乐评分享 | 与莫扎特同悦共情，与布鲁克纳同频共振

▲点击上方“上海爱乐乐团”关注我们

录音 | 张远   摄像 | 掌握社

摄影 | 陈玉麟

上海爱乐乐团本演出季的闭幕音乐会7月21日在上音歌剧院上演。闭幕音乐会通常为一支交响乐团整个演出季以来重要的压轴演出；而手机上微节目册上的那个sold out也证实了它确乎是一场吸人眼球、令人期待的重头戏。

其实，这个演出季上海爱乐后半个乐季的演出就足以使人眼前一亮：与俄裔钢琴大师瓦莱里·阿凡纳西耶夫、当代俄罗斯高手阿莱克谢·弗洛丁以及本场的嘉宾格哈德·奥匹茨的三次合作，形成了乐团历年来少有的钢琴名家三连击效应，这本身就是日益成熟、完善的乐团演出季策划的直接体现。

音乐会曲目为莫扎特的《C小调第二十四钢琴协奏曲》和布鲁克纳的《E大调第七交响曲》。

两位作曲家除了都是奥地利人以外无论是身处时代、音乐风格还是艺术情趣都甚少有相似之处。若说两首作品有何共通之处吾以为还在于不妨将之视为展示了德、奥音乐家之间的彼此仰慕和致敬之情。

音乐中的德、奥泛指德奥古典音乐，是人们说得非常顺口、随意的一个名词。然而，当人们说德奥时往往很少去细究“德与奥真是一回事吗”这个问题。德意志人和奥地利人其实是地球上的两个民族，地理上的两个国家，他们有着各自不同的历史沿革和文化渊源，只不过因为说同一种语言，又彼此相邻把他们“变成了一体”。虽然语言确是一种文化的载体，但宗教同样在人类社会发展进程里影响着人们思想意识和生活习俗的方方面面。

德意志是新教国家，而奥地利则信奉天主教，不同的宗教观在展示各自的文化艺术（包括音乐）时还是会自觉或不自觉地显出区别。而体现在作曲家的秉性和作品意蕴上奥地利人善于理解、化解生活中的矛盾与困苦，喜欢自嘲、自在；而德意志人则倾向排除、解决日常中的矛盾与阻碍，更为自负、自信。

作为自二战以后德国为数不多的国际钢琴大家奥匹茨本人也清醒地意识到这一点，他认为即便是贝多芬、勃拉姆斯这样在创作成熟期都生活在维也纳的乐圣宗师，在他们的作品里也仍能感受到他们来自家乡的根源元素。作为20世纪钢琴巨擘威廉·肯普夫的弟子，他演绎莫扎特的协奏曲无疑是21世纪德国钢琴家对18世纪奥地利作曲家一次高山仰止的神交倾慕。

莫扎特的《C小调第二十四钢琴协奏曲》在他的全部钢协里是以小调写成的唯二存在（另一首是《D小调第二十》），创作于1786年。令人吃惊的是这首小调色彩的阴郁、忧伤之作竟是与那首明朗、歌唱的A大调第23是同期创作的，它不仅是莫扎特钢协里最具代表性的一首，被英国著名音乐学家阿瑟·哈钦斯誉为是他全部协奏曲里“最具协奏性的一首”(the most concerted of all the concertos)；而且不可忽视的是C小调这个调性对日后贝多芬创作的影响。

仅仅14年后那个来自波恩的年轻人就用C小调写出了彰显其鲜明个性的第三钢琴协奏曲。除贝多芬外，理查·施特劳斯也曾为莫24谱写了第一乐章的华彩乐段并在音乐会上亲自演奏了此曲。

· 莫扎特：C小调第二十四钢琴协奏曲

- 第一乐章

更不可忽视的是定音鼓的介入很早就出现在呈示部的前几小节，这在他的协奏曲里是很少见的。当乐队呈示时奥匹茨闭目谛听，酝酿情感，体味着蕴含在音乐中的这份无奈与苦涩。当他的solo出现时晶莹透明的琴音立时跃入耳中，独奏以动人的朗诵调开始，乐句里的每个音都散发着莫扎特式的纯净与真挚。他的触键音质温柔轻盈，甚或有几分如同使用莫扎特时期羽管键琴演奏的本真情调，无论音量还是音色都控制得极有分寸，恰到好处。

双簧管悦耳温馨的旋律与solo在副部主题上的对话更为音乐染上了一层温存慰藉的成分，而经过句的一连串快速音符透着作曲家机灵睿智的天性。进入展开部音乐的节律放慢，由solo的小华彩乐句带入的主题经由独奏与乐队一呼一应地唱和倾吐，转调与并置的发展，音乐中的戏剧性得以扩张，悲剧性有所增强，尤其是由低音弦乐器奏出的紧张不安的反复动机更为音乐增添了焦灼、心切的因素。

这个动机与他在《C小调第二十》开始同样由低音弦乐奏出的伴奏音型又何其相似乃尔！在展开部里奥匹茨显示了他作为著名钢琴大师的深厚动力，他有效地控制着自己的音量，在与乐队的对话中既不喧宾夺主，又使自己的琴音清冽可鉴，斐然可闻。

· 莫扎特：C小调第二十四钢琴协奏曲

- 第二乐章

第二乐章小广板似乎是对刚才烦闷忧愁心绪的宽慰排遣和自我修复，回归了莫扎特式的自在和从容。音乐具有沉思冥想的意味，主题朴实平和，非常单纯，它以降E大调主音的同音反复开始。这个主题完整乐段的后两句更富人性本真与人文关怀的意境，它是全曲里最打动听众内心柔软之处的优美旋律。回旋曲式两个插部的旋律以木管为先导，solo的装饰性音型与优美悦耳的木管三重奏（双簧管、长笛和大管）展开了深情脉脉的交流。

如果说《D小调第二十》的慢板乐章：浪漫曲是一种浪漫的倾诉的话，那么这里似更可视为是一种诚挚的陈情。Solo既与之互为唱和，又不时地跳脱出来，自怜自吟。有时它又在与木管的应对中处于从属地位，这时音乐的性质更像是一曲在乐队烘托下的钢琴与木管重奏的室内乐，如挚友们在音乐里一殇一咏，互诉衷肠；而调性的不断转换为这种抒情的基调点缀上不同的色彩。音乐随后再回A段主题，仍然是至朴至纯的吟咏，却给人以至善至美的感受。

· 莫扎特：C小调第二十四钢琴协奏曲

- 第三乐章

第三乐章虽然仍是C小调，但音乐的气质却已迴然不同，它一扫第一乐章阴霾笼罩的郁愁之气，已是一派焕然神清气爽、精神勃发之姿。乐章采用变奏曲式，主题仍是那么平朴简洁，其旋律走向甚至只在一个八度之内，然而对于以化平淡为神奇著称的天才莫扎特而言一个主题的最终性格并不取决于起始的乐思，而在于它的无穷变化和发展。

· [奥匹茨返场] 勃拉姆斯：间奏曲

这里有一个梗：上半场奥匹茨加演的《间奏曲》是E大调，而下半场的重头戏正好是布鲁克纳的《第七交响曲》，也是E大调。今年是布鲁克纳诞辰200周年，将此曲作为闭幕音乐会隆重上演自是应有之义。

莫扎特和布鲁克纳是相隔一个世纪的同行，而《第七交响曲》的最终完成距莫扎特《第二十四钢协》亦庶几相差百年。除了时代背景、作品风格皆大相径庭外两人的天赋秉性、行为处事更是天壤之别。莫扎特能同时创作风格、气质都很不相同的两首协奏曲、三首交响曲；而布鲁克纳则“口将言而嗫嚅”，创作时磨磨蹭蹭、战战兢兢，一首交响曲总要花费二、三年时间，并且还不断“悔其前作”，数易其稿，搞得后来的演奏者对演奏版本都要事先甄别确定一番，大大影响了作品的传播和普及。不过这首《E大调第七》不在此列，它仅有一个演奏版本。它也是作曲家一生创作的最有成就之作。

如果说音乐会上半场的“莫二十四”是一位德国钢琴家对奥地利音乐天才的尊崇与致敬的话，那么“布鲁克纳第七”恰恰相反，它要表达的是一位奥地利作曲家对他德国偶像的敬仰与哀悼！早在10年前的1873年他就将自己刚完成的《第三交响曲》题献给“开拓了诗与音乐艺术世界的理查德·瓦格纳”，尽管这位来自上奥地利的“乡巴佬”与他的偶像仅在拜罗伊特艺术节上有过一面之缘，然而却从此奠定了自己追随瓦格纳的臣服、膜拜信念，他时刻关注着自己人生导师创作与生活的方方面面。

《第七交响曲》的创作相当奇葩，它不是按四个乐章的顺序依次写下去的，而是在1881-1882年间先完成第一、第三乐章，然后在1883年的3个月里写成第二乐章，再于当年的8月10日写就全曲。这样的创作经历是与作品所要表现的艺术主旨分不开的。

· 布鲁克纳：E小调第七交响曲 - 第一乐章

在小提琴震音的基础上大提琴与圆号奏出安详而富于表情的第一主题，它几乎完全建筑在主调的分解和弦上，气息宽广，平朴如素。与此同时高音弦乐器的震音始终在空中弥漫回荡。人们常说布七的这个开头是受到贝多芬《第九交响曲》曲首动机的影响，不过吾此刻感受到的却仿佛类似中国古代小说开篇时的叙述：“太初之始，阴阳未分；元气始萌，生于无形······”正是这种高度的不确定性为音乐的发展提供了宽阔的可能性。

随着木管乐器的加入音色变得明朗起来，音乐的轮廓也渐趋清晰。双簧管在其他木管同族的震奏下与大提琴奏出柔美婉转的第二主题。

而当乐队全体加入时，指挥家张艺挥棒的幅度增大起来，他也正在调动自己体内的能量与活力，倾情投入到业已展现出全副样貌的作品的诠释驾驭中去。在弦乐拨弦继续“震颤”的基础上圆号吹出进行曲的节律，为音乐增添了几分豪迈之气；而当铜管乐铿锵的音响加入时才真正展现出一些“英雄性”的气质。意外出现的一个由弦乐奏出的舞曲主题将音乐导入展开部。在展开部里单簧管、双簧管与长笛的三重奏描摹出田园诗般的情感色调，宛若鸟鸣莺啼；而由低音弦乐器奏出的第二主题则显得凝重而寓沉思，仿佛是内心的祈祷；而后一声乐队悲天悯人的全奏又恰似仰天长叹。

尽管在展开部里三个主题的性格都得到了延伸衍变，然而贯穿其中的震音仍不可少。吾由衷地赞同这样一种见解：震颤是布鲁克纳音乐的通奏低音，是他与上帝之间的心灵感应。后来他干脆让第一小提琴的拨弦来表现震音效果。在此基础上单簧管、长笛不时冒出的“独白”给人以“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的空寂感。再现部音乐的性格变得坚强豪迈起来，当舞蹈性的主题旋律再度响起，乐章进入了尾声。

这个主题经过模进转调，由慢到快，由轻到响，在由瓦格纳大号加持的铜管乐的宏亮音色中音乐有如瓦格纳《莱茵的黄金》结尾众神进入瓦尔哈拉宫殿般壮丽恢弘地结束。

· 布鲁克纳：E小调第七交响曲 - 第二乐章

布七的四个乐章其实可以分为等量齐观的三个组成部分，即第一、第二和第三第四，而第二乐章置于全曲的中心地位，也是这首交响曲最关乎宏旨的部分。作曲家将自己这首最雄心勃勃的交响之作的这个乐章献给了瓦格纳，因为他在创作时已感到心中的偶像来日无多，这个慢板乐章的构思也由此而至。果不其然，在创作的过程中传来了瓦格纳去世的消息，因而它亦被称为“瓦格纳挽歌”。

音乐一开始就由瓦格纳大号奏出深重而低沉的旋律，弦乐饱含热情的演奏赋予音乐丰富深厚的追思、缅怀之情。它以在特定场合人们凝神屏息的宽广呼吸为韵律营造出类似贝多芬《英雄交响曲》第二乐章以及瓦格纳乐剧《众神的黄昏》里的“葬礼进行曲”的感人力量。由弦乐五部拉出的第二主题平和而安详，似乎是作曲家对人生导师和偶像的赞美与颂扬。这个旋律吾以为是布氏音乐里罕见的具有声乐咏叹调式的歌唱曲调，缠绵婉约，感人至深。

这时张指的身形显得极为松弛柔和，他的挥棒似乎也在说话，挥出了脉脉温情，款款曲意。其后大号威严的吹奏是否意味着对死者的末日审判？而小号嘹亮的呼应又是否预示着灵魂的得救？在乐章中作曲家对乐思的抒发显然已超出一般交响曲所表达的层面，而把两个主题以并置对位的手法予以结合又在艺术中实现了将主、客体在认知与共识上达成统一的哲学意境。

· 布鲁克纳：E小调第七交响曲 - 第三乐章

第三乐章短小而生动，在低音弦乐周而复始的舞蹈韵律铺垫下小号奏出嘹亮、兴奋的主题，在它的带动下欢快的情绪一浪高过一浪。乐章始终保持着一种亢奋、能动的节奏，主题通过转调、变形和反向在不同的乐器组里穿梭起舞。复三部曲式的中段几乎丧失了最初舞曲的韵律，由弦乐奏出生动而富于表情的主题，唱出属于它自己的流畅旋律。不过很快啦希哆希、啦希哆希的舞蹈节律又重新归来，音乐亦恢复了它的生机与活力。与上个乐章的深沉繁复相比，它明快清新的性格仿佛是天国与尘世的鲜明对照。

· 布鲁克纳：E小调第七交响曲 - 第四乐章

第四乐章在各方面都体现着与第一乐章首尾呼应的独特构思，不仅是调性、曲式，更在于主题的形象。音程跳进的第一主题酷似第一乐章的第一主题，只不过在这里它附点音符特征的进行使音乐更具动力感和机敏性；第二主题也几乎与第一乐章里的一样，由上行的级进式半音或全音音程构成；它持重庄严的性格俨然是一曲表情肃穆、节制内敛的圣咏；而它的第三主题亦出现在呈示部的结尾处，它由铜管奏出，几分蛮横，几分森严。

其实它是第一主题的衍生变形，命令式的音调震撼了乐队的全奏，并由它引入乐章的展开部，这种手法亦与第一乐章的展开如出一辙。这个乐章篇幅比起布氏其他的交响曲来短得多，但却包罗万象而又要言不烦，几乎包含了前面三个乐章里的音乐要素、情感和特征，不同主题之间不容置疑的交错、融合对指挥家和演奏家们来说都是极大的考验，然而，在他们的通力合作下却完成得蹈机握杼，神完气足。

不同的组别音色、节奏速率、形象交合将音乐共同塑造成宛如天国般壮观的辉煌赞歌，而在全曲最高潮的尾声里，乐章的第一主题和第一乐章开始的主题和谐地合二为一，在弦乐急速激烈的震音渲染中鼓号齐鸣，将音乐带入到一种极致的心醉神迷、灵魂升华境地，诚所谓蕴高于卑，终得大观，从而完成了对这首经典名作的精彩诠释！

对于布鲁克纳，上海爱乐至今保持着一项傲人的记录：它是国内所有交响乐团里第一支完整演奏并录制布交全集（共11首，包含00号、0号交响曲）的乐团，而在该一轮的演出、录制里担任布七指挥的是德国指挥家荣格·伊维尔。

4年后的今天由乐团音乐总监张艺在闭幕音乐会上重新演绎此作，富有深意，它既意味着一种结束，亦昭告着新的开端。德国哲学家黑格尔认为事物的起点、终点处在同一个原点上，终点即为起点。

无独有偶，乐团上个演出季的闭幕音乐会曲目也正是张艺指挥的布鲁克纳《C小调第八交响曲》。由此而论业已结束的音乐季是即将开始新乐季的开端。愿上海爱乐在追求音乐艺术真、善、美的征程上不断提升、向前！

 ▼ 点击图片查看详情 ▼