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11月5日，《中国摄影报》刊出浙江省摄影家协会主席团委员、丽水摄影博物馆馆长傅为新评论文章《凝视可以穿透表象捕获本质》，现全文转载如下，以飨读者。
大多数人把斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）在央美讲座离场前说的一番话归结为观众看手机惹的祸，但类似这样的话不是肖尔第一次说，也不是因为旁人心不在焉，这只是肖尔对摄影秉持的一贯态度：“我们应该明白注意力的重要性，如果不能集中注意力，那你怎么能够在意你平时吃的东西，或者太阳照在你皮肤上的那种感觉呢？”
小路尽头餐厅，卡纳布小镇，美国犹他州，1973年8月10日，©斯蒂芬·肖尔
这是一个非常诚恳的建议，哪怕把它放在其它思想不同的创作领域。注意力绝不仅仅是一个态度问题，更是方法问题。这次一个小小插曲，却成为肖尔留给中国观众最有效的理论馈赠。当摄影师身处现场，目光一扫而过，和你站在那里认真凝视，会有几个截然不同的结果：你看到了却忽略了，因为这对你来说熟视无睹；或者你看到了并拍下了，但只是看到了一点点；如果旁侧有斯蒂芬先生，他会说，注意力再集中一点，你会看到（感觉到）更多东西。认真凝视，会让你眼前的事物发生质变。朱光潜先生说，“万物静观皆自得”，“静观”背后是一颗正在思索的头脑，也可能是“狄奥尼索斯”伺机以待，“自得”是你从经验和陈见中解脱，或是从麻木中醒来，于是你的对象也发生变化，从一个被束困于陈见中的“此物”变身为“彼物”。此时你一定会说，别扯得那么玄乎。那不如换个说法：当你盯着一块斑驳的泥墙直直发愣，那上面会不会冷不丁冒出几个怪物？下次再看，它们又不见了。肖尔当然不是去发现怪物，但一旦集中注意力，你会发现一切寻常变得不寻常，这也是为什么他将后来的大画幅系列取名为《不寻常之地》。在这部作品中，一切场景如此司空见惯，“不寻常”此来何处？这不禁让我们想深刨一层去问：何为寻常？何为不寻常？教堂街和第二大道，伊斯顿，美国宾夕法尼亚州，1974年6月20日，©斯蒂芬·肖尔
肖尔用到一个例子，莎士比亚戏剧《哈姆雷特》中的一个场景：哈姆雷特带了一批演员到他的古堡里，然后告诉他们如何表演。他对演员们说，你们要把台词跟你们的动作协调一致，但不要逾越自然的规律。如果过度表演就违反了表演的目的，表演自古以来始终就像是拿起一面镜子来照看自然，通过这面镜子看到真实的一面。因此，在肖尔看来，“自然的真实”是撇开“美或不美”“行或不行”此类无法用主观意识确定出统一标准的、更加接近客观本质的第一物性。你所认为的奇特、绚丽、夸张、冲突这些戏剧性的“不寻常”，恰恰是被特定主观意识附加后的局部之见，真正的不寻常是一种静默恒久的力量，它来自于“天地不仁以万物为刍狗”的自然总规，偶有脾气，但不带任何偏见。摄影应当承担起一个职责，就是让我们穿透过这个二维平面，进入摄影师所在的那个庸常现场，接收最真实（而非戏剧性）的那股力量。
肖尔说：“我意识到，我可以依赖大画幅相机对于细节的那种描绘能力，它所描述的细节之多能够让我关注到照片里的每一个微小细节”。肖尔中国巡展策展人江融说，“当我们凝视肖尔的作品，或者任何一位艺术家的作品时候，我们必须要停下来凝视，在凝视的过程中，你一定要去琢磨自己的脑子会有什么反应”。我曾在另一篇文章中谈到：有的摄影师能从生活不易察觉的常态中唤醒幽微，这需要丰富细腻的感性知觉。当你静心凝视，一片树叶、一只昆虫、一个随风飞舞的塑料袋，都可以让你获取“自得”的趣味和诗意，这同理于肖尔所说的每天的食物和被阳光轻抚的皮肤。细节赋予我们的感知，可以让我们获得更多对世界的理解、对生活的体悟，以及精神填充。约翰·萨考斯基（John Szarkowski）给肖尔作品的评价是：充满古典精神，非常安静，非常沉着，但不乏味，不空洞，耐人寻味。
霍尔顿街，北亚当斯，美国马萨诸塞州，1974年7月13日，©斯蒂芬·肖尔
哲学家卡西尔（Ernst Cassirer）说：科学在思想中给予我们秩序，道德在行动中给予我们秩序，艺术在对外观的控制中给予我们秩序。肖尔“不寻常”的另一层逻辑，是建立在对视觉秩序的把控之上。肖尔提到的“视觉间隙”，就是让现实中的对象保持间隔，没有重叠，同时相互之间形成舒适稳定的结构状态。这条规则来自于绘画史的沉淀，但绘画中的秩序完全凭由作者主动建立，平面设计亦是如此，一个苛刻的设计师无法容忍哪怕0.5毫米的字段间距或者字体粗细，更不用说视觉结构排布，但好在，这一切都可以主动调控。摄影的为难之处在于，它是摄影师和现实世界共同参与的结果，一方面，摄影师要反复观察，辗转挪移，通过变换视角创建出一个最佳秩序，另一方面，现实又操控着他——我们无法通过按动快门去改变现实。与其说态度决定成败，不如说成败决定态度——在摄影现场，只有一个最佳结果，就是这个苛刻而不寻常的结果决定着我们用最适合的工具和最精细的观察去完成这次操作。
22号公路，联合市，美国新泽西州，1974年4月24日，©斯蒂芬·肖尔
精微和秩序之下的第三层便谈到了意义指向。肖尔在丽水和北京的讲座中都提及一个观点，他认为，最有趣的照片应该具备纽霍尔（Beaumont Newhall）在《摄影史：1839年至今》一书中提到的“摄影的四种不同流行趋势”的所有四点：它既是文献，又是直接摄影，既有形式探索，又有对应指向。这种被沃克·埃文斯称为“超验文献”（transcendental document）的摄影类型，在肖尔这里得到传承。埃文斯创造了一种纪实风格的视觉样式，把看似平庸的日常照片转化为某类文化的能指（cultural signifier）从而引起共鸣。在肖尔的作品中，我们能看到“新地形”和“新彩色”两种类型的共同特征，即通过照片中的信息反窥时代和文化背景。其实哈姆雷特在那个城堡里还隐藏着最后一句话：通过这面镜子，我们还能够看到人的道德品行，并且可以通过形式与印记反映出时代的沧桑。
佃农房间中的床铺，阿拉巴马州黑尔郡，1935年，©沃克·埃文斯
豪生酒店316房间，巴特尔克里克，美国密歇根州，1973年7月6日，©斯蒂芬·肖尔
至此，“何为凝视”便得到一个完整回应——凝视可以让我们眼中的世界变得精妙，尽至精微而致广大；凝视可以让摄影从“被世界控制”反身为世界的控制者，从而获得内在自足的形式秩序；凝视可以让我们穿透表象捕获本质，看到社会的印记和时代的真实。
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编辑审核 /郭珈汐 李夏姗 胡钰旻
