摘要
20 世纪初，在中国画改良的历程中，随着西方美术观念的融入，中国山水画在构图形式、笔墨语言、文化内蕴等方面开始发生转型， 尤其是从“延安革命文艺”向“社会主义文艺”转型的过程中，中国山水画也在这样的时代语境中寻求适应和革新。彼时，长安画派无疑为中国画界提供了美术改革的典范价值。自此开始，具有现当代新美术特征的山水画在陕西区域开始形成并沿袭，再加上陕西地区山水地理资源和厚重历史文脉的滋养，专业美术机构的代际相承，形成了极具地域特征的山水画创作景观。本文将对陕西当代中国山水画的发展脉络、创作生态和艺术特征等问题进行较为全面的分析与阐述。
关键词 中国山水画 现当代美术 陕西地域 创作群体
从状物的角度来说，主观表达总会存有客观事物的某种映像。人类在与自然商榷磨合以求生存的过程中，赖以敬畏和尊崇的山川河流给了他们以最大的支持和庇护， 因此，人类后来从绘画角度对山水景观的表现，这种在远古岁月中所产生的精神与情感，起到了深彻且牢韧的底色作用。当然，在山水画变迁发展的过程中，不同阶层、群体及个体，都有对其不同的精神心理阐发， 由此形成了具有共同性、地域性、时代性的山水画意蕴。同时，在中国绘画的表意系统中，无论是笔墨语言抑或图像隐喻，山水画最具人文意义的代表性。
中国山水画的独立和成熟，与陕西（尤其是关中）地域及长安这座城市密切相关。无论是展子虔的《游春图》，还是贵族墓葬壁画中的山水景象，抑或李思训、李昭道父子的青绿山水，或者吴道子以嘉陵江为对象一日所绘的千里江山，乃至王维颇具文人气息的水墨山水，甚至五代关仝的“关家山水”、北宋范宽的雄阔笔墨，都印证了该地域内自然与人文双向互话的时代结果。
政治生态所导致的文化衰微，使得陕西在北宋以降的中国画坛长期失语。历史的书写总是各种因素的复杂淘汰，后人已经很难从岁月的烟尘中寻找出清晰的踪迹了。
20世纪初，中国画作为新文化运动中的艺术版块，在西方美术技法和观念的双重影响下开始发生变化，美术大众化的取向使得中国现当代山水画在形式语言、文化内涵和社会功能上都产生了拐向。作为中国革命文艺的原发地，陕西当代山水画在20世纪50年代中期异军突起，以赵望云和石鲁为代表的长安画派为中国社会主义文艺的构建树立了典范，成为中国山水画现代性的高妙显现。自此，陕西现当代山水画也开启了其恢弘绵延的发展历程。
长安画派之后，以之为引擎的陕西山水画坛，从创作者数量上要远超人物画家，但是以刘文西为领军人物的陕西人物画，从20世纪六十年 代中期至九十年代末，一直以贯彻“延安文艺座谈会”思想为基准的创作姿态占据中国画坛的重要位置，在某种程度上掩蔽了陕西中国山水画的外部传播，使得外界对该群体的创作目前仍然缺乏较为详细的体系化了解和认知。
本文想要针对以下问题做出解释：1. 长安画派何以在西安产生？其创作宗旨和美学立场对于中国现当代美术的价值体现。2. 二十世纪八十年代以来，长安画派对陕西山水画坛的作用力如何？3. 如何审视陕西山水画创作在全国当代美术格局中的作用与特征？4. 陕西山水画创作的人文立场及艺术特征如何体现？
一、长安画派：传统山水画的现代性转型
说到陕西当代中国山水画的发端，长安画派无疑是突起的一座高峰，时至今日，无论是陕西区域的中国山水画家群体，还是国内自20世纪五十年代以来的山水画创作，都难出其右。在传统山水画土壤贫瘠，且以人物画创作为主流的延安文艺创作群体陕西当代美术的影响而言，长安画派的出现的确是个让人疑惑的奇迹。中国美术现代化的首要任务就是解构传统。[1] 可问题是，在什么层面上以什么样的方法来解构传统。长安画派针对当时迫切的艺术任务，明确地给出了优秀答案。
长安画派的领军人物赵望云（1906年-1977年）以画人物起家。虽在少年时期自学临摹山水画，后在国立艺专就读时也曾选习中国画，但 因受了“五四文化运动”的影响，接受了“走出象牙塔，走向十字街头”“艺术为了大众”“艺术为了人生”“艺术不是单纯的模仿，而是创造”等时流观念，确立了进行中国画改造的志愿。1929年，23岁的赵望云和李苦禅在北京创办“吼虹社”，合编《吼虹画刊》，提倡新国画运动。总之，赵望云是在新旧文化转型的大背景下成长起来的青年人，他能在20世纪三四十年代从事人物绘画，与其力图反映社会现实，注重艺术在时代生活中的宣教功能有关。在民族危亡之际，通过人物写生，显然比山水画更能在社会思想上发生作用。赵望云的乡村写生画，一部分是以人物为主体，风景作陪衬，另一部分则是纯粹的风景或者以人物作为风景的点缀。赵望云从风景写生向中国山水画探索的转型，当是 1941年结识张大千并观其古代绘画收藏而深受震动开始。此后，赵望云在一边写生的同时，侧重系统研究中国传统绘 画的笔墨语言和人文意蕴。1942年，赵望云移居西安，开始了他中国画创作的探索和转型。从目前所见赵望云最早创作的山水画《深入祁连山》（1954年）和《雪天驮运》（1954年）来看，早期大量的乡村写生实践，使得赵望云创作的山水画总是显现出生动的现实感。赵望云的山水画很少不出现人物形象，甚至有些画作的人物极为突出，河山之间充溢着热情洋溢的生活气息。1953年，赵望云创建“西安国画研究会”，主要成员有何海霞、康师瑶、陈瑶生、叶访樵、郑乃珖等。在倡导以西式写生来改造中国画方面，赵望云是自觉的早行者、并且身体力行，几十年如一日。因而，在20世纪五十年代，党中央号召表现以工农兵为主体的社会主义建设生活方面，赵望云迅速成为了西北地区美术事业的引领者。他将写生和创作融合得得心应手。1954年，赵望云参加宝成铁路慰问团，深入工地写生。创作了《嘉陵江工地写景》《宝成铁路》《万山丛中》《渭滨春雨》《假日》等作品。原本直面社会黑暗进行揭露和批判的赵望云，其创作立场转型为对社会主义新貌的歌颂和赞扬。至此，赵望云的山水画创作确立了自己的笔墨语言、风格图式和人文立场，成为中国山水画现代转型的重要人物，也成为陕西国画界的引擎。同时，他还积极推动社会事务工作，带动了陕西乃至西北地区的美术事业。
石鲁（1919年-1982年）是与赵望云并肩的长安画派的领导者。1937年，18岁的石鲁毕业于东方美专中国画系，翌年借读于华西协和大学文学院历史社会学系。1940年，21岁的石鲁到达延安，入读陕西公学。1949年担任延安大学美术班班主任，旋即随陕甘宁边区文化协会迁居西安。这一时期，石鲁主要从事版画和中国人物画创作。1954年，石鲁创的《古长城外》《风雨将临》《移山》等作品已经具有了山水画的雏形。1955年创作的《云横秦岭》，依然存有工笔绘画和水彩画的夹生感。到1957年创作的《春山图》《高山放牧》《冬引丹江水》《商洛龙王庙》《劈山开渠》《延安故居》等作品，笔兴渐开，显现出他对写意水墨的深度探索。石鲁的艺术天份极高，至1960年前后，石鲁的山水画在笔墨和气象上已经达到了苍雄华滋的完善之境。1959年，40岁的石鲁凭借《转战陕北》 一作奠定了他在中国美术界的地位。该作品一是在表现对象上开创了新的领域，自古以来的中国山水画都没有表现过陕北的黄土高原，石鲁创造性地以“拖泥带水皴”表现出黄土高原的雄浑大气，使得陕北黄土高原以革命符号的方式在艺术表现上得以升华。二是该作品以巧妙的点景方式将山水环境与人物心境相契合，试想，如果将该画作中的人物去掉，那画面中的景物描写则势必会降格为普通的景色再现，可是画面主角——毛主席在画面黄金分割点上的出现，不仅交代了人物的历史场景，更是起到了以景写人的效果，赋比兴文学手法的借用，使得蜿蜒曲折、沟壑纵横的黄土高原成为复杂革命局势的写照，也借此刻画了毛主席运筹帷幄、临危不惧的心境与格局。三是陕北的山水图景在这一特殊的历史语境中具有了河山社稷的人文寓意。尤其与古代文人笔下颇具野趣情致、注重精神卧游的山水相较，石鲁笔下的山水更具有政治和社会的象征意义。故而，借用夕阳的自然光，石鲁也将近处的黄土高原绘成了赤红色，以略带夸张的“一语双关”，表现出了革命山水的时代图式。此后，石鲁还绘制了大量黄土高原与黄河的诸多画作，如《高山仰止》（1959年）《延河饮马》（1960年）《逆流过禹门》（1960年）《赤崖映碧流》（1961年）《过河》（1961年） 《宝塔葵花》（1961年）《陕北秋色》（1962年）《春牧》（1962年）《陕北高原之秋》（1973年）等。在对黄土高原的表现上，石鲁树立了自己卓尔不群的艺术风貌。他不仅画黄土高原，还画了不少与秦岭相关的作品，如《春满秦岭》（1962年）《华岳秀美》（1972年）《华岳松风》（1973年）《华山岩而险》（1973年） 。相较于赵望云，石鲁在中国画革新上更为大胆。他提出的“书法是基础，素描是条件”“要反对素描加水墨”等观点，在当时很实振聋发聩，他还提出，“山水画本来很旧了，必须创新。要把古代的方法视为我们今天的借鉴， 而重新塑造我们各个地方的山水，创造各地方的流派。”他认为，“山水画本身分几个部分，又怎么进行呢？一句话，有骨、有肉、有气、有神、有节、有情，这就是山水画要取得的。”石鲁以其大气磅礴的开拓精神为中国山水画寻找到了一条“深汲传统而又面向生活”的切实路径。
与在艺术上主新的赵望云及石鲁相较，何海霞显得甚为“老派”。何氏幼年时随韩公典习画，青年时又随张大千临习宋元明清真迹十余年，练就了深厚的传统笔墨功力。1951年，何海霞迁居西安，得以结识赵望云和石鲁，相互切磋技艺，并深入山区写生，使其画风渐尔向朴厚、雄健、生动转变。同时，他的山水也从古人的窠臼中逐渐走出来，创作了大量表现社会新貌的画作。如《黄河禹门口》《宝成铁路》《西坡烟雨》《征服黄河》《定军山下新战场》《沸腾的山谷》《桑田行》(组画)《锦绣山谷》，何海霞在西安生活33年，正是其山水画转型且走向成熟的人生阶段。对于长安画派笔墨传统的守承起到了中坚的支撑作用。
笔者认为，长安画派得以在西安形成，主要有以下原因：1. 陕西具有多样的地貌资源。关中平原南北狭仄，四面环山，是“师法造化”的良好条件。2. 西安汇聚了大量的美术人才。抗日战争时期，美术家向相对安全的西北地区转移，增强了西北区域新美术的力量。再加上西 安解放后，延安鲁艺美术工作者迁居此地，使得这座古城的现代美术风尚逐渐形成。3. 延安文艺创作理念的影响。虽然长安画派的核心成员中只有石鲁一人在延安接受过教育，但延安鲁艺所秉持的创作理念在中国共产党取得政权后成为社会主义文艺构建的重要基础和观念导 向。作为与延安临近的西安，在艺术观念的延续上则具有着地缘上的亲近性。4. 关中地区历史文脉及民间文化潜移默化的影响。不仅长安画派，陕西地区的古代及现当代绘画总体都显现出朴厚、雄强、敦温、大气的人文气质，这与陕西（尤其是关中和陕北）这块土地上赓续的人文传统息息相关。
20世纪五十年代，西安美术学院[2]与陕西省美术家协会[3]相得益彰，成为陕西美术发展的核心机构。1956年，西安美术学院成立中国画教研室。1957年起，赵望云、石鲁应邀到国画系任授课导师。赵望云主要讲授写意山水画，他一边作画一边讲课，要求学生从民族传统高度集成和发展文化艺术。在授课中注重传统技法的掌握，把临摹和写生练习结合起来，边临摹边写生， 以更好地理解传统技法，将传统技法与反映现实生活相统一，反对民族绘画传统上的虚无主义，反对一味模仿、拘泥成法的做法。[4] 另外，石鲁、赵望云等长安画派艺术家出于个人的艺术追求与工作需要，在西安聚结。同处一片热土， 时中国美术家协会西安分会、西安美术学院等美术教育机构、创作机构关系密切，熙来攘往。[5]
长安画派是五四新文化运动所倡导的美术大众化与延安革命文艺相叠合的时代产物，也折射了中国时处封建社会与资本主义相矛盾，新旧文化争斗更替，中西文化冲突且融合的前时代特征，是艺术创作与人文历史和社会政治相呼应的典型明证。这一近距离的时代经验不是对 今天的创作已经丧失了意义，而是当下的美术家缺乏面对和超越它的勇气和能力。
二、“走出长安画派”：山野意蕴的审美新探
早期学术界所称的“长安画派”是指1961年在北京等地巡展时的画家群体。20世纪60年代中期之前，长安画派在陕西省及全国的影响空前。此后直至20世纪70年代末，全国范围的山水画创作受到时代环境的极大制约，艺术性创作和教学基本停滞。因时代应运而生却又生不逢时的“长安画派”，随着赵望云、石鲁的相继去世。1978至1984年间，何海霞抽调至北京在文化部创作组。1984年，在创作组基础上成立了中国画研究院 (后来的国家画院 )，是年，何海霞正式调离西安。至20世纪80年代初，长安画派实际已成过去时。这时，赵望云的弟子方济众（1923年-1987年）扛起了陕西国画界的大旗，时代语境的骤然更变使得陕西国画界一方面需要面对青黄不接的现实困难，同时也充满了蹊径重开的历史机遇。陕西美术界广泛认为：方济众是后长安画派的缔造者，在陕西画坛起着承上启下作用，更是长安画派精神的“传薪者”。1981年，筹建陕西国画院及重振陕西国画界的他提出了“走出长安画派”的口号，他认为，“必须和长安画派拉开距离，必须和生活原型拉开距离，必须和当代流行画派离开距离”。关于方济众的这段话，有不同解读。笔者认同崔振宽的观点：所谓走出长安画派，并不是否认长安画派的精神，而是在继承的基础上，继续探索中国画的现代化转型问题。为什么要转型？是因为时代背景迥然更易。曾经作为长安画派“随行者”的方济众，其艺术立场的觉醒，或许来自十多年前在汉中乡间远离政治喧嚣而浸淫自然的潜心体悟，而这种与长安画派一贯强调的国家意识相异的人文选择，也与紧随其后的时代人文氛围相合。长安画派猝不及防的短暂的历史命运，使其未来得及充分储蓄后备力量，尤其在山水画方面。故而，当方济众打算建立陕西国画院之时，西安美术学院培养的崔振宽（1935-）、重安（1938-）、张振学（1940-）、王有政（1941-）、郭全忠（1944-）、罗平安（1945-2022）、程征（1944-）等中青年画家和理论人才被召集到了一起，成为陕西国画界重新出发的重要力量。
这时候，无论是从需要面对的时代语境还是人才的教育背景和知识结构来说，都与1949年以来的情况大为不同。陕西国画院建立之初，方济众便做了两件大事：一是“中国画研究进修班”；二是“陕西杨陵‘中国画传统问题 ’学术讨论会”。对此，程征认为，“长安画派在艺术探索过程中，其学术主旨是以赵望云艺术之路与石鲁艺术精神相融而形成的。然而这与当时全面接受前苏联美术潮流影响的美术学院，在创作教学方向存在着较大差异。一个是站在中国文化发展历程上，一个是中西文化结合模式，而这种中西结合实际上是以西方造型观念与审美方法占主导的。这两者在文化观念与艺术思维上有很多不一样的地方。”在破旧立新的时代关口，方济众敏感捕捉到中国画界所要直面的学术思想问题，通过对长安画派的近距离认知以及对中国画命运的长远思考，他以高瞻远瞩的眼光推出了这两大举措，事实证明，这两条举措对陕西国画界的发展功莫大焉。另外，方济众也通过自己的绘画实践，导引着陕西国画界尤其是山水画的新方向。可以说，他以“青出于蓝而胜于蓝”艺术觉知，站在了应和时代发展的创作前沿。
与注重历史厚重感和政治表述的“长安画派三杰”（赵望云、石鲁、何海霞）相较，方济众是更倾向于生活的歌者，生命的诗意和田园精神描绘者的角色。总体来看，方济众致力于中国山水画向当代风景画的艺术过渡。吉武昌认为，“方济众先生富有田园诗意的清新画风由此变革了传统山水模式的格局，开创出了以描绘时代生活自然形象为特征的纯美、朴素亲切感人的田园风景模式。”可以说，长安画派主将们的创作不由自主地背负了解释政治和教化民众的艺术功能，方济众力尽使艺术表达回归心灵感受和审美感知，突出绘画艺术的视觉语言，同时，在创作心态上，方济众也向演奏者而非指挥者的方向回归。正如程征所认为的，“当你以平常的心灵和自己内心可以对话，不需要向外界表白什么时，你便可以读懂他（方济众）的画了。”
20世纪80年代中期，陕西山水画的发展以陕西国画院为枢纽，其重心也开始从以陕西省美术家协会（中国美术家协会西安分会）向西安美术学院的转移。这里需要回过头去说一下西安美术学院中国画系山水专业的基本情况。
冯友石（1889-1965）是西安美术学院（西北军政大学艺术学院）的筹建者之一，对中国画专业的建设也起到了重要的初创作用，冯友石主要从事花鸟画创作，兼擅山水。随后还有陈瑶生，对于西安美术学院山水画专业的初创亦有奠基作用，但该院中国山水画专业的端起应是从罗铭（1912-1998）开始。彼时，虽有赵望云、石鲁、何海霞、方济众等人在该校的中国画专业兼课，但对于学科建设而言，还是需要有能够保证常规教学的在编教师。1958年前后，时任西安美术学院副院长的刘蒙天出于山水画教学的需要，差武永年前往中央美术学院向徐悲鸿申请调拨人才支援大西北。罗铭早年学医，但旋即“弃医从艺”，后入读烈风艺专，再考取刘海粟创办的上海美专学习西画，又入上海昌明艺术专科学院艺术教育系学习中国画，师承王一亭、黄宾虹、贺天健、潘天寿、王个簃等名师。自1947年起，罗铭游历东南亚泰国、越南、新加坡诸国，后侨居马来西亚槟城，举办画展，影响巨大。1952年归国，受徐悲鸿邀请，罗铭就任中央美术学院中国画系讲师。1954年，罗铭与张仃、李可染在北京联合举办山水画写生展，开一时之新风。1958年，罗铭作为西北美术专科学校中国画系（西安美术学院前身） 最早的山水画教师被引入该校，试教一年后， 师生反映良好，成绩明显，西安美术学院便请求罗铭留任。这对于西安美术学院中国山水画专业的建设，打下了坚实的基础。崔振宽、苗重安、江文湛等人受罗铭影响甚大。客居长安后，罗铭国画创作的重心逐渐从花鸟画转向山水画，依旧坚持其写生新山水的方式，到秦岭、大巴山区一带写生，并曾登临华山数十次，陕西地区的崇山峻岭潜移默化地熏陶了他的气质和胸襟，于是，其画风逐渐发生变化，从构图来看，逐步由清润苍秀的小景转入视域宏大的图式。使其早年的“写生气”有所变化，画面景致大开大阖，风格气势沉雄博大。因为他表现华山较多， 一度被称为“罗华山”。但或许是囿于写生习惯的局限，罗铭的山水画在受到赵望云和石鲁影响的同时，过于贴近生活真实，虽然笔墨熟稔练达，但在绘画意境上还是缺乏提升。因此可以说，罗铭晚年在山水画艺术上未能获得新突破， 也从反面验证了方济众所说的“必须和长安画派拉开距离，必须和生活原型拉开距离”的警惕性告诫。
由于特殊年代对绘画题材择选的原因，20世纪五十至七十年代间，西安美术学院中国画的专业建设重心偏向于人物画，山水画师资缺乏。校方通过留校方式将崔振宽（1935-）、赵步唐（1937-2021）、杨建兮（1937-）、苗重安（1938-）、张三友（1940-） 等人大学毕业后留校任教。1977年，政策逐渐开始宽松，高考和研究生招考制度渐次恢复。1978年，35岁的徐义生考取了中央美术学院李可染先生研究生，从岐山老家前往北京求学。当年，赵望云之子赵振川调入陕西省美协创作组从事专职中国画创作。陈国勇也于四川美术学院中国画专业毕业的翌年考入西安美术学院，师从罗铭攻读中国山水画方向的硕士研究生，后毕业留校任教。是年，从中央美术学院硕士毕业的徐义生也进入西安美术学院中国画系任教（后于199年调任陕西师范大学筹建美术系） 。此时，花鸟画和山水画兼擅的张之光（1944-）也在西安美术学院进修后进入《延安画刊》编辑部工作，后调入中国画系从事教学。这一时期，由于社会文化的需要，山水画创作队伍逐渐加强时任西安美术学院院长的刘蒙天（1918-2007）也开始了山水画创作。毫无疑问，1980年前后的人才储备，为陕西当代中国山水画的后续发展积蓄了能量。
三、承继与突破：地域山水风貌的寻绎
20世纪八九十年代间，当陕西中国人物画依然不断给中国画坛带来闪光点的同时，陕西中国山水画也在长安画派的荫蔽下摸索着自己的人文立场和创作路径。陕西国画院的建立，团聚了一批当时的国画精英，这批画家中，显然是侧重山水画创作的，经过数年探索，崔振宽（1935年-）、苗重安（1938 年-）、张振学（1940-）徐义生（1943 年 -）、 赵振川（1944 年-）、罗平安（1945年-）、陈国勇（1948年-） 等画家渐次登上了历史舞台，陕西山水画再次迎来了继长安画派之后的又一次新辉煌。这一代山水画家绝大多数基本都是在陕西本土接受山水画的学院式教育的。
遗憾的是，20 世纪六十年代中期至七十年代末的封闭与凝滞，造成了现当代山水画的“缺钙”。
这一代画家的集中式成功，与时值中青年时所处的多元时代密切相关。改革开放以后，西方近现代艺术作品和理论大量涌入，经过几年的酝酿，爆发了“八五”美术新潮运动。年轻一代几乎全部卷入“反传统”和“全盘西化”的潮流之中， 中年画家虽然不如年轻一代激进，也无不进行着激烈的思考。大约在三五年内，所谓“西方100年现代艺术的路，我们几年时间走了一遍”之后，很多艺术工作者渐趋冷静，其出现的结果是：一部分青年画家继续探索中国的现代艺术之路，一部分“回归传统”，并且逐步形成了“多元化”“多样性”的正常发展道路。而这也为原本与政治叙事保持距离的山水画获得了更多的探索可能。如1981年， 张振学创作的《入蜀图》长卷获得全国铁路美展一等奖；1984年，苗重安创作的《龙羊峡的黎明》，崔振宽创作的《春到陕北》入选第六届全国美展参加第六届全国美展；张振学创作的《生生不息》和余乡的《早春图》获得第六届全国美展铜牌奖；1985年，“陕西国画院作品展览”在中国美术馆展出。1987年，苗重安创作的《黄陵古柏》参加全国第七届美展；1988年，崔振宽在陕西美术家画廊举办个人画展。1993年， 张振学创作的《山川依旧》获全国首届山水画展优秀作品奖；1994年，余乡创作的《树木》入选全国第八届美展。1999年，作品《依山傍水》获第九届全国美展铜奖。活跃的社会氛围给了美术家们宽松探索的自由空间。
在这一代山水画家中，崔振宽无疑是最具代表性的，可以说，方济众对山水艺术的构想自己未能完成，而这种集体理想却经过崔振宽的卓绝努力而得以实现，甚至可以说，崔振宽所表现的视觉审美和精神意蕴比赵望云和石鲁更能超越时代语境而不仅仅是体现这个时代。作为在长安画派之后成长起来的第一代画家，崔振宽主要接受的是学院教育， 虽然长安画派所提出的“一手伸向传统、一手伸向生活”同样影响了与他同时期的山水画家，但对于“（时代）生活”的理解，在他们看来已不是带有国家意识投射的集体性劳动图景，而是与自然山水相契合的日常生活，甚至， 这一代山水画家就是意图挖掘和诠释山水景观所蕴藏的生命能量与时代审美之间的对应显现。在老师罗铭那里，崔振宽习得了新型山水写生的笔墨技巧，以笔墨质感去表现自然物象的万千气象。但是崔振宽逐渐尝试摆脱对景写生所带来的造型崇拜和笔法拘囿。也就是打破了“笔墨为形体服务”的新国画窠臼，探索出了“有生活感受，无生活实景”的自我样式。在黄宾虹的绘画中， 崔振宽感应到了笔墨存在的独立意义， 以及笔法与墨法相得益彰的辩证依存关系。他抛除了长安画派三杰绘画中的叙事样式，以直面山川河水的直觉感受来驱动笔墨，并从形的拘囿中脱跳出来，以注重神韵的觉知来寻求笔墨的符号化提炼。在“似与不似之间”，崔振宽找到了与地域文化深度关联的山水美学气质，表现出了西北地貌的荒茫之美。因此，崔振宽的山水画中深藏着苍辣老道的悲怆与雄健，呈现出中国山水画史上少有的大气与雄浑，这是属于关中地缘的一种视觉美学，而不仅只是他个人的语言风格。
苗重安西安美院毕业后留校任教并作为罗铭的助教，在老师罗铭的介绍下，苗重安到上海国画院拜在其师贺天健门下。苗重安在古代青绿山水上用力尤勤，虽师从贺氏，但苗重安的山水画并无古意，而是体现出浓重的写生感，画中物象对客观物象的提炼和转化甚微。贺天键笔墨松透，苗重安凝重板正，体现出了北方山水的肃穆感，但灵动不足。纵观苗重安山水画创作历程，其阶段性探索的足迹不明显，他在青年时期便找到了一种成熟稳健的模式。在表现内容上，苗重安继承了长安画派借山水表现社会的创作方法，使其作品呈现出一种关切社 会发展的面貌，而并不着意于对山水人文的美学探索。
徐义生虽师承李可染，也曾领受何海霞、石鲁等人的影响和教诲，但徐义生却很早便形成了自己的笔墨语言。与其师辈的山水画相较，徐义生执意保持着对文人绘画的执念，虽其笔墨虽未固守明清前后的文人画传统，但在山水画意境上，徐义生一直侧重于古典山水美学的探究。在他的画面中，较少出现现代人，也基本不描绘劳动场面，这种深藏于心的古典意识，在陕西现当代山水画家中颇为独特。其山水画也偏重写生，有些甚至以写生稿作为创作，但其山水画的写生痕迹并不明显。徐义生强调“写”的笔墨意趣，注重中国画的气韵，但是其绘画图式的程式化鲜明，并不着意自然山水的客观物象特征， 因此，徐义生山水画的面貌颇具共性，代表作不明显。可以说，早年追随石鲁的徐义生，其山水画美学后来却与长安画派的主张大相径庭，在其艺术趋于成熟的九十年代，恰逢世纪之交如火如荼的艺术市场风暴，徐义生的山水画以其“古意”受到收藏者的热捧，一时间门徒甚众，影响颇大。而且，徐义生的追随者，鲜有能从其模式中跳脱出来的。
张振学的山水画语言大致在四十五岁左右趋于成熟，这与其前半生漫长的中学教员生涯不无关系。1981年，他的《入蜀图》获得全国铁路美展一等奖。1984年，《生生不息》 一作获第六届全国美展铜牌奖，该作品显现出山水表象隐藏下的人生阅历和美学提炼，以及笔墨语言的传统功力和现代意识。这时候的张振学在气脉上与长安画派显现出近缘的赓续感。张振学的山水图景下，总是透露出一股雄浑博大、温良朴厚的人文气息。他能将“写生感”藏起来，不刻意表现古意或者现代感，但笔墨意象中总是能折射出生命的质感、深沉的情感和忧郁的气质。他的画面中尽管很少有人影，但人的意识和温情却能溶解在笔墨的细微之处， 因此， 张振学的山水画“不是就景写景，也不是仅仅就景写自己，而是就景写人”。张振学的绘画较少有紧张感、造作感和固化感，这种创作状态似乎总在给自己留有空间，以便在温和中求变，他的山水画通常不采用显化的符号标识来营造人设，而是擅于在自然常态中挖掘更为绵长的人文意蕴。
与长安画派主张的“一手伸向传统、一手伸向生活”不同，赵振川更侧重于笔墨的单向探索，他的画作中虽然也有百姓生活的些许符号，但这些符号更多是作为景的点缀，而不是人文意义上的延伸。或可换句话说，相教于对“景”的再现，赵振川似乎更加钟情于对笔墨的探索。虽然他的画作也有鲜明的写生感，但他更想用笔墨去表达对自然生命的体会和思考，而不是自然景象或人工物象，但是，他又能将笔墨和物象融合地比较融洽。他的山水画中几乎没有人，这是他与赵望云画作鲜明的不同之处。也就是说，相较于父亲的歌颂“人”, 他更倾向于歌颂自然。本来与长安画派最为近缘的承继者，却中和地与之拉开了距离。苍润相合的笔墨也显现出他对自然山水的人文思考。有一种假设：他的绘画如果能在形象处理上更趋抽象，那么他的山水画或将可能步入另一番新境。
罗平安在“走出长安画派”的路径选择上，似乎是执行力最强的。受方济众的影响，罗平安早期的山水画在图式和审美上都与老师十分接近，力尽诠释自然风光和民众生活的平凡恬淡之美。从20世纪八十年代中期以后，受到“八五思潮”影响的罗平安却从笔墨和图式上迅速调转方向，开启了其符号化创作的探索。长安画派的叙事性在他这里已近完全消失，“强化点线构成，疏远传统笔墨”的个人面貌，其实也为他带来了不少争议。用“主动疏远笔墨”作为一种革新尝试，这本身就是一种冒险，因此，罗平安多少也算是陕西山水画坛的“勇敢者”和“另类”。从其创作轨迹来看，罗平安进行自我求变的历史大约经历了30余年的时间，就此来看，罗平安的绘画实验是严肃的，但其对笔墨放弃的决绝态度，却让不少人认为他过于“任性”。这种“织锦”式的填染手法，不仅是放弃了笔墨，同时似乎也是放弃了绘画性，于是使其绘画成为一种偏于工艺化的制作性创作。这种告别自己既定面貌的坚定感，只有他自己内心更能理解自己的选择吧。
陈国勇受人争议的同时也成就了他。原因是陈国勇自20世纪八十年代中晚期开始所绘的“鬼气”山水，以破天荒的效应改变了人们对于中国山水人文传统的既定看法，这种山水画甚至掩蔽了其早期传统功力深厚的山水画作。这种绘画语言的突变，也可说是开放包容的八九十年代的文化产物。陈国勇在“八五思潮”时期吸收西方现代主义荒诞与魔幻的创作意识，与山水画图景相结合，产生了解构古典山水美学的新型山水画作品。从圆熟到生拙，从典雅到奇诡，从和谐到裂变，陈国勇以主动选择的姿态给画坛和市场提出了疑难诘问。这种新奇画风在囫囵吞枣般的艺术市场的助推下，陈国勇以“话题画家”的另类身份获得了商业上的成功。八九十年代之交所出现的中国画求新求变，并不是某地突现的个例，而是在时代氛围反弹式宽松后的个性化追求与显现。陈国勇在陕西地界，却错位表达了蜀地文化中诡异、浪漫和阴寂的特别气息，这种在现当代艺术中被侧重凸显的地域文化属性，却成为了打破传统山水美学的踊跃尝试，同时也传达出了陈国勇秉性中耿直、狂狷和孤傲的个性气质。可以说，这一阶段的山水画家幸遇20世纪八九十年代以来的良好世风，虽然在青少年时遭遇一定挫折，但中年以后迎来了自己艺术的成熟与完善，也重新撑起了陕西山水画界的一片晴空。
四、裂变与探索：山水画语言的多元化尝试
如果说，20世纪八十年代成长起来的那一批山水画家在青壮年时期遭遇了时代的周旋与磕绊，出生于20世纪五六十年代的第三代山水画家则要幸运不少。该画家群体大多数顺利接受了本科甚至研究生的教育，并幸运地进入高校或专业创作机构从事与山水画相关的教学和创作。这一代画家群体在青年时期经历了兼容并包的改革开放时期，20世纪八十年代中期的文学和艺术思潮，或多或少对他们产生过思维的熏陶和理想的形塑，尤其是现代水墨观念的流行，给了当时年轻者以极大的思想启迪，但也消解了传统水墨的理念根基。大约在21世纪初，这一代画家迎来了他们的成熟期，进而也续接了陕西的山水画创作从创作共性到多元差异转变的薪火。可以说，这一代画家在青年时期或多或少受到了西方艺术观念的影响，传统笔墨的观念进一步淡化，更为注重画面形式语言，由于实利主义价值观的影响，整体限制了他们对山水画艺术境地的深度追求。
在陕西山水画坛，石朴似有“石破天惊”之感，多年的潜心沉寂、承继传统，初经众多北京学者推介，以隐者之姿显现于陕西画坛。可以说，在学院派林立的当下，石朴算是一个特例，转移多师、游学各地，在学院体系之外，他靠着自己的执着心摸爬滚打，以旧式的求学之道，意追古人画境。在陕西现当代山水画的群体中，就绘画面貌的传统性而言，石朴最尚古意。因此，在“唯新”的环境中，也反向衬托了石朴的当下意义。关于如何面对传统山水画语言和山水文化意蕴的议题，是一个世纪性的大话题，历史总有其必然的逻辑和语境，也有其缺失和遗憾，就陕西山水画坛而言，还是需要客观深思长安画派师古不泥、借古开今的智慧和勇气。
1982年，余乡毕业于西安美术学院，1984年，即以《早春图》 一作获得第六届全国美展的铜奖，1985年，余乡师从罗铭攻读山水画硕士研究生，毕业后进入陕西师范大学工作。早期时， 余乡受到导师罗铭写生山水的影响，但很快他便放弃了对现实图景的描摹，而是更注重自己对山水梦境般的感受表达。他的山水画大多笔法细微、形象满密、色调隐晦，不注重大开大合的视觉对比，也不以潇洒的笔法显露才情，总是一副其貌不扬的模样，但也可品咂出蕴藏其间的深沉情感来。余乡显然是极大放弃了传统山水的笔墨技巧，总是试图回到一种中阴的状态去体观事物，似乎也不抒情，这正是他试图排除情绪化表达的一种尝试，太激越的东西难免过于显化了，那不是他的方式。余乡山水画，总有一种回望的深情和凝目的感伤，灰色的调子使人如同在梦境，而不是在山水的实境中。
万鼎青少年时师从何海霞。1987年，就读西安美术学院山水画专业硕士研究生，后留校任教。经过多年的苦心探索，万鼎在青绿山水的道路上承继张大千及何海霞的路径，渐有所获。在同龄画家大多进行水墨实验的时候，万鼎却因为早年何海霞的影响，回溯传统，主攻青绿山水，而且，万鼎始终将自己的视线锁定在秦岭，与老师何海霞以线勾勒的手法不同，万鼎多以皴擦点染为之，再加上张大千喜擅的泼彩法，万鼎形成了泼染结合的表现手法，力尽展现秦岭山脉巍峨的身姿和磅礴的气势，使其山水画作具有了明确的地标性意义。
大学时，李云集先习油画，又转学山水，师从徐义生，在山水画写生方面用功甚笃。与众多同门一样，其笔墨语言也与徐氏颇似。后自宝鸡文理学院调任西安美术学院工作。自中年时起，李云集开始转向水墨实验， 隐没传统笔法， 凸显墨色积染， 以朦胧之貌表达混沌之境，以此也消解了陕西山水画的写生状貌的传统，似是在借山水之姿，达笔墨铸炼之功，面目为之一新。近些年来，李云集又回敬传统， 系统临习青绿山水，在张大千和何海霞的山水语言中寻求自我表达，笔墨灵动轻巧，显现了在山水画方面过人的慧根与颖秀，其突破和创造似乎仍有可期待的较大空间。
朱尽晖在陕西山水画坛的面貌独特，倾向于实验水墨意味的表达，不经意间为山水画语言的创新添上了一笔，在气象上表现出中国北方大山大水的巍峨之姿，酣畅磅礴、恣意大气，透露出该地深藏的悠远人文的历史厚重感。
五、回敛与拓新：陕西山水画创作展望
从时代环境来看，70、80后画家的个人成长和艺术探索恰逢国家经济上行、政治昌明、文化多元化的顺境，作为陕西山水画群体的第四代画家，他们较少受到政治因素的影响，也未经历社会动荡对其心境大开大合的铸塑，基本是在一种较为自我且优渥的创作环境中进行艺术探索的。如此，缺乏时代环境强性加持的创作心态也便易于自我分化。而且，在其需要立志高远的艺术起步阶段，恰好遭遇了泥沙俱下的艺术市场的假性助力，也便在不同人身上显现出的文化结果。看起来，该年龄段的画家群体从数量上大为加强，但精英教育向普及教育的转型，宽松自由的社会氛围与艺术经济对心灵的反噬，使得该艺术群体泥沙俱下，滋生出诸多的潜在问题。
陕西画坛的外来者很多，但大多数都因与该地的人文接气，而更好成就了艺术和自己。如何在内心真正体会和感悟区域文化特质，将之与自身的艺术表达融会贯通，是许多美术工作者所需要思考的现实问题。
耿齐是一位“用力”的画家，绘画中显现出雄心壮志以及对山川土地的深沉情感。他惯以强劲的笔墨去诠释山川的气势，生长和求学于北方的他，其山水画自然显现出北派山水的朴厚和劲健，与西安的山水画气脉甚为相合。可以看出，他一直在探索如何寻求西方绘画的状物思维与中国传统笔墨技巧更为融洽的契合点，当然，这是众多画家想要解决的时代性话题。不少的画家可能也会陷入这样的困境：以西方绘画的实境写生法改良中国传统绘画的程式化原则，但却可能会因写实的状物思维破坏笔墨本身的美感和意趣，因为在中国画里，空灵不是空白，而是贯彻溶解在笔墨之间的一种呼吸感和想象力，是一种恰到好处 的联想启发和视觉平衡，这或许也是耿齐所带给画坛的一种思考吧。
结语
长安画派是中国山水画由古典向现代转型的重要表征，其以温和而又智慧的创作路径高妙调和了政治与艺术的时代性关联。20世纪八十年代初，方济众的起手回春，为陕西国画界尤其是山水画的发展起到了重新激活的作用，在“走出长安画派”的呼吁下，以陕西国画院几位山水画家为核心的画家群体，在尽力探寻突破的方向，也在国内形成了一定的影响。同时，西安美术学院山水画专业的重新起步，也为陕西山水画的发展储备着能量。难以否认，20世纪九十年代以来，虽然也有杰出的画家在力挽狂澜，但陕西山水画群体在全国美术界的立位有所下落。此后，如梦幻泡影般的艺术市场，成为了消磨艺术理想的兴奋剂，较大影响到了2000年前后所成长起来的一批画家，致使陕西山水画界的面貌浑沌、语意不清，艺术探索的深度不够（当然全国亦如此） 。也能看得到，近十年来，艺术经济的迅速冷却，也使陕西山 水画界逐渐进入冷思考阶段，所幸的是，陕西山水画家整体仍对传统笔墨持有一定的道德眷恋，梯队结构亦很完善，领军人物与中坚力量目前仍然充满活力。同时，目前也能从八九零后的画家身上看到力图新意改革的自觉意识，这是可以不断对陕西山水画创作寄予期望的内在原因。
总之，一直与主流话语保持客气距离的山水画，如何在山水人文的古代遗产和当下脉络中寻求时代之变的诸多可能，不仅是陕西，也是全国山水画家不断思考和尤当奋力的重要议题。
注释
[1] 郑工 . 演进与运动——中国美术的现代化 . 中国艺术研究院博士论文 .2000年6月，第149 页。
[2] 西安美术学院建校于1949年，其前身为西北人民艺术学院二分部，1949年7月由山西临汾迁至西安市长安县，更名为西北军政大学艺术学院，后历经西北艺术专科学校、 西北美术专科学校等阶段，于1960年5月正式定名为西安美术学院。
[3] 陕西省美术家协会原为中国美术家协会西安分会，其前身为西北美术工作者协会。
[4] 陈士衡 . 陈士衡评述，程征编. 从学徒到大师——国画家赵望云. 陕西人民美术出版社，1992年7月版，第196-199页。
[5] 崔兴众 . 西安美术学院国画学脉体系源流述略. 中心与边缘：西部与丝绸之路的美术史意义——第十三届全国高等院校美术史年会论文集（内部资料）.2019年10月，第411页。
