观众喜爱看什么样的影视故事？这些喜好的背后是怎样的心理活动？如何根据观众的心理需求写出吸引人受欢迎的影视故事？这是影视编导们的重要议题和永恒追求。

受众心理与创作的关系

影视是一门极大程度上以最终端消费者意志为转移的生意，这一点和所有第三产业行业类似，不得不极大程度地看消费者脸色行事。

诚然，在中国，影视行业受制于观众口味和政府政策的组合拳夹击，在夹缝中求生存，本文只想探讨观众作为生物界的众多个体所具有的最本源的心理需求，如若涉猎更多伦理、政治等议题，那么主题显然过于宏大，分量将是短小一篇文章所不能承担之重。

剧本创作属于制作环节，上游方向承接负责影视人才培养的教育产业，下游方向连结负责产品分销工作的营销产业，和影视设备产业、后期软件产业相辅相成共同发展。

制作部分并不直接触及最终消费者，然而由于终端市场的需求逆产业链而上，逐级左右各个环节生产倾向的连锁效应，身在产业链高处，往往要俯瞰衣食父母的心理需求，这对于一门出生时带着艺术的高贵基因，但不得不沦落到靠广大欣赏水平各异的观众的恩赐存活的手艺，以及靠手艺谋生的兄弟姐妹们来说，其荒诞性和合理性之间的界限早已模糊而不可分辨了。

基本心理需求

本文试图总结观众的基本心理需求，从而帮助影视编导更理智、更富有逻辑地从自己的故事和人物中挖掘出更令大多数观众着迷的，而不像众多小众片编导那样只令自己着迷的部分，使其作为作品的招牌卖点最优先地推介给观众。

所谓“大多数观众”的心理需求，自然不会以恐怖片(horrorfilm)、某些极端的邪典电影(cult film)等已经超出景观电影(spectacle film)的范畴，仅仅针对少数观众特殊趣味的电影为主要谈论对象。这类电影如果需要扩大受众面，也一样要在其它心理需求层面进行开拓，才能获得更广泛观众群的响应。

移情

一切和情感交流有关的心理欲望都为本文的分析起到启发性作用。

影视作品和舞台剧不同，前者一旦完成就不再变化，它是死物，演员和编导创作时面前没有观众，观众看片接收和释放情感不影响银幕上已定格的每一帧画面，影片与观众之间的情感交流不是互动而是观众单方面的心理活动。

观众把情感投射到影片，描述这种心理现象的词语叫做“移情”(transference)，移情乃是一切影视作品打动观众的根源。

编导在创作中提前揣摩观众的心理活动，意在客服与观众的情感交流的时间差，这与“打破第四面墙”一起，成为创作者们向时间和空间两个维度发起的挑战。

移情原本是精神分析学说中，描述来访者和心理医生之间关系的词语。来访者由于某种心理困惑而求助心理医生，在理疗期间诉说自己的心理活动，无意识地将自己对别人的情感转移到眼前的心理医生身上。

故而观众观看电影的过程可以类比为心理咨询，观众是心理诊所的来访者，影片里的人物是心理咨询师。

双方的较量便要看究竟是来访者的情绪更固执不可更改，还是咨询师调动如下文分门别类所展示的五种心理需求的能力更胜一筹：

1、同情心

同情心可以被看作是一个广泛的概念，既包括对于好人不好命的同情，也包括对于坏人遭报应的释放。

作者有幸列席托马斯·温特伯格(ThomasVinterberg)的《狩猎》(Jagten)在2012年戛纳影展首映的现场。

▲ 《狩猎》

片中的男主角在受尽误解后走进超市，面对屠夫的刁难愤而回击。现场播放到男主角用头撞击屠夫时，观众席上爆发出雷鸣般的掌声，观众们将自己的情感投入到影片男主角的内心，此刻体会到了发泄的快感。

同情心是普适的心理，它可以和其它几种心理共同产生作用。

纪录片家族中，利用观众同情心得到共鸣的知名作品很多，它们往往以展示弱势群体的遭遇为主题。

比如克洛德·朗兹曼(ClaudeLanzmann)的《浩劫》(Shoah)，大量素材全方位展示二战期间犹太幸存者的历史惨状。

2、对过去的怀念和对未来的期许

对过去的怀念和对未来的期许是两个在时间维度上互相对应的心理需求。

古今不知多少文艺作品表现出对时间的崇拜，认为时间可以治愈一切，可以让不那么美好的过往再次被想起时显得平和了。人一出生就在走向死亡，我们每时每刻都在走下坡路。

并且人类的心理倾向往往是看到当下的不好更甚于当下的美好，此消彼长更让人沉醉于回忆当中。同样，少年不识愁滋味，因为大把的未来在等待着他们；有过一定经历的青壮年人承受当下压力的结果同时作用于过去和未来，很自然地对未来产生期许。

后续情节呼应开头情节，为剧中角色创造回忆的编剧手法屡试不爽，针对的就是观众对过去的怀念需求。

塞尔吉奥·莱昂内(SergioLeone)的《美国往事》(Once Upon a Time inAmerica)中类似情节屡次出现。

男主角和初恋情人少年时一个翩翩起舞，另一个猥琐偷窥；壮年时老爷车内的激情一刻，也使二人间的恩怨达到顶点；老年时化妆间重逢，恩怨化解，百感交集。这一反复调动开头情节的故事线感动了无数观众。

所有贴近生活的以光明故事为主线的影视剧都在利用这种心态。

青春片中年轻人的朝气十足，不可谓不是未来之憧憬在他们身上的投射。励志电影的历史非常久远，多年来万变不离其宗，故事套路中的主角受苦而战胜困难，正是借助主角命运传达出“未来值得期许”的信息。

如果再进一步，能够像本内特·米勒(BennettMiller)的《点球成金》(Moneyball)那样用一个失败故事成功展示向上的人格，便是能够在满足未来期许的框架内青出于蓝的佳作。

▲ 《点球成金》

3、求知欲

求知欲，或者探索欲是人类的心理本能之一。

正如奥利佛·斯通(OliverStone)在电影《刺杀肯尼迪》(JFK)中借神秘军官之口所表达的那样：People are suckers for thetruth。(人们渴望知道真相。)

从已知出发，发现可能存在的未知并进行探索，直到得到真相的逻辑思维可以让大脑得到满足感。

克里斯托弗·诺兰(ChristopherNolan)的《盗梦空间》(Inception)甫一上映，引发大批影迷对片中疑似存在的暗笔进行解析，可见他们一旦热情洋溢，求知的欲望是不可抑制的。

这种求知欲可能来源于某种恐惧感，人们对未知的本能反应往往是未知当中存在危险，任何人走进一间陌生漆黑的房间，第一反应都是寻找电灯的开关，光源可以驱散黑暗以及附带的恐惧感，看清房间中的一切才能够解决求知的本能，获得释放和满足。

① 惊悚

因此相当数量的激发求知欲的电影都传递出些许惊悚的意味。《刺杀肯尼迪》就不必多言了，剧中主角所探寻的真相关乎这个国家每个人的安危。科幻电影(science-fictionfilm)是最典型的例子之一，绝大多数壮美的科幻场面都在彰显人类的渺小，人类对自己的渺小产生意识的时刻，惊悚感已经不请自来了。

② 悬念

阿尔弗雷德·希区柯克(AlfredHitchcock)贵为悬念大师，他的电影多数具有强烈惊悚效果，和悬念桥段配合得天衣无缝。历史片(historyfilm)将书本上文字记述的史实具象化为图像，本身就起到了揭示真相，迎合观众求知欲的效果。

如果这个史实是极具悬念，被大家长久讨论的故事，电影化之后就更被人关注了，在这一点上《刺杀肯尼迪》又占了便宜。因此本片先不论技术手法，单从迎合观众心理需求层面就已经占尽先机。

▲ 《刺杀肯尼迪》

求知欲是悬念情节合理存在久演不衰的心理根源。传统剧本写作理论中所强调的戏剧冲突，也因为冲突本身所带来的结果不确定性而令观众产生求知欲，吸引观众继续看下去。

斯坦利·库布里克(StanleyKubrick)的电影被认为是“不会一次性地把所有的信息都告诉观众”，时刻都在给观众留悬念。因此，求知欲并不只由隐秘而伟大如宇宙之黑洞那般高端的真理所带来:

比如《全金属外壳》(FullMetal Jacket)中，美国大兵围着嘴里嘀咕“shoot me”的越南小女孩，她究竟是死是活的悬念就开始了，直到不知是谁一声枪响，这个悬念宣告结束，剧情转场，故事继续向下进行。

大量艺术电影打着文艺的旗号，将悬念设置的技巧夹裹其中“走私”给不明真相而沉醉其中的观众，调动他们的求知欲。

比如米夏埃尔·哈内克(MichaelHaneke)的《趣味游戏》(Funny Games)，情节极其小众恶趣味，然而他高超的讲故事手法让剧情从一切正常的家庭开始，不断设置悬念再慢慢揭露，攫取了不少影迷的心，这几乎是类似电影唯一能够抓住观众的技巧。

▲ 《趣味游戏》

至于后来的《爱》(Amour)则在调动求知欲的同时激起了观众对于老年人的同情心，二者并举，能够获得比《趣味游戏》更高的关注度就不足为奇了。

同样被众多编导青睐的多线叙事也起到了类似作用，每段故事都在讲到关键情节点时切换，只要保持情绪上的连贯，那么跳着讲故事的方式就能够不断激发观众的关注欲。

③ 转折情节

转折情节的编写设置也可归类在求知欲的范畴。也许没有比“意料之外情理之中”这八个字更能概括转折情节设置的必要技巧了：“意料之外”代表情节的突变，“情理之中”代表转折后的情节必须符合逻辑才能造出艺术效果。

求知过程的内在逻辑一定是连贯的，无论它在答案揭晓之前是否被观众所意识到，而转折后的情节便是之前剧情中若隐若现的逻辑故事线的结果，而转折的手法只不过是让这条隐秘的故事线，相较悬疑片中的故事主线而言，显得不那么招摇罢了。

陈可辛的《亲爱的》主线无疑是拐卖儿童，片尾女主角对某件事的恍然大悟并非影片主要矛盾，然而难能可贵的是这个转折在前面剧情的铺垫之下十分符合逻辑，效果之强烈令全片乏善可陈的故事有了仅存的亮点。

一个附带的论点便是近年来愈发火爆的奇观电影(spectaclefilm)，或者景观电影。新景观对于人类的吸引力在于它的未知和不熟悉，从而激发求知欲。

所谓的“景观”是具备一定门槛的。并不是所有的新内容都有资格被称作景观，相当数量的“伪景观”电影仅止于新鲜，随着观众对景观的储备越来越多，它就像择偶市场上年轻男女的容貌和身材，随着时间的流逝会不可逆转地消退，视觉系导演们推出的更新换代的视觉效果，仅仅像是更年轻的一批青年男女进入择偶市场，重复着恨嫁的剩男剩女被淘汰的故事。

宫崎骏的动画电影在初次观看时，观众也许尚能被他的新奇画风所吸引，经过30年职业生涯的积累，现在仍能喜爱他的观众早跨过了对画风产生新鲜感的阶段，更多的是其它心理需求，而本身并不具备匹配性心理需求的观众则逐渐对宫崎骏产生“固步自封”“毫无突破”的评价，他的画风已然不能被称作景观。

乔治·卢卡斯(George Lucas)的《星球大战》(StarWars)40年来一直被奉为科幻电影的经典，片中的激光剑已经成为影史最重要的符号之一，就算当今科幻片战争片的武器种类层出不穷，激光剑仍然以它简洁的神秘感和形式美在影迷心中占有一席之地。

▲ 《星球大战》

同样以简洁取胜的还有库布里克的《2001太空漫游》里的机器人，影片仅以一个圆形电子眼状红色物体的近景表现之。简洁的道具被其所代表的丰富内涵赋予了探索的价值，符合景观的要求。

相对地，西部片之所以没落，一个很重要的原因是曾经令人目瞪口呆的西部斜阳黄沙的壮美景色，在现今见多识广，常年游走大好河山的观众眼里早已不算什么。

4、依附和虚荣

依附和虚荣的心理需求在一定程度上涉及了人性的功利。

人们会对强者产生崇拜之心，对弱者产生鄙视之情。这里的强者不会太强，否则将令观众产生恐惧心理，从而被归类为奇观；这里的弱者不能太弱，否则会激发观众的同情心。

英雄电影是最典型的利用依附和崇拜心理需求的类型。

80后的童年离不开藤子·F·不二雄的《机器猫》，但凡看过《机器猫》的天真孩童们都曾掩卷沉思：我为什么没有一个像机器猫一样有那么多道具的朋友呢。

这种思潮种下了成年之后他们对地位、能力等各方面条件优于他们的人依附之心的种子。

大卫·芬奇 (DavidFincher)的《社交网络》(The SocialNetwork)中，男主角被塑造成了令人崇拜的谈笑间樯橹灰飞烟灭的网络天才，人物传记方面占据了心理优势。

▲ 《社交网络》

陈晓卿带领央视制作团队拍摄的 纪录片《舌尖上的中国》展示了中华民族博大精深的饮食文化，除了美食制作过程和成品的色香味带有奇观的性质外，普通观众难以企及的烹饪技巧会很自然地激发观众的崇拜心理。

爱情是影视剧永恒的主题，是人类最重要、最复杂的情感交流之一。

按照1980年代以来若干心理学家的解释，爱情在心理层面的表现是依附，主要分为四种：

① 安全(secure)；

② 焦虑(anxious-preoccupied，要求更亲密的关系和伴侣更多的关爱，负面情绪占主导)；

③ 超脱 (dismissive-avoidant，要求更独立的关系，不追求和伴侣过分的亲密)；

④ 恐惧(fearful-avoidant，对亲密的关系既渴求 又抵触)。

这四种心理需求的观众会对爱情电影中不同的角色产生共鸣。西方中世纪的骑士在自己所爱慕的女性面前自谦为对方的“仰慕者”，颇为直白地表达了爱情中的依附心理。

年轻人择偶时挂在嘴边的“安全感”，正是依附理论所述的爱情最传统、最受人青睐的体现形式之一。

如果能够拍出犹如迈克·尼克斯 (MikeNichols)在《偷心》(Closer)里所表现的那样，两男两女之间互相产生不同类型的依附关系，那便是这社会上纷繁复杂的浪漫关系的缩 影，堪称爱情的圣经了。

▲ 《偷心》

动作片(actionfilm)表面上主打的是眼花缭乱的动作，而实际上背后的支撑点在于过人的才能所引发的崇拜心理.

类似李小龙这种粉丝众多 的武打明星自不必多说，威廉·弗里德金(WilliamFriedkin)的《法国贩毒网》(The FrenchConnection)的飞车段落展示的正是一种普通人难以望其项背的车技。

试想一下，两个动作不灵活的胖子扭打在一起的桥段也一样充满了动 作，但它却不属于我们常规意义上的动作片，倒更像是下文将要提及的喜剧类型，迎合了观众的虚荣心而产生“笑果”。

影视作品中的丑角极巧妙地利用了观众的虚荣心理来获得关注，这是相当数量的喜剧电影的笑料源泉。

银幕上的丑角和生活中那些敢于自嘲的人在某种性 质上是同一类人，他们往往会获得周围人群无意识的喜爱，因为自嘲正是用一种不掉价的方式把自身的弱点展示出来——就像丑角用艺术的方式展示弱点一样， 从而满足了周围人群和银幕前观众的虚荣心。

更为隐秘的一点是，虚荣往往是求知欲得到满足的后续心理活动。

这反过来解释了为什么满足观众求知欲的电影可能会受欢迎，在部分影视作品中观众被编导的春秋笔法指引着了解到真相，观众会潜意识地认为是自己的聪明才智主导了这个过程，从而获得满足感。

类似地，八卦是求知欲的一种极端体现，求知欲通过八卦行为的模式，最终的心理落脚点往往在于依附和虚荣。

正如作者在媒体界的一位师友曾经犀利地 指出，八卦的主题有且只有两个：金钱和感情。

这两个极具道德感的度量衡也许可以最直接地标示一个人的成功与否。

就像朱塞佩·托纳托雷 (GiuseppeTornatore)的《西西里的美丽传说》(Malèna)所展示的那样，庸人们被女主角的美貌吸引，妄想窥视她的真实生活，虚荣心作祟而恶语诋毁。

▲ 《西西里的美丽传说》

5、性欲

最后不得不提及的是性欲，“七宗罪”的第一罪。首先，尽管爱与性是否分离的问题长期占据道德守护者和年轻一代论战的风口浪尖，前文中所提及的心理学家已经给出了他们的见解，也就是爱情是性欲和依附的结合。

将性的话题单独剥离作为一整段阐述，并非表示作者是个反道德教条的自由主义者，实在是因为这 个话题对于每个人来说都太重要了。

就像观众对影片节奏的感知与他自身大脑运转的快慢，甚至心跳速度有某种联系一样，撩拨性欲的电影无非是利用了人类的生理特性，而非心理需求对于观影口味所起的作用。

生物存活的最基本意义是繁衍后代，完成繁衍后代的任务后，生物体就不可避免地踏上消亡的路程。

极端的例子如十七年蝉，在土中蛰伏十七 年，只为破土之后交配产卵，生命旋告结束。人类为了让自己永远记得繁衍后代的艰巨任务以维系种群，就给繁衍后代所必要的男女双人运动附加了极乐的体验。

换言之，性欲本该和大脑运转模式、心跳速率等单独作为一篇“生理特性对影剧创作的指导意义”另行阐述。

然而，人类认为自己作为食物链的顶端，必然拥有生物界最丰富的心理活动，因而认为生理需求比心理需求更直白和低等，从而令道德标准对于生理需求在影视界的代名词——成人影视产生唾弃。

因此，在照顾到观众的生理需求以外，还能满足更高等的心理需求的影视作品便弥足珍贵，这也让满足生理需求的影视作品有了列席于本文的一点价值。

很多70后、80后的观众都很怀念80年代末90年代初港产三级片风靡录像厅盗版店的日子。李丽珍的经典之作《蜜桃成熟时》被誉为“最清纯的三 级片”之一，它美艳而不猥亵，散发着青春的气息，成为那个年代影迷的美好记忆。

▲ 《蜜桃成熟时》

这段风潮之后，在众多纯靠肉体取胜的新一代“港三”中。

涌现出由钱国伟、胡耀辉合作拍摄的《喜爱夜蒲》，它集结了最英俊最性感的演员，最放浪的亲热戏，然而电影临近结束峰回路转，居然是有情人终成眷属，浪荡子幡然悔悟，臭流氓罪有应得，痴情人从一而终等等宣扬正统价值观，回归家庭片心理需求的情节。

胡耀辉随后单飞亲自导演的《一路向西》也延续了这一风格，虽然更加重了翻云覆雨的桥段，然而胡耀辉亲自出镜讲述了知恩图报的价值观，故事结尾风流浪子不得好报，仍然体现出正统的意味。

实际上胡耀辉拍的是挂羊头卖狗肉的家庭片，核心内容已经超出了生理需求的范畴。三浦大辅的《爱之漩涡》(愛の渦)则是一种更新奇更有意义的尝试，披着情色的外衣探讨社会学，从而激发观众的求知欲。

▲ 《爱之漩涡》

影史百年，佳作辈出，某一个打动人的故事，往往并非只利用了观众的一种心理需求，而是同时触及多种，形成星火燎原之势。

如何将多种心理需求相互融合，使其和谐地存在于人物性格和剧情走向中，才是对编导业务能力的集中体现。

换言之，概念先行之后，拼的是完成度。

比如前文曾经举例过的《狩猎》，本片 让观影现场几千观众为男主角的反抗击节叫好；而陈可辛的《亲爱的》几乎让一众主演哭成了肺痨，作者仍然在朋友中听到了如此评论：“演员哭得再伤心也不如结尾的几分钟纪录片更令人震撼”。

▲ 《亲爱的》

两部电影放在一起比较，拼的就是完成度，二者都知道要让观众产生同情心，谁做得更好，高下立判。

满足观众需求的方法

从心理需求的概念出发，下一步应该是探讨剧本创作、视听语言和后期技巧对于心理需求的体现方法。通俗地讲，下一步将要考虑的问题是：

故事和人物如何编写，镜头如何摆放，桥段如何衔接才能满足观众的需求？

就像文学家努力探索修辞方法那样，影视编导的编剧手法也应越磨越厉，常用常新。影视剧层出不 穷，常有编导能够立足传统心理需求框架之内，开拓出新的故事类型。

比如小妞电影(chick-flick)，如果我们姑且将其算作一个电影类型，它的主角是年轻女性，往往是有一定生活品质的女性，主要内容是轻量级的爱情故事，往往没有热情似火海誓山盟，而是寡味小鲜云淡风轻，受众群为女性。

这种故事模式的特征其实仍然在利用女性对服装首饰美好爱情的向往，满足她们的依附心理，并未开创出新的心理需求，然而随着时代潮流的发展，新一代年轻女性的心理依附对象 发生了改变，启发了最初一批嗅觉敏锐的编导，从而着手在原有心理需求的基础上开拓创新，再经过营销人员的包装，传统的心理需求俨然面目一新地出现在新一代观众眼前。

有趣的是詹姆斯·L·布鲁克斯(JamesL. Brooks)的《母女情深》(Terms ofEndearment)也曾被归类为小妞电影，然而以现在的眼光看待，它其实是不折不扣的传统家庭片，可见随着时代改变的不仅是观众们的心理需求，还有我们的评判标准，伴随着故事类型一起经历了自我革新的过程。

▲ 《母女情深》

如果能有影视编导在常见的观众心理需求以外，开拓出新的需求，那么这项“发明”对于影视创作的意义将无异于物理学界的相对论。这样的编导就是影史的先行者，他们的突破必然伴随着更多的天赋和努力，一切选择规避风险，不去主动探索而是追随先行者身后抢占新市场地盘的人，都应该感谢他们的贡献。

然而 影史上的创新往往是无意识的，为了创造心理需求而大费周折的人反而不多。

能将自身的各种情感和观众的心理需求无缝结合，能做到抛弃目的性的束缚，忘记一切 理论教条的限制，浑然天成自发拍出优秀作品的创作者，才可被称作真正的天才艺术家。