树木渐渐看不清楚，正是米芾所说的“明润郁葱之感，最有爽气”。左面山上矾头一样坚实的岩石，明显是承袭董源的风格。

此幅绘唐太宗派遣御史萧翼设法谋取辩才和尚所藏兰亭真迹的故事，在保存南方风格的同时，开始融入巨嶂山水的影子。

前景：之字形的河谷延伸到中景，人马行迹出现在房舍之前，有人出来迎接。

中景：寺院推测为辩才和尚的居所。其中的界画与郭忠恕风格完全不同——绘画不用界笔，一蹴而就，因此相对松散，具有文人式的美感。

远景：山峰呈拳手状，融合北方式的高耸感，将关仝的巨岩风格以及董源的矾头画法融合在了一幅作品之中，可谓“古峰峭拔，宛立风骨”。

服饰和坐具均精雅透慧，体现出了宫廷绘画写实的特点。

太宗皇帝派画师王霭去画南唐的旧臣的画像并挂出，南唐后主李煜的探子见到画像，认为其中有人已经投敌。因此宫廷画院也有政治表达的手段，这也正是太祖、太宗为什么要营建书画院以及北宋艺术的真谛。

《画品》南朝梁谢赫著，是保存至今的最早一部绘画理论著述，提出的“六法”作为品评绘画的标准，对后世影响极大，即“一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。”

《画史》宋代米芾创作的绘画论著。遵循古代画论之写作方法，注重笔墨法度及传承脉络。不以朝代为划分时代之界限，而以大家巨擘为界标。

《宣和画谱》是北宋宣和年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。

《圣朝名画评》，又名《宋朝名画评》，作者刘道醇，约成书于北宋仁宗嘉祐年间。是一部以五代末至北宋初为范围的评传体绘画断代史。作者按绘画门类编撰，扼要评定画家的艺术成就。