论画，不要只去注意画的“对”或“不对”，更要去论画的“好”或“不好”。艺术与科学不同：科学上“对”的就是“好”的；艺术上“对”的不一定是好的，“不对的”也许同样好或者更好。从生物学上讲，孙悟空是“不对”的，但作为艺术形象，它却是“好”的。
不要让自然科学（如解剖学、透视学、色彩学等）去管艺术。只有艺术家的心源（大脑），才是艺术的真正管理者。
写实不是“照镜子”；变形，不是照哈哈镜。
取与舍，“舍”难于“取”；松与紧，“松”难于“紧”；详与略，“略”难于“详”；虚与实，“虚”难于“实。画家随着自己创作经验的不断提高，就越发敢于“舍”、“松”、“略”、 “虚”。
传统画论要求“远看”要有“气势”（即整体感），“近看”要有“笔墨”（即细节笔墨组织），要气势与笔墨统一，整体与局部统一，笔墨服从气势，局部服从整体，最后取得“一气贯注之势”，如“天成”如“铸就”的一般（清沈芥舟语）。运墨的过程，也有气势与笔墨、整体与局部的关系问题，“大胆落笔与细心收拾”正是这种关系的概括。“大胆落笔”意味着气势和整体把握，“细心收拾”指笔墨的运用和局部的安排。所谓“收拾”,必须是在“大胆落笔”前提下来“收拾”，也就是上面说的笔墨、局部服从整体气势。
凡治艺求新者，必先不伦不类、非驴非马，后乃骡子生焉。骡者，其驰不及马，登亦不如驴，然力大善驮，亦驴马所不及也。
余尝将民间成语“貌合神离，似是而非”八字，戏反其意为“貌离神合，似非而是”以论写意画，且自谓与古人之“遗形得神”、“离象而求”诸语有合。
中国画的“黑”、“白”二字，不是指两种颜色而说的。“黑”、“白”在中国画论中，不是指具体的什么事物，它是“形而上”的，不要把它看作是“形而下”的，要从哲学的高度去理解它。
画面的处理（或称之为收拾、润色等），不要处处“到家”。因为处处“到家”，会给你带来不到家。
一瞥的印象，是写意的根据；凝神地观看，则是工笔的所本。写意画是远距离的印象，工笔画则是近距离观察。
做人处世不可“打马虎眼”，但画写意画却可打马虎眼。例如远处某些看不清的景物，你“认真”刻画清楚，就会失真，最好用打马虎眼的方法处理，不信你试试看。
凡作画应“浑”处，不可强求其“清”，反之亦然。妙在清浑互衬、相反相成，方为合作。
画固不能悖于物理，然苛求物理、置画理于不顾者，非知画者也。
有笔墨处是画，无笔墨处亦是画。有无相发，虚实相生，使观者但觉处处皆画，无复有纸。
夸张与变形的主要目的之一，就是为了“取神”。中国传统说法，叫作“夸不失实”。
画花有“圆非无缺”之论，意思是说画圆形花头不要画得像十五的月亮那样圆满无缺，要留一点缺口才好看。这就是辩证法，是圆与不圆的对立统一。像这种辩证法，在书论和画论中俯拾即是，如“方中寓圆”、“柔中有刚”（绵里裹针）、“寓刚健于婀娜”、“实中有虚”、 “虚中有实”、“偏者正之，正者偏之”（治印章法）、“整者碎之，碎者整之”（绘画构图）、“密中求疏”、“疏中间密”、“散处有聚，聚处有散”……真是数不胜数。其说法虽不一，其理则一也——相反才能相成。
“弱”、“乱”、“死”（不生动）、“粗”等等，是一切治艺之所忌。如“弱”，画画不能弱，唱歌、表演也都不能“弱”，弱就缺乏生命力。再如“乱”，画面不允许“乱”，唱戏的舞台场次也不可“乱”。文章也一样，要条理清晰，不可“乱”。“死”，在国画上或叫“刻板”、“刻露”、“僵死”等，在戏剧的表演上也与绘画差不多。“粗”是“精”的反义词，什么艺术都不可“粗糙”，艺术就是需要精。当然，这里所说的“粗”，与风格上的“粗放”不是一回事。
虚与实，是国画中最重要的一对矛盾。实是矛盾的主要方面。但实得过了“当”，或把虚取消，就不成为画了。当前的不少作品，就把虚给取消了，使人看了喘不过气来，甚至感到是黑纸一张。
虚实，在中国文化中是一对高层次的“相反相成”概念，是高度抽象的。兵家、医家（中医）也都用这对矛盾。具体到一幅画，它可以是“有与无”、“多与少”，也可以是“强与弱”、“明与暗”，还可以是“疏与密”、“聚与散”，也还可以是“详与略”、“清与浑”等等。谁要片面强调某一方面（指过头的那种强调），纵然取得与众不同的效果，也只能是一幅失败的作品。
作画，最难的是处理“相反相成”的关系。用笔上的往来、顺逆、中侧（锋）、转折、提按、方圆、强弱，用墨上的浓淡、干湿，构图上的宾主、开合、纵横、平奇、繁简，处理上的争让、泄堵、虚实、清浑、有无、多少、轻重，色彩上的厚薄、浓淡等等，无一不是相反相成。“相反相成”，就是让相反的东西相互“成全”。
画面的大关系，是由一切小关系汇总而成的。因此，在处理小关系时，都要从大关系来考虑，切不可把眼光局限在小关系上，因小失大，因局部失去整体。
胆与识缺一不可。徒有胆而无识者，胆大妄为，终无大成。反之，有识无胆，因循守旧，或甘为造化之奴，终生不能自运。
所有新的东西都要变成旧的，所有好的可不会转化成坏的——“好”的标准虽然会随着时间变化，但“好” “坏”总是有区别的。《兰亭序》是旧的，但总是好的。比王羲之晚的人写了很多“新”的，却大都被淘汰了。艺术要新也要好。如果同时不能都要，那你就要那个“好”的，别要那个“新”的。
熟练度，对书画的创作是一个很重要的课题。但不能把熟练度与艺术水平混为一谈，因为确实有熟练度不高而艺术水平不低的作品。但必须看到，艺术史上的诸多大家如任伯年、吴昌硕以及近人黄胄、徐悲鸿、叶浅予等等，都有较高的熟练度。熟练度与他们的艺术成就是密切相关的。京剧中的武打，如果熟练度不够，那就不堪想象了。从这里也可以得出这样一个结论，凡是某种艺术品类中，含技术比重越大，那么它对熟练度的要求就越高。
